Cristoph Loy y Lulú

DR. SCHÖN
Con los antecedentes de Mignon,
es imposible esperar una conducta
adecuada para la sociedad burguesa. (I Acto)

ALWA
(poético)
¿Quién no se detiene ante esos labios, con su
promesa de placer? ¿Ante esos ojos inocentes,
como los ojos de los niños? ¿Ante ese cuerpo,
blanco y rosado, de fruta madura? Quien no dude
de su fe burguesa, ¡que tire la primera piedra! (III Acto)


Lulú no es un drama burgués. La Lulú de Wedekind rompe con los esquemas y el espíritu del drama decimonónico, y Berg recoge y amplifica esa herencia (sobre este tema Hans Meyer dedica unas apasionantes páginas en su Historia maldita de la literatura). Esa fuerza primordial, natural, in-civilizada que hace temblar la moral burguesa. Por extensión, las reacciones, los sentimientos el desarrollo de la trama en la obra no puede seguir una lógica Romántica. Lulú fascina porque sus acciones no encajan con lo que esperaríamos de una heroína literaria, cuyos rasgos se han dibujado a fuego en nuestras conciencas gracias a la novela, el teatro y, no lo olvidemos, la ópera decimonónica. Por todo ello, un director al enfrentarse a la obra de Wedekind o a la de Berg no puede (es un decir; podría, con una intención, claro) hacerlo con el lenguaje del teatro decimonónico. Estamos ante otra cosa y hace falta otro lenguaje. Una historia que sólo tiene sentido en el teatro, que no tiene vocación realista.

A partir de aquí, Loy, como Berg, sí deja un resquicio al Romanticismo. Sólo la Condesa escapa al código moral del resto de personajes. Ella se sacrifica, ella ama. Berg le concede (creo que con sinceridad, no a modo de sátira) la música más cromática, más (con todas las precauciones) wagneriana. Tanto que es casi imposible no pensar en la muerte de amor en el Lulu mein angel, por mucho que la causa real de la muerte de la Condesa sea el cuchillo de Jack. Loy recoge perfectamente el espíritu de la música final, y omite el segundo asesinato de Jack, convirtiendo el “Te queda poco” en predicción fatal, y su fusión final con el foco-retrato de Lulú en una preciosa muerte en el amor. O no muerte, si hacemos caso a las palabras del propio Loy, pero sí amalgama final con el recuerdo de Lulú (imposible no recordar el duo de amor de Tristán e Isolda y el “yo ya no soy yo, ni tú eres tú...”).

Concebida como un drama puramente escénico, que sólo tiene sentido sobre unas tablas, el lenguaje escenográfico elegido, en el que Loy se siente tan cómodo últimamente, es el minimalismo. La escena descarnada, el menor número posible de agarraderos visuales. Y dentro de ello (y aquí hablo tanto de escenografía como de dirección) se me ocurren tres aspectos interesantísimos de la piesta.

En primer lugar, despojada la escena de casi todo, con unos figurines neutros, la acción sube a los rostros. La dirección de Loy se concentra intensísimamente en las máscaras de los cantantes (único contexto en el que tendría sentido hablar de maschera en Paul Groves ). Los ejemplos son numerosos. El más interesante es el juego con el maquillaje de Lulú en la escena del teatro (I Acto, III Escena). Ella es la fiera mostrada, el espectáculo, pero en el cénit de su poder sobre los hombres, da la vuelta a lo largo del dúo a la situación, se desmaquilla y pinta con lascivia el rostro de Schön. Esta vez él es el espectáculo, el leon afeitado, con boca de payaso. Máscara que mantiene en la escena siguiente, verdadero espectro irrisorio, que pasea sin ser visto por su casa llena de hombres. Otros dos ejemplos de cómo la tensión sube a los rostros es el hecho de que la sangre del pintor también esté en la cara de Schön y no sólo en las manos, o la demacración del rostro de Lulú tras la cárcel.

El segundo gran elemento es la luz. Monótona en cuanto a colores, agresiva a veces, poco descriptiva, le sirve a Loy para crear espacios, principalmente el cuarto donde el pintor se suicida y luego reaparece en la última escena. Pero sobre todo el gran logro de la luz es el foco retrato, de una luz blanca intensa, que deslumbra a los cantantes cuando la ven, que crea perfiles sobre la mampara del fondo, y que regala el precioso momento final ya señalado.

