 |
| Tom Doniphon |
 |
Registrado: 11 Jun 2007 16:29
Mensajes: 5188
Ubicación: En un lugar adyecto, aberrante y finisecular
|
ENTREVISTA A RAMÓN VINAY Revista "El Correo Musical". Buenos Aires, Julio de 1.982. Extracto de la entrevista que aparece recogida en www.operasiempre.es
El 31 de agosto, día de San Ramón Nonato, cumplió 73 años de edad el más famoso de los cantantes líricos chilenos de los últimos 40 años y, sin duda alguna, uno de los más grandes intérpretes de ‘Otello’ de todos los tiempos: Ramón Vinay.
Hace un par de años Vinay estuvo por última vez en Chile, como invitado de honor para presenciar la temporada lírica del Teatro Municipal de Santiago. El título escogido para la ocasión (12 de julio de 1982) era uno de los más apreciados por el público chileno y por Vinay, el Otello de Verdi.
El reparto incluía a Gilda Cruz-Romo (Desdémona) y Kari Nurmela (Iago), la experta batuta de Michelangelo Veltri y la presentación en Chile, en el rol protagónico, del tenor argentino Carlos Cossutta, reputado como uno de los buenos intérpretes mundiales del difícil rol verdiano.
Desgraciadamente, Cosutta, sea por nerviosismo o por enfermedad, falló y en la frase della gloria d’Otello è questo il fin, un tremendo gallo marcó el ‘fin’ del tenor. El resto de la ópera fue alternativamente susurrado o gritado, ante la consternación del público, que sufrió esta verdadera ‘vía crucis’ vocal.
Cossutta regresó a Buenos Aires sin poder cumplir sus otras presentaciones y para reemplazarlo se trajo de urgencia al italiano Angelo Marenzi y al francés Gilbert Py (dos funciones cada uno), con resultados francamente mediocres.
Es que cantar Otello en la patria de Zanelli y Vinay es realmente empresa arriesgada. Pasada la accidentada primera función, quise tener una breve conversación con Ramón Vinay, para saber su opinión de lo sucedido, etc. El sábado 17 de julio de 1982 me invitó a desayunar con él a las 8:30 de la mañana en su suite del Hotel El Conquistador. Lo que siguió fueron más de dos horas, no de entrevista, sino de un largo, intenso y amenísimo monólogo, salpicado de recuerdos y anécdotas, análisis serios y risueños acerca de la ópera, los cantantes y los directores… Durante este ‘show’ privado no sólo se habló de ópera. Las comidas, los vinos y las mujeres (eterna pasión del cantante) tuvieron en Vinay acertados e irónicos comentarios.
No se le escapó la política, ni nacional ni internacional. El problema limítrofe chileno-argentino, la guerra de las Malvinas y otros, que por razones obvias no corresponde incluir en esta publicación.
Sin embargo, lo más importante para mí fue ver la vitalidad de este ‘joven’ de 71 años, que me actuó y cantó, primero a media voz y luego a todo pulmón, frases de Carmen, Otello y Parsifal…, y sus movimientos, sus ojos, sus gestos. Toda una clase magistral que, desgraciadamente, no puedo transcribir al papel.
—Vinay: Yo he sido un hombre de suerte…, de una suerte escandalosa. Permítame recordar que Napoleón Bonaparte decía “Yo quiero generales con suerte…” y, bueno, permítame recordar su nombre, como yo soy Ramón…
—Dzazópulos: Juan…
—¡Juan! Y nos tuteamos, por favor. Mi padre era francés. Nació a 5 km de la frontera italiana, a 120 km al norte de Niza, de una familia campesina. De allí, hace 200 años, todos los mayores de la familia emigran a México, donde la industria textil está en manos de gente del lugar. Mi padre fue allá de joven y luego pasó a Chile… Tenía una fábrica de espuelas en Chillán, donde yo nací, un 31 de agosto de 1911. A mi madre casi no la conocí, murió muy joven y está enterrada aquí en Santiago.
Mi padre regresó a Francia en marzo o abril de 1914 para comprar maquinaria para su fábrica y allá lo pescó el 2 de agosto la declaración de la guerra (Primera Guerra Mundial)… y soldado. No pudo regresar hasta 1917, que le dieron un permiso más largo, un mes de descanso. Se fue a su tierra y allí desertó… y se volvió a Chile.
