Si es que con tanta consonante no hay un Dios que cante...

Mi pregunta se ha quedado perdida por el fondo de este hilo.

¿Puede decirme alguien quis es el timonel del Der fliegende Holländer wagneriano del Teatro alla Scala de 1966 que dirige Wolfgang Sawallisch?

Lo busqué, MarttiT, pero no aparece por ningún lado.

En mi edición tampoco consta

Perdón, perdón. Es G. Schmidt.

¿Quién es el Gross Inkisitor en el Herr Karl ése?

Son sólo unos fragmentos, no grabaron la escena con el Inki. El cd lo puedes catar en Spotify.

no conozco nada
¿es muy muy muy metrosecsual?

Un poco.

Werner Gura no produce testosterona.
La Gens un poquito +.

Si le interesa, alla por la noche de los tiempos (cuando antes de ser un fantasma fui un ser humano) escribi esto sobre esa grabacion:

De entrada, las versiones historicistas plantean, bien es verdad, varios debates previos sobre la legitimidad de su aproximación – y de las demás. Instrumentos de época, acentuación dieciochesca, variaciones, estilo… “fidelidad”, en una palabra (siempre partiendo de que se trata de una fidelidad no cognoscible y “reconstruida”, aunque sea con un extremo rigor musicológico, de la misma forma que el historiador reconstruye imperios a partir de la arqueología más rigurosa o el juez reconstruye la verdad del caso que va a juzgar mediante la oportuna investigación policial; los estimables resultados siempre serán relativizables en alguna medida). El debate entonces es, ¿y qué ocurre si en una versión historicista se sacrifican, en aras a la fidelidad, algunos logros artísticos que hemos aplaudido en las versiones más tradicionales? ¿Debemos entender que es un ejercicio de depuración estilística -mozartiana, en este caso- y aplaudirlo como tal, o tenemos derecho a lamentar tales pérdidas?

Por ejemplo, en las Bodas que grabó el mismo Jacobs hace muy poco, Patrizia Ciofi y Véronique Gens cantan una Canzonetta sull’aria exquisitamente “de época”, muy humilde y transparente, pero totalmente carente de la brillantez sonora y los densos y embelesadores armónicos que, por ejemplo, lograban Gueden y Della Casa en las celebérrimas Bodas de Kleiber. ¿Cantan Ciofi y Gens un Mozart “más Mozart”, más auténtico, más válido que las cantantes del gran Erich? ¿O se trata de aproximaciones diferentes pero en un mismo plano de legitimidad? Esto no anda lejos (aunque parezca tramposo) de otra pregunta, que es: ¿acaso hay UNA aproximación estilísticamente válida a cada obra musical –entiéndase, la “auténtica”, las comillas son aposta- y las demás son deformaciones? Tendríamos que defender entonces que el Don Giovanni pesado, nada efervescente y un tanto beethoveniano de Furtwängler es todo menos Mozart, y que todo parecido de la Pasión de San Mateo de Klemperer con la de JS Bach es mera coincidencia. ¿Es esto excesivo? Una opinión diferente podría defender que cada obra es susceptible de multitud de enfoques, y que en esa iridiscencia radica la grandeza de la música. Así, podríamos admitir como una propuesta más (que al final nos convenza o no ya es otra cosa) el piano de Glenn Gould para Bach, la densidad beethoveniana del Mozart de Klemperer (o del Schubert de Christa Ludwig), el particular rossinianismo de Callas y Gobbi en su Barbero o el enfoque marcadamente belcantista con el que Caballé afrontó parte del repertorio más pesado de la ópera italiana. De este modo, tan “válido” sería que Callas viera a Norma como la antepasada belcantista de Gioconda, que Sutherland la afrontara como la nieta de Alcina o que Caballé la emparentara con Imogene. O, por caso, también serían (a priori, insisto) igualmente válidos el Manrico casi donizettiano de Pavarotti, el netamente verdiano de Bergonzi o el veristón y poco fraseado de MdM. O que para Kna o Furt la Tetralogía fuera un profundo drama sobre ambiciones y sentimientos muy humanos y para Karajan una parábola irreal y casi de ensueño. Habría, pues, “equivalencia” en la legitimidad inicial de los enfoques y sólo los gustos de cada uno dictaminarían sobre su validez final. ¿Pero qué ocurre con el Otello de Pavarotti, la Norma de Gina Cigna, la Santuzza de Caballé, la Donna Anna de Leontyne Price (por no hablar de la de Birgit Nilsson) o el Faust de Franco Corelli? ¿También son enfoques válidos o la galopante inadecuación estilística ya comienza a resultar determinante? ¿Es este citado relativismo excesivo a su vez?

En opinión de quien suscribe, in medio virtus. La adecuación estilística, sin duda, es una enorme virtud, como han demostrado la Rossini Renaissance, la resistencia de la ópera francesa a ser devorada por el verismo italianizante o el florecimientode la ópera barroca, por poner sólo unos ejemplos generales. Sin duda, la “tradición” mal entendida ha sido un lastre del que ha costado deshacerse (y aún no del todo; a menudo preferimos que Pollione se parezca mucho más a Luigi que al Arturo de los Puritanos; o recientemente un espléndido tenor de nuestros días-cuyo nombre no diré por supuesto- manifestaba en privado sus dudas para encarnar el Manrico: sería genial, pero no sería “lo de siempre” y quizá el público no se lo perdonase) y por eso, todo esfuerzo por ser lo más fiel posible a las intenciones originales de un compositor merece toda mi estima intelectual (y, casi siempre, también musical). Pero convertir la fidelidad en dogma me parece un error, sobre todo si lleva al desprecio de lo que, no siendo tan original, es en sí enormemente bello o de gran calidad artística. Porque a veces, quienes más hondo han calado en muchas obras no han sido los estilistas más depurados. En síntesis, estoy a favor de que la historicidad se considere un mérito, pero no un factor oclusivo ni excluyente, si con otras aproximaciones pueden alcanzarse también cimas artísticas, dado que, como hemos dicho, la historicidad es siempre relativa en algún grado, y si además, toda lectura de música, hasta la más fiel, tiene siempre un ingrediente de interpretación personal.