Finalmente, la escenografía se limita a unos pocos objetos, que funcionan como elementos de memoria, huellas en el escenario desnudo. El dinero...la sangre...el bolso del estudiante...el hacha... Del mismo modo que todo en Lulú se va entrelazando (luego los personajes reaparecen en otros avatares en la última escena...), los objetos van quedando como recordatorios de la acción. Todo desaparece pero todo sigue, va dejando huella, como va dejando huella en la propia Lulú.

Bueno, y ya para terminar, porque vaya ladrillo estoy metiendo , hay otra cosa que Loy recoge a la perfección. Lulú reflexiona sobre sí misma como obra (“alguien podría componer una ópera sobre ella”), recuerda al espectador que está viendo una ópera, rompe la ilusión del teatro. Muchos directores han jugado con esa idea, con implicar al espectador, con utilizar el teatro como parte del espacio escénico. Loy en la última escena (supongo que también con la intención de dar un aire más descarnado y sórdido) enseña los hombros desnudos del teatro. Lulú es una ópera total, redonda, que se comprende a sí misma (el juego metatetral de la escena del teatro...), que sabe que es una obra de teatro con sus propias claves, que se explica por sí misma (como un móvil de Calder ). Del mismo modo Loy acaba en la última escena con la ficción, nos recuerda que es un teatro, que es teatro.

Me recuerda en cierto modo a la puesta que hay en dvd de Agrippina de Händel. El director decide presentar a los personajes casi como marionetas, guiñolescos, que actúan según códigos puramente de ficción. Subraya los estereotipos de los personajes de ópera barroca para distanciarlos del espectador, para presentar sus emociones como no-humanas. Como si fueran seres teatrales, con sentimientos sencillos, de madera. En un sentido similar pero con intención muy diferente, Loy intenta descarnar a los personajes, que sepamos que son cantantes actuando, que evitemos la tentación de ver Lulú románticamente y que no la compadezcamos, porque la compasión es, en realidad, una forma de distanciamiento.

Se ha achacado a Loy eliminar la película. A mí no me molestó especialmente y se me ocurren dos razones que lo justifican (en este alegato que estoy haciendo en el que todo es bueno y nada malo ): por un lado, tiene difícil encaje en el sobrio espacio escénico; y por otro, tal vez trata de evitar toda relación con el cine, un género artístico en principio más realista y menos abastracto, más “manipulador”).

Para terminar vaya por delante (por detrás, en realidad ) que me ha gustado esta puesta porque mi idea de Lulú en este momento de mi vida se ajusta a lo que sugiere Loy. También creo, como muchos de vosotros, que la de Vick de Glyndebourne es una pasada y prácticamente inmejorable. Pero eso no impide que esta Lulú descarnada, agresiva en su sobriedad y realmente inquietante, haya conectado conmigo especialmente. Claro que a lo mejor dentro de 5 años si la vuelvo a ver o a recordar digo que es una basura. No se trata de entender sino de sentir.

No es un análisis son hechos. En la Zarzuela también había un público que no estaba acostumbrado a la música de Berg y no se fue nadie. Al menos los aficionados menos receptivos a la música se quedaron impactado o intrigados con la trama y el texto de la obra. Al final de la función encendidos apalusos y bravos. En el estreno del Real que es el día que más gente hay que era abonado de la Zarzuela, al final quedaban menos de la mitad del público, fría acogida para los cantantes y abucheo generalizado para el director de orquesta.

Tanto ha cambiado el público de Madrid que ahora acepta menos a Berg?? no tiene lógica

La versión musical del Real ha sido mucho peor?? No

La puesta de escena que era radicalmente distinta ha condicionado el resultado y ha producido que no se entendiera la obra y la gente se aburra? Creo que no hay que ser Sherlock Holmes para darse cuenta.