En 1920 vino una amnistía y mi padre nos llevó a mí y a mis hermanos a Francia. A los tres meses estaba hablando francés. Estudié en Francia pero no llegué a estudiar el bachillerato, porque en septiembre de 1926, o sea, a los 15 años, me enviaron a México para trabajar en uno de esos grandes negocios que eran de mi misma familia… Allí se empezaba desde abajo y a los 10 ó 15 años eras jefe. Ése era el destino que teníamos…
—¿Tenías más hermanos?
—Tenía un hermano, Otto, que murió hace poco en México, y una hermana que murió en 1934 a los seis meses de casada… En fin, yo tenía una fábrica de cajas de cartón. A los 22 años ya contaba con 30 operarios que trabajaban para mí… Siempre tuve afición a la música. Tocaba el violín desde los cinco años (desgraciadamente el piano no). Descubrí que tenía un poco de voz, y me dije “a lo mejor la voz se puede educar”.
En México mi maestro de canto fue un señor de ascendencia francesa, José Pierson, que tenía un estudio en el número 39, primer piso, de la calle Independencia, prolongación de 16 de Septiembre (Pierson fue el maestro de la generación de cantantes mexicanos: Ortiz Tirado, Arvizu, Pedro Vargas y Jorge Negrete, entre otros). A él le encantó inmediatamente mi voz, pero no sabía dónde ubicarme. Primero canté como bajo Vecchia zimarra. Luego debuté el 16 de septiembre de 1931 como Alfonso en La Favorita, en el Bellas Artes de México, donde las puertas de los palcos aún tenían maderas y tuvimos que poner unas telas… Así que esa fue como una preinauguración del teatro…, un teatro bellísimo.
—El conjunto parece que no pasó a mayores. La contralto Josefina Alonso, el tenor Joaquín Álvarez…
—¡No! Si eran todos estudiantes de este maestro…Hay una parte de mi vida privada de la cual hablo lo menos posible… Me casé con una mexicana que era terriblemente celosa. Bueno, y yo no puedo estar distante de las faldas. Me casé, pues, muy joven, cuando aún hacía cajas de cartón y empezaba mi carrera. Empecé cantando en radio y lugares así, donde ganaba 10, 15 ó 20 dólares. Pero esos dólares no tenía que sacarlos de mis ganancias de la fábrica, las que eran para comprar más maquinaria.
Por entonces, el maestro Guido Picco, un italiano que dirigía en México, contrató a Lázaro, que estaba en Cuba retirado, para que viniera al Arbeu a cantar Cavalleria, Pagliacci, Aida, etc. (Fue en 1942. Carlos Díaz Du-Pond, en 50 años de Ópera en México, recuerda que Vinay fue un “excelso” Rigoletto y un impecable Scarpia, para el Duque y el Cavaradossi de Lázaro).
Lázaro vino y cantó Aida y le salió todo un gallinero en un trono vicino al sol, tanto así que los gallos salieron quemados por el sol…, y, bueno, abandonó todo. Pero como la temporada estaba pagada, se me ocurrió llevar la compañía a Monterrey. El tenor mexicano que iba a hacer de Turiddu estaba muerto de miedo. Yo era barítono (Alfio) pero le dije: “si te canto la ‘Siciliana’, ¿sales a cantar?”. Él accedió y yo le dije al maestro: “Baje el tono…”. Jamás vi tantos agudos juntos: O Lola bianca come fior di spino…; nunca la había cantado antes, pero lo hice y salió bien. Cuando volví a México, estaban preparando la ópera para el año siguiente y me dijeron: “Tú vas a debutar como tenor”. Y así fue.
Mi primera Desdémona fue Stella Roman y mi primer Iago Franck Valentino (1944, luego fue Carlo Morelli). También canté dos óperas que no eran para mí: Manon Lescaut, con Dorothy Kirsten y Carlo Morelli; y Tosca (ambas en 1945) con una joven cantante americana, muy linda, que pudo haber hecho una carrera de primera, pero en segunda liga: Lushanya Mobley… Te decía que yo no puedo estar distante de unas faldas… Lushanya se convirtió en mi segunda mujer… (Vinay queda pensativo. Respeto su silencio y cambiamos el tema).