Todo este rollo macabeo que les acabo de meter viene a cuento de que en el Così de Jacobs encuentro que su búsqueda casi arqueológica de la “esencia” de la partitura es muy interesante pero no basta sin más para lograr adhesiones incondicionales. Porque la (espléndida) traducción de Jacobs, que le otorga a la partitura una naturalidad insólita, un vigor divertido (no siempre) y una transparencia tímbrica muy estimable, tiene dos problemas fundamentales. De un lado, los (no demasiados, afortunadamente) caprichos de la batuta para contrastar las dinámicas y abusar de las agógicas (Mozart no es más Mozart por tocarlo más deprisa); la obertura no me gusta nada, y los tempi de algunos pasajes de mediados del primer acto me parecen exagerados. La construcción del recitativo es todo un tema. El maestro graba el recitado en su integridad, prefiere el fortepiano al clavecín y lo usa dándole un relieve muy significativo, buscando todo tipo de juegos con los cantantes en las partes recitadas. Teatralmente, el tema funciona a medias; al principio sorprende y divierte, al final tanto subrayado de la acción, tanta diversión “calculada” agobia un poco, sin resultar de mucha ayuda un grupo de cantantes teatralmente un tanto inerte (con excepciones). El segundo problema (quizá una virtud para muchos) son las peculiares características del equipo canoro, desde luego el que mejor podía adecuarse a esta concepción clara, ligera, transparente y camerística del Così. Los cantantes tienen voces jóvenes y livianas, un conocimiento profundo de Mozart, sentimiento de equipo y cierta “blancura” que les convierte, quizá, en los instrumentos ideales de Jacobs, pero la carencia de personalidad vocal hace que sus encarnaciones sean bastante poco emocionantes. A mi gusto, el mejor es Pietro Spagnoli (sí, por una vez, que luego dicen que le tengo manía); buena voz, vis cómica comedida, claridad de concepto e inteligencia. Bernarda Fink canta muy bien, no muy contrastada timbricamente con su hermana (lo cual lo digo para bien de la cantante, pues en el fondo, tanto monta, y la vitalidad de Dorabella no casa con una mezzo muy oscura) pero, como todos, está más preocupada por la música que por el teatro. Irreprochable en lo musical pero excesivamente seria la Despina de Graciela Oddone, algo aburrida en los recitativos y el travestimento del médico (el del notario está más caracterizado, un poco hasta la caricatura, pero ello no llega a molestar porque Jacobs, para variar, lleva la escena a toda velocidad). Voz fea, vibrato molesto y estilismo limitado el de Marcel Boone, la pieza más floja del reparto; muy bien en cambio el tenor Werner Gura, que no deja una nota floja en toda la obra y frasea sabiendo muy bien lo que hace, pero de nuevo, ay, la falta de cuerpo instrumental, de timbre, de armónicos, de carisma, de carácter, diluyen su Ferrando en alguien anónimo y casi espectral, en comparación con los brillantes Ferrandos (como Simoneau, Kraus o Gedda) que nos ha dejado la discografía, no sólo mozartianos fastuosos sino voces con una personalidad incuestionable. Finalmente, Véronique Gens canta con un gusto exquisito, pero Fiordiligi, incluso en un Così tan íntimo y camerístico, le va grande (ese papel no es ninguna broma), y la cantante, algo expresiva, tampoco borra de la memoria las personalísimas asunciones (fallos incluidos) de Lorengar, M Price o Caballé, y Schwarzkopf y Della Casa le quedan en otra dimensión.

Eppur si muove. Quiero decir que, si aceptamos el concepto de este Così, lo cierto es que el grupo de cantantes transmite una limpieza, juventud y “labor de conjunto” muy apreciable, y sobre todo, suenan exactamente como Jacobs desea para su revisión mozartiana. Este Così, salvando algunas cosillas (sobre todo las prisas de Jacobs en varios pasajes), es una versión casi ideal DE ESTA FORMA de hacer Così. Si les convence, no lo duden: es la versión de sus sueños. Si en cambio, como yo, añoran un Mozart con más sabor y menos obsesionado por las calorías, les parecerá que las aguas del Danubio vienés llegan a sus casas perfectamente embotelladas, pulcras y cristalinas, pero sin asomo de los mágicos y ensoñadores colores dorados que adquieren cuando el decadente sol austriaco se refleja sobre ellas.

(No conozco la versión, pero me ha encantado el texto) Además de que habla del belcantismo de Gobbi en términos cuasielogiosos...

interesantísima reflexión.

gracias S.
gracias Q.

Hace unos días me llegó el deuvedé de "A streetcar name Desire" de Previn. ¿Alguien la conoce? En el yutube no había mucho que poder oir y me entra pereza de empezar por aquello de que los subitulos son en francés y alemán que son casi tan buenos como chino mandarín que era la opción de los subitulos para la otra edición que circulaba. ¿Alguien sabe por lo menos donde puede haber un libreto aunque sea en inglés?...