Siddharta, gracias por la explicación. Eso de los figurines neutros me parece uno de los principales errores. Primero que no creo que la máscara sea el lenguaje adecuado para la ópera cuando poco se puede apreciar de los detalles desde el paraíso. De todas maneras yo vi dos funciones de cerca y tampoco me parece un lenguaje tan rico. Además en muchos momentos Lulu parece casi como drogada, creo que le quita muchísima fuerza.

Luego lo del maquillaje no me parece especialmente interesante, además es precisamente cuando desmaquilla a Schön cuando necesariamente tendríamos que estar viendo según Berg otra historia en el escenario.

Y lo que ya me remata es lo de la iluminación, me parece nefasta hasta el tercer acto. Allí empieza a funcionar y hay un gran cambio.

Yo lo que pido es que no nos vuelvan a traer a este hombre hasta que aprenda a hacer teatro. Cuantos más palos le demos mejor.

Podría estar de acuerdo con tus argumentaciones, PERO estoy requete convencido de que en una obra conocida y más "accesible" musicalmente, con la misma escenografía, si no es un desastre manifiesto en lo vocal-orquestal, no se marcha nadie al descanso, o se van 4 (y abuchean al final, cuando corresponde).

Pues me parece una producción bastante discutible. Por ejemplo, ese "verflucht" que añade Chereau en la muerte de la Condesa, procedente de Wedekind, y que desgraciadamente ha hecho fortuna y se ha añadido en otras producciones, está absolutamente en contra de las intenciones de Berg, al hacer de la muerte de la Condesa una especie de sublimación de su amor por Lulu, y cambia radicalmente el caracter del personaje.

Creo que la significación de este aspecto la explica muy bien Téllez en su conferencia sobre la ópera: Alwa habla de Lulú como una ópera porque Alwa ES Berg. No creo que tenga nada que ver con la ópera dentro de la ópera (o al menos yo no lo veo así).

Por supuesto, de eso no hay ninguna duda. Te lo puedo asegurar que conozco bastante bien al público del Real.

Una pregunta para los que conocéis el público del Real

¿Ha podido haber un cambio al aumentar el número de abonados? A ver como lo digo sin herir susceptibilidades: ¿No será, quizá, que antes, por lo reducido del aforo y el número de funciones, y el menor "glomour" que tenía ir a la Zarzuela, el público fuera más receptivo a lo nuevo o lo menos conocido? ¿y que ahora, al haberse "abierto" más el Teatro (en número de representaciones y localidades disponibles, y también en público más heterogéneo) haya menos aceptación a lo que nos es más desconocido o nuestros gustos más comunes?

Uff, espero que no se me malinterprete y se me entienda tanta perífrasis

Sociología del público operístico, asignatura de lo más interesante

Yo específicamente del Real puedo opinar poco, pero puedo aventurar lo siguiente, a tenor de lo que se de Oviedo.

Supongo que en Real, como en el resto de temporadas, el grueso de localidades, particularmente en los pisos bajos (y son los que más se ven), corresponde a abonados; sin ánimo de hacer generalizaciones groseras, entiendo que el público abonado suele corresponderse más con aficionados "de toda la vida" que suelen tener gusto operísticos más conservadores (aunque solo sea porque su dada su antiguedad a lo largo de su historia de oyentes de ópera se han visto más limitados en cuestiones de repertorio que en la actualidad, donde la variedad es mayor).

Queramos que no, además, el acceso a las localidades más caras va aparejado a una situación económica más "saneada", cosa que tiende a ocurrir cuando ya se tienen ciertos años (por decirlo finamente) y a lo mejor menos ganas de experimentar que en otras épocas de la vida, con lo que se es menos receptivo a la novedad.

El público tampoco ha cambiado tanto. En el patio de butacas del estreno hay un porcentaje muy numeroso de personas que iban a la Zarzuela, cononozco a muchos de ellos y a la mayor parte que no conozco me suenan casi todos de vista de la Zarzuela y de verles muchos años en el teatro. Es verdad que también hay más funciones, hay más público y es mucho más heterogéneo. Al haber más público nuevo es lógico que también en líneas generales sea menos entendido.