—¿Copiaste de alguno de tus antecesores algo en el rol de Otello?
—No vi a nadie cantar el Otello. Yo canté mi primer Otello en el Metropolitan reemplazando a un sueco o a danés, no sé cómo se llamaba…
—¿Torsten Ralf?
—¡Torsten Ralf! ¡Exacto! Pero yo no estaba contratado para cantar Otello. Yo debuté allí el 22 de febrero, el día de George Washington, con la Carmen… Y a los pocos días me llaman a las seis de la tarde. ¡Torsten Ralf no podía cantar esa noche! Corrí al teatro para un pequeño ensayo al piano, pero como yo venía de las manos de Toscanini no tuve ningún problema. Recuerdo que un crítico dijo: “A pesar de haber sido llamado a último momento y de cantar por primera vez Otello en nueva York, se sintió a sus anchas en ese inmenso escenario…”.
—¿Cómo conociste a Toscanini?
—¡Ja! Una historia absolutamente verídica… Toscanini en el verano de 1947 estaba en París y con algunos amigos discutía que él quería hacer el Otello en forma de concierto, pues era una obra que no había aún grabado, pero no encontraba un Otello que le satisficiera. Le dijeron: “Acaba de debutar en el Metropolitan un joven, chileno parece que es y no lo hace del todo mal, tomando en cuenta que son sus primeras actuaciones”.
Toscanini pidió una audición. Yo estaba en Río de Janeiro cuando me llamó y pude conseguir 4 días para volar a Nueva York. La audición se hizo a las diez de la mañana en el Estudio Número 8 del Rockefeller Center, donde él tocaba con la Sinfónica. Yo estaba con mi agente y mi pianista esperando abajo. Viene una limusina y se baja un hombre chiquito, todo vestido de oscuro. Era el maestro. Entró. Nosotros esperamos 5 minutos y entramos también. Yo iba pálido. “Así deben [de] ir los que van a la guillotina”, me dije. Nos recibió el hijo del maestro y dijo: “Ahí viene papá”. Entró el maestro y me presentaron. Le hablo en italiano. Él contesta: “Ben…, sentiamo…”. —“Maestro, dove vuole che incommincie?” —”Caro mio, dove vuoi”. —”Bene… Página 21 della edizione Ricordi, Esultate”…
Menos mal que salió bien… Pasamos al duetto Gia nella notte densa. Comienzo a cantar y de pronto me doy cuenta, Toscanini se había sentado al piano. Mi pianista había desaparecido y el maestro me cantaba la Desdémona con esa voz rasposa que tenía y no siempre entonada. Me interrumpe y me dice: “Ma qui non c’è passione, non c’è desiderio, non c’è erotismo. Ma tu che fai con una donna…?”.
Por respeto no le contesté como hubiera podido. Lo estudié con él por seis meses. Y el Metropolitan tuvo la decencia de que cuando yo tenía un ensayo, como sabían que tenía que repasar con el maestro a las 10 de la mañana, me lo arreglaban para otra hora. Yo no lo sabía entonces, pero Toscanini era… el Papa…
De las manos de Toscanini pasé a La Scala, que la inauguré el 26 de diciembre de 1947 con Otello. Lo dirigió De Sabata. ¡Qué expectación había por ver al tenor “yanqui”, que así me llamaban! Todo el mundo quería ver, quería oír. De un principio sentí que le había caído bien. El primer ensayo fue la noche misma que llegué, con los solistas y el coro. Me pidieron que marcara, que no cantara… En el tercer acto, cuando Otello está con su ataque de epilepsia y debe agarrar a Desdémona, llevarla al centro del escenario y A terra! E Piangi!, agarré a la soprano (era la Caniglia).
Ésta se resistía, no quería venir. Yo decía para mí: “¡estas italianas, cómo exageran!”. En fin, con toda mi fuerza conseguí llevarla al centro del escenario y justo con el acorde la lancé al suelo… Entonces me doy cuenta de que todos los presentes, maestros, coristas, solistas, se están riendo a carcajadas. ¡Había agarrado a la Emilia!
Al día siguiente de la función, el crítico musical Abeatti, del Corriere della Sera, dijo: “Fumetti bianchi ieri alla Scala” (Humo blanco ayer en La Scala… Había Papa).
...
—Yo fui siempre tanto actor como cantante. Creo que la Callas y yo, separadamente, sin habernos concertado, fuimos un elemento que trajo la actuación a la ópera. Tal vez exagero, pero creo que antes de esa época bastaba que un señor tuviera una linda voz y con la barriga por delante y brazo arriba así o asá… bastaba.
Canté muy pocas veces Aida, pues es el tenor más tonto que pueda existir. A propósito, recuerdo una Aida en el Metropolitan. Yo no estaba bien de voz y en el ‘Celeste Aida’ agarré la frase ‘un trono vicino al sol’ a piano. Al día siguiente un crítico dijo: “¡Por fin lo oímos como está escrito…!”. ¡Y yo no podría haber cantado forte tampoco!
Después de oír a Cossuta aquí en Otello yo, así se lo dije a los periodistas, le habría copiado cuatro o cinco cosas. Pero también le habría enseñado una docena. El copiar no es tan fácil. Cada gesto debe tener su razón. Si no, son solamente gestos…
Al principio de mi carrera en que yo cantaba Otello, por allá en los años en que Jesucristo llevaba pantalones cortos, yo, como todos los jóvenes, hacía demasiados gestos. Poco a poco estos se van eliminando. Tres gestos se vuelven solamente uno y hasta ese gesto se puede eliminar.
Tuve la suerte (ya te he dicho que yo he sido un hombre de una suerte enorme) de trabajar muchos años en Bayreuth, donde canté como tenor (me parece) por seis temporadas, después dejé de cantar durante dos temporadas y regresé como barítono. Porque yo he cantado como bajo, barítono y tenor, lo cual te prueba que nunca supe cuál era verdaderamente mi voz.
Al decir tres cuerdas, el contrabajo, el cello y el violín, la más natural para mí es el cello. Yo sufrí mucho como tenor, cada vez que veía un do para mí era fuego…
Te decía que tuve la suerte de trabajar con Wieland Wagner, el nieto de Richard Wagner, en Bayreuth. Él tenía ideas muy profundas y arraigadas de lo que había escrito su abuelo, pero al mismo tiempo era un hombre moderno. Él eliminaba gestos.
¡Cuánto más se transmite sin gestos! Yo pienso más en un paso y en un gesto con la intención de eliminarlos, o al menos pensaba, pues ya no cantó aunque sigo activo. Si el Padre Eterno me diera tres notas más arriba del fa diesis, que lo puedo cantar perfectamente sin pedir excusas, yo cantaría Otello… ¡Pero no lo puedo hacer! Haría un Otello que yo quisiera estar en el público para auto-admirarme. Esto suena como una estupidez, pero no lo es. ¡Es que yo quisiera recibir una lección de mí mismo!
Qué pasa en la vida diaria, en una oficina o en un bar, que es donde suceden estas cosas, entre dos personas que discuten. Gritan, la cosa sube de tono, y parece que va a haber golpes. Pero uno de ellos se controla. El que está haciendo teatro es el que grita y se mueve, pero el que llama la atención es el que se está controlando. Lo mismo es en el teatro.
Y dispénsame que estamos haciendo una entrevista al revés, qué suerte que viniste hoy, pues ayer no tenía un átimo de voz. Yo no me enfermo nunca. He andado por las calles sin abrigo, pero no siento frío. Tengo una salud de hierro, pero en alguna forma debo [de] haberme pescado un catarro, pero ya estoy mejor… y voy a permitirme fumar ¿Fumas?… (ante mi respuesta negativa…)… Se fuma en los tiempos modernos más bien por nerviosismo, por tener algo entre los dedos…
—¿Y un cantante necesita del cigarrillo? Lo he visto sobre todo en los tenores, de Caruso adelante…
—Yo lo hacía en el camerino, antes de la función. Tú sabes lo que es eso…
—Ramón… ¿Cantaste con el capital o con los intereses?
—¡Muchachito! Con las dos cosas. El otro día, en la primera función de Otello. Como esa función, a mí también me pasó muchas veces… Un pequeño accidente que le puede pasar a cualquiera.
Aquí (en el Municipal) hemos visto a Plácido Domingo con un pequeño problema (En Andrea Chénier no pudo dar el si bemol en ‘Un di all’ azurro’. N. del A.) Las voces que son brillantes son las más expuestas a accidentes. En Caruso eran famosos sus accidentes, pues la suya era una voz absolutamente cristalina.