Pero el grado de aceptación sobre las obras de música menos tradicional ha aumentado en vez de disminuir. En una ocasión en la Zarzuela casi se tuvo que parar una ópera, no recuerdo cual, creo que era Selene, con un espectador gritando a los cuatro vientos que eso no era ópera, que no nos tomaran el pelo, provocando un altercado de importancia. Creo que eso hoy es inviable.

Las óperas con música más difíciles siguen siendo las que más probabilidades tienen de producir espantadas. Pero en una obra de Berg, que ya está consolidado y que su música está ya muy bien considerada por muchos, sólo se produce la espantada si hay algún condicionante que empeore mucho el resultado.

En el Real hemos visto alguna obra de Henze que ha tenido una buena aceptación porque se ha ofrecido una versión de gran calidad en todos los aspectos, y creo que como obra tiene menor aceptación que Lulu. Wozzeck tuvo una acogida bastante buena en el Real. El montaje produjo división de opiniones, no aburrió a la gente, a algunos les escandalizó, pero la gente sólo se marcha si se aburre soberanamente.

Desde luego que sí. Aquí los mayores del foro, como el señor Stiffelio, MarttiT, WAM, parte o yo mismo, somos poco receptivos a la novedad.

Nada que ver con su insultante juventud, sin ir más lejos, y su constante apertura a nuevos sonidos, a experimentar con otras formas de hacer música.

En el patio de butacas es indudable que la media de edad es superior a la zona g del teatro, pero tampoco se puede decir que sea un público absolútamente vinculado al repertorio tradicional. En esto difiere un poco del de Oviedo que al tener una larga tradición de temporadas del repertorio más tradicional se ha servido del mismo para desarrollar la afición. En Madrid es más variopinto y hay un gran porcentaje de aficionados que están abiertos a todo el repertorio.

Para Carestini y Emarty :

Comprendo que quizá haya sido muy bruto con calificar de basura ese trabajo, al menos públicamente, porque en mi fuero interno sigo en desacuerdo beligerante, (y la versión de Lulu de Bieito me parece Zeffirelli en comparación con la de Loy,vamos que me gusta más, aunque no llega al impactante Wozzeck)pero sin duda me siento realmente ofendido con ese montaje, porque el Teatro Real ha cometido un crasísimo error al contratar esta producción para Lulu, porque :

1. Este montaje no hace justicia a una ópera que se está presentando a un público que mayoritariamente no la conoce, y sobretodo porque considero que se le está vetando el conocer una espléndida obra, con una historia más bella y más real que por ejemplo la de Tristán (Rinaldo me mata ), con una espléndida música, con una teatralidad espeluznante. Mis amigos fueron ilusionados con ver en ópera la historia de una mujer trágica y fatal, y salieron aburridísimos. No creo que hayan sido excepción en el conjunto del público.

2. La dirección escénica, así como la escenografía son totalmente incoherentes, sobretodo en los dos primeros actos. El tercero ya es otra cosa, pero no es suficiente.

3. Para ser una obra difícil para el público no acostumbrado al repertorio del Siglo XX, y más en cuestión al dodecafonismo, no es la solución presentar una escenografía de carácter experimental y no comprensible. No me extraña que el público se marche y abandona, consiguiendo por tanto esta escenografía aburrir al público, o lo que es más grave, colocarla al mismo nivel que el viaje a Simorgh (ópera claramente inferior a Lulú en todos los aspectos), lo que constituye una afrenta a todos los que conocemos y amamos a esta ópera, y a todos aquellos que desean descubrirla, y amarla.

Respeto la concepción de Loy, y yo no loa objetaría en mi Teatro, pero sinceramente habría elegido una escena más comprensible para el público del Real. Y que conste que no soy enemigo del minimalismo, ya que con Osud, Katia, Merlin, Diálogos, disfruté.

Pues si, tiene toda la razón, la media de edad del patio de butacas es muy inferior a la de paraíso, eso está claro, pero no todo el mundo rechaza las nuevas propuestas, yo seré la excepción, ya que soy joven, abonado del patio de butacas, y abierto a todo tipo de propuestas.

Los mayores éxitos escénicos del Teatro Real, Peter Grimes, Diálogos y Katia han sido minimalistas.

El problema no es el minimalismo, el problema es el minimalismo malo.