—Ramón, en una carrera los éxitos son muchos y siempre se recuerdan. ¿Pero recuerdas tú algún accidente que se pueda considerar un fracaso? Algo así como lo que le sucedió a Cossutta…
—¡No! ¡Mucho peor! Fue nada menos que en el Maggio Fiorentino, donde cantaba yo por vez primera el Otello con la Tebaldi. Canté el primer acto y lo acabé murmurando, pues sentía que se me acababa la voz. ¡Me sentía terrible! Y dije, si es posible, que lo termine otro tenor. Y de casualidad estaba allí Mario del Monaco, y él terminó la función…
También me pasó en los Festivales de Amsterdam, siempre con Otello, donde después del primer acto ya no tenía voz, y ese fue casi mi último Otello, allá por los años sesenta. Y no creas que quiero poner énfasis en una especie de modestia, al decir que hablo con tanto entusiasmo de mis fracasos como de mis éxitos. Pues si tuviera que hablar de mis éxitos, te puedo pedir la habitación de al lado y estamos hablando hasta mañana por la mañana…
Entonces empecé a pensar en Iago, pues has de saber que el Otello es tan bueno como fuerte es el actor, el cantante, que hace el Iago. Si no, parece un drama un poco infantil. Que un coloso militar, un coloso de disciplina, no hablo del tamaño sino de voluntad férrea… En la primera escena del drama de Shakespeare, Iago ya enseña su espíritu maligno. No. No es un espíritu maligno. Es un espíritu que cree que el ser humano no es más que una… (no lo puedo decir en el cassette, pero nosotros decimos: ¡Viva Chile, m…!).
Bueno, él consideraba a la humanidad entera y a él mismo en esa forma. Pero sí reconocía que la única persona capaz de salvar a la República de Venecia del desastre que habían tenido con los turcos cerca de la isla de Chipre era Otello. Un hombre que arriesgaba todo. Era el Rommel de esa época.
Por consiguiente, Otello es lo militar, lo correcto. Inexorable con todos, pero primero condigo mismo. Ese hombre, por un pañuelo, por un chisme, se va a derrumbar. Si no hay un Iago que lo haga saber al público, éste no entiende nada.
Yo supongo que el 50% del público que va a la ópera sabe vagamente lo que va a ver. Si es más, mejor aún, y, si se ha leído el libreto de la ópera, se necesita tener una afición tremenda, como la tienes tú. Pero en general el público no entiende nada. Te contaré algo.
El Metropolitan decidió, allá por los años cincuenta, que la función del día viernes se cantara en inglés. Así que el americano normal no compraba el libreto, pero igual no entendía nada…
—¿Cantaste tú en inglés?
—¡Sí! Hice la Carmen en inglés, con Stokowsky, en el Hollywood Bwol…
—Yo recuerdo habértela escuchado en italiano en el Municipal, en 1956, con un reparto que los norteamericanos llamarían “provincial”, de segundo orden. Sin embargo, el bis del ‘aria de la flor’, lo hiciste en francés…
—Pues, mira, si tú me lo dices te lo creo, pues yo no recuerdo todos los incidentes de mi carrera. Pero eso me pasó también en Nápoles, donde yo hice que el Teatro San Carlos contratara una cantante norteamericana para Carmen, que en francés era la Carmen nacida.
Una americana que no tenía ni idea de lo que era italiano, pero tenía todo el fuego de Carmen. La fui a esperar a la estación, pues ella llegó en tren desde Roma. Lo primero que me dice: “Ramón, I don’t know it in Italian” (“Ramón, no me la sé en italiano”)… ¡Oh Dios!
Lo primero que hice fue irlo a decir a la dirección del teatro, sin tomarme la responsabilidad [de] que la rehusaran, pues el contrato establecía que la ópera debía cantarse en italiano. Pero la aceptaron. Entonces ella cantó en francés y todos los demás, solistas, coro, etc., en italiano. Y yo tenía que esforzarme para no pasarme al otro idioma. Llega el ‘aria de la flor’. La canto en italiano… bis, bis, bis.
Tú sabes que en los tres grandes teatros del mundo, el Covent Garden, La Scala y el Metropolitan (no sé el Colón), no se repite jamás nada. La única que lo hizo, y quizás lo provocó, fue la tremenda Maria Callas, que en paz descanse. Tenía una gran voz cuando era gruesa como un piano y cuando se hizo un paquete de huesos, encantadora, pero un paquete de huesos, no tenía la voz. Pero esa mujer tenía la publicidad a su lado…
Bueno, volviendo al San Carlos, al repetirla la canté en francés. Otra vez un aplauso tremendo, tremendo, como yo lo hubiera querido provocar. Seguía y seguía. Entonces yo me dije —no la voy a cantar por tercera vez— y me dirigí al público diciéndoles: “Vi ringrazio che volete che cante l’aria del fiore petalo per petalo…”.
Y uno de la galería me respondió: “¡No! Fino a che l’impari! (“¡No! Hasta que te la aprendas”.) Vino el último acto y ella me dijo: “C’est toi?” y yo le constesto sin darme cuenta; “C’est moi” y seguí así en francés hasta que de la galería me volvieron a gritar: “¡En italiano!”.
Yo he cantado muchas óperas en diferentes idiomas y aquí me voy a pelear con mis queridos colegas italianos y con los críticos italianos que consideran que la Carmen es una ópera italiana. Primero, el acento es Carmén…, pero para el italiano es Cármen.
(Aquí Vinay comenzó a cantar a media voz, pero con gran efecto dramático las líneas de Don Dosé en el dúo del Cuarto Acto) “Carmen, il est temps encore, o ma Carmen, souviens…”, y luego en italiano, “Mio ben, si n’è tempo ancora”… “Il fior che avevi a me tu dato…”. En cambio en francés, “La fleur que tu m’avais jetée…”. La música está adaptada al idioma mismo…
En el Colón se me contrató primeramente para la temporada 1957. Yo estaba en el Covent Garden cantando, me parece que el Tristán, y recibí un telegrama de mi agente en Nueva York que me dice: “Ramon, hay disturbios en Buenos Aires y parece que por razones de seguridad van a cerrar el teatro”. Y eso está escrito con letras chiquitas en el contrato.
Y en efecto, se cerró por unos cuantos días. El caso es que yo no fui a Buenos Aires ese año. Acababa de comprar en el Automovil Show de Londres el primer Citroen ‘Tiburón’ que salió. Y no los había muchos, ni siquiera en Francia, pues los vendían en divisas. Me lo entregaron en el aeropuerto de París.
De allí me fui en él a mi apartamento en Milán, a 100 metros de la entrada de los artistas en La Scala. Fuimos con mi mujer allí a cambiarnos de ropa. Yo tenía que estudiar la Salomé de Strauss y, como se acababa de abrir España al turismo, fuimos con mi mujer allá en coche.
Mi agente me arregló un concierto wagneriano con una soprano de Madrid para no perder el tiempo… Después íbamos a cualquier parte. Alquilamos por unos días una casita junto al mar, rentamos un piano y mi estudio estaba listo. Era un pueblito junto al Peñón de Ifach, cerca de Alicante. Allí me dijeron: “Ah, ¿usted es cantante de ópera? Dentro de tres días viene Victoria de los Ángeles, que tiene su casa aquí”.
Yo acababa de cantar con ella el Tannhäuser en Bayreuth. El caso es que la esperé para saludarla. Victoria cuando no está nerviosa por una función es encantadora. Es para morirse de risa esta mujer. Aparenta ser muy seria, muy recatada. Pero es muy moderna, muy picaresca… que uno no sabe cómo tomarla… Sabe una sarta de chistes…
El caso es que en vez de unos pocos días nos quedamos los veinte días de mis vacaciones y acabé por comprarme toda una montaña, a 300 metros de donde Victoria tenía sus terrenos, una montaña que va hasta el Mediterráeno (Benisa, Alicante), ¡Por eso estoy tan agradecido del Colón!
Bueno, al Colón fui de verdad al año siguiente, en 1958. Se me contrató para hacer el Otello en el Samsom con el maestro Beecham. ¡Ja! ¡Pobrecito el maestro Beecham que ya no existe! Pero en fin, eran las píldoras Beecham para la salud… Cuando llegué al Colón lo hice en muy malas condiciones de salud. No tanto vocales, sino mentales. Me sentí bastante desorientado (no sé si estaba entonces Valenti Ferro), pero no fue tanto él, sino el director, Beecham.
Te lo digo a ti que si el primer violín del Colón en el primer acto de Otello se pone a tocar la ‘Marsellesa’, Beecham no se da cuenta. Llegaba en una enorme limusina. Salía el chófer y otro ayudante y se llevaban al maestro casi a la rastra. Luego volvían para llevar a su mujer, que estaba casi en las mismas condiciones. ¡Para mí fue tremendo! ¡Creo que ya no tenía oído! En cierto momento paraba de dirigir y los maestros de la orquesta se ponían a conversar. Después seguían solos. Para mí fue impactante. ¡Y en el Colón, con todas las cualidades que tiene!
Has de saber que todos los artistas quieren ir a cantar al Colón, pues es el teatro que más paga. Cuando yo recibía en aquellos entonces 1.600 ó 1.800 dólares por función en el Metropolitan, el Colón me pagaba 200 dólares más. Es el teatro que siempre ha pagado mejor a los cantantes…
—¿Has visto algún Otello que te haya dejado satisfecho?
—Vocalmente, de todos los cantantes que hay cantado Otello, el único, Del Monaco…
—En su biografía Del Monaco hace un lindo recuerdo de ti, habla con admiración y te dedica toda una página…
—Se lo agradezco. Pero recuerdo que había mucha animosidad de parte de él hacia mí. Nos saludábamos como dos caballeros cuando nos encontrábamos en el teatro, pero no nos teníamos gran afecto.
Recuerdo que en una ocasión, ambos tuvimos que cantar Carmen en el Metropolitan. Él hizo la tercera o cuarta Carmen. La cantaba divinamente bien, con esa voz que yo nunca tuve. Pero no era actor. Le faltaba esa poesía que hay dentro del francés…
Y su mujer estaba detrás del escenario, rezando de rodillas. Creo que él tuvo una crítica muy alentadora en alguna forma. Al llegar a mi casa, ella me insultó por teléfono por unas supuestas declaraciones que yo habría hecho en el Saturday Review. Cosa que yo no hubiera sido capaz de hacer…
A partir de entonces hubo poca cordialidad. Yo sentía admiración hacia el hombre que podía salvar cualquier actuación con una nota y hay que reconocer que cuando plantaba un si bemol como Dios manda, no era un Caruso ni un Pavarotti, pero para aquellos tiempos era lo mejor que había. El problema es que él estaba convencido de ello. ¿Qué es lo más grande en un artista? Que tenga una cierta modestia…, que sea agradable…
—Ramón, te voy a repetir la pregunta. Del Monaco fue tu contemporáneo. ¿Has visto algún Otello del que puedas decir: “éste será mi sucesor”?
—Vi uno, con el cual canté yo el Iago, James McCraken. McCraken vio todos mis Otellos cuando yo cantaba en el Metropolitan, pues él cantaba pequeños roles. Tienen el físico de rol adecuado. Me gustó y se lo dije. Me contestó: “Pero, Ramón, si yo te he copiado todos tus gestos”.
Cierto. Me copió pero faltó la intención. Se dice que Tamagno en determinado momento de la obra se iba a un rincón del escenario. Después de él, todos los otros tenores que cantaban el Otello hacían lo mismo. Tamagno, riendo, explicaba: “¡Pero si yo me fui al rincón a escupir!”.
—¿Piensas tú que en los discos el artista puede transmitir la emoción?
—Aunque se pudiese cantar en un disco con esa misma emoción, falta el gesto. El teatro es una cosa completa. ¿Cómo decírtelo sin parecer presuntuoso? Yo fui siempre tanto cantante como actor… Tuve que ser actor, especialmente frente al público moderno. No puede expresarse emoción con una mano en el pecho y alzando la otra al cielo… En una escena amorosa, y también en la acción, ¿qué mejor que la sencillez?
Veamos la dignidad de la Reina de Inglaterra, la compostura de nuestro Presidente. Están dentro de su rol. El artista verdadero tiene que hacer exactamente lo mismo. Ahorrar gestos y actuar con dignidad.
|
|
Identificarse
Registrarse
Normas
FAQ
Usuarios
:rolling::rolling:
