A la espera de que algún forero que haya ido a primera nos comente, aquí van las impresiones en prensa de hoy:

LNE

Un inicio de temporada mitológico

El estreno ovetense de «Ariadne auf Naxos» convence al público del Campoamor, que ovacionó el trabajo de las tres sopranos protagonistas

Pablo GALLEGO

Katharine Goeldner, Gillian Keith y Emily Magee, o lo que es lo mismo, el compositor, Zerbinetta y Ariadne, conquistaron anoche al público del Campoamor en el estreno ovetense de «Ariadne auf Naxos», el título de Richard Strauss que abrió la 62.ª Temporada de la Ópera de Oviedo, que cuenta con el patrocinio, entre otras instituciones, de LA NUEVA ESPAÑA.

En una producción llena de color, y que utilizó el bosque y el mar como telones de fondo a una mansión convertida en cueva, el maestro Sachio Fujioka y el director escénico -además de escenógrafo, iluminador y actor- Philippe Arlaud combinaron el trabajo de la orquesta Oviedo Filarmonía en el foso con la parte teatral en escena para dar fondo y forma al mito griego de Ariadne.

Su protagonista, la soprano estadounidense Emily Magee, interpretó a la hija del rey Minos, abandonada en la isla de Naxos. Sobre ella recayó todo el peso dramático de la función, en contraste con la vis cómica y la exhibición vocal de Gillian Keith, que dio vida a Zerbinetta. Con una caracterización griega la primera, y de payaso la segunda, las dos ofrecieron en la segunda parte y a jucio del público los mejores momentos de una velada calurosa, en la que los programas de mano sirvieron de improvisados abanicos.

Antes, en el prólogo teatral basado en «Le bourgeois gentilhomme», de Molière, fue la mezzosoprano Katharine Goeldner la que llevó sobre sus hombros el peso de la obra. En el papel del compositor, Goeldner recibió las mayores ovaciones del público, que esta vez aplaudió de forma unánime la propuesta escénica de Arlaud, lejos de los pateos que caracterizaron las anteriores producciones de la temporada lírica.

El resto del elenco consiguió que el nivel vocal de esta «Ariadne auf Naxos» fuese muy equilibrado. Richard Margison, que interpretó a Baco, centró su intervención en el aspecto vocal, mientras que el asturiano Juan Noval Moro, Marc Pujol, Juan Antonio Sanabria y Marc Canturri -Scaramuccio, Truffaldin, Brighella y Harlekin- explotaron toda la teatralidad de sus papeles.

Hasta los bomberos tuvieron su sitio en la función durante la obertura de la ópera, con una solución teatral que dio continuidad al contenido del prólogo ya en la segunda parte, en la que el trío femenino compuesto por Susana Cordón, Mireia Pintó y Oltaz Saitua -como Najade, Dryade y Echo- apoyó el drama de la protagonista.

Oviedo Filarmonía, en una formación camerística de 35 músicos, defendió la compleja partitura de Strauss a las órdenes de Fujioka, que puede convertirse en experto en descubrir nuevas sonoridades a los aficionados del Campoamor, si se suma esta «Ariadne» a su «The turn of the screw» de 2006.

El escritor y «showman» Boris Izaguirre asistió al estreno de la temporada de ópera como invitado de honor en el palco municipal. En la imagen superior, y por la izquierda, Susan Schmickrath, el alcalde de Oviedo, Gabino de Lorenzo, Rita M.ª Álvarez, Jaime Martínez, presidente de la Fundación Ópera de Oviedo, y Boris Izaguirre, en el antepalco durante el descanso de la función. A la izquierda, la soprano estadounidense Emily Magee, que interpretó a Ariadne, durante el aria que cierra esta ópera de Strauss, estreno en el Campoamor.


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El comercio

La ópera vista por dentro

El público del Campoamor aplaude una versión sugerente de 'Ariadna en Naxos', de Richard Strauss, que abrió ayer la LXII Temporada de Oviedo

Toda inauguración de una temporada de ópera, tiene sus riesgos. Pero cuando la obra que abre el festival es una ópera alemana del siglo XX, con un público más familiarizado con el operismo italiano, el riesgo se acrecienta. Strauss no es nuevo en el Campoamor. Del compositor alemán se han representado en las temporadas celebradas en el coliseo ovetense 'Salomé' y 'Electra'. Esta última, producida por la Ópera de Oviedo, abrió la temporada 2004-2005 y obtuvo un importante galardón operístico nacional.
Con 'Ariadne auf Naxos' volvió Strauss a abrir la temporada operística. Coproducida por el Teatro Carlo Felice de Génova, la Ópera de Oviedo y la Greek National Ópera, la representación se puede calificar como un éxito. Los recelos iniciales sobre la modernidad de la obra se difuminaron ante una versión de cuidada concepción estética, ágil de ritmo, y musicalmente muy solvente.
Como en el teatro dentro del teatro, en 'Ariadne auf Naxos' se produce esa doble mirada de personajes que juegan a una especie de doble representación en la obra. Como actores y cantantes, por un lado, y como intérpretes de sus respectivos papeles en la obra, por otro. Esta complejidad se incrementa al aunar, en un mismo tiempo escénico, tragedia y comedia.
Mantener esa continuidad, interrelacionando en el mismo espacio escénico la estructura de la obra en dos actos, el primero un prólogo que explica la situación y el segundo la representación operística, es la base de la dirección escénica de Philippe Arlaud. Arlaud plantea un espacio único, para describir, con pequeñas y oportunas modificaciones, los dos escenarios de la obra: La casa de un burgués adinerado, en el primer acto, y la isla de Naxos, en donde Ariadna llora su desgracia al ser abandonada por Teseo, en el segundo.
El prólogo se plantea con un ritmo ágil, rápido, en el que la relevancia del personaje del Compositor, interpretado por la mezzzosoprano Katharine Goeldner, domina la escena. Frente al dinamismo y agilidad del prólogo, un cierto estatismo domina en el segundo acto. El engarce, algo forzado y artificial en la ópera entre el mundo de los bufos de La Comedia del Arte, y el sentido trágico que encabeza Ariadna, se realiza con ingenio y naturalidad.
Orquesta camerística
Musicalmente, el director Sachio Fujioka realiza una labor que se puede considerar de orfebrería. La concepción camerística, por la que se individualizan la sonoridad de los instrumentos de la orquesta, está llevado a un plano de exquisitez. En este sentido, destacamos la labor de primer orden del piano, tanto como acompañamiento de la voz a la manera del clave barroco como en el timbre propio que aporta a la orquesta. Tímbrica que se puede calificar de transparente, una potencia generalmente controlada que se desborda en los momentos de climax sonoro y un buen empaste entre cuerdas, madera y percusión. Especialmente la dirección del Prólogo y la última escena de la ópera, constituyeron dos momentos muy singulares de la representación desde el punto de vista orquestal.
Protagonistas
Entre los personajes secundarios, destacamos el trío formado por Susana Cordón, Mireia Pintó y Olaz Saitua. El coral 'Suena, suena, dulce voz' fue uno de los momentos mágicos del segundo acto. Entre los intérpretes, destacamos en primer lugar a la mezzo Katharine Goeldner en el papel del Compositor, una figura concebida por Strauss como una representación de sí mismo. Goeldner le da a este personaje profundidad lírica y pasión artística. El aria en el que se elogia a la música al final del Prólogo o el lirismo natural del dúo con Zerbinetta, fueron momentos estelares de una intérprete excepcional.
Una de las protagonistas más aplaudidas por el público fue Gillian Keith en el simpático papel de Zerbinetta. El difícil y largo aria de coloratura, 'Desgraciada Princesa', cantado con seguridad en los agudos, agilidad y variedad expresiva, fue muy aplaudido por el público. El tenor Richard Margison desempeña con corrección el difícil papel de Bacco, y, finalmente, Emily Magee es una Ariadna de gran fuerza expresiva.

y me la voy a perder

Hasta el fin de semana, nada, voy a cuarta el día 19.

Tras asistir al estreno ayer domingo puedo afirmar que el titular de la crónica de Pablo Gallego en LNE es, cuanto menos, exagerado y poco fiel a la realidad. De hecho, hacía tiempo que no se vivía un estreno de temporada tan falto de chispa y con un público más pasivo y aburrido que de costumbre.

La triunfadora de la noche fué la mezzo Katharine Goeldner a bastante distancia del resto. Aplausos muy templados para Richard Margison y algo más intensos para Emily Magee. Forzadísima la segunda salida de los solistas al finalizar la ópera cuando medio aforo estaba abandonando ya la sala.

Quizás las palabras que mejor resumen lo visto y oido ayer es el de corrección y monotonía. No sería justo hablar de mediocridad por cuanto Goeldner dibujó un compositor prácticamente perfecto y todas sus intervenciones fueron deliciosas. A gran nivel el Maestro de Música de Vesselin Stoykov y el Maestro de Danza de Paco Vas.

La Zerbinetta de Gillian Keith volcó su actuación en el aspecto juvenil y desenfadado de su personaje, ligera de cascos y pizpireta, que encontró en su figura estilizada un vehículo ideal para dar credibilidad al personaje. Su vocalidad resultó justita, con dificultades y sonidos desagradables en los ataques al sobreagudo y trinos de su aria, excesivamente vibrados y fijos, pasando ésta sin pena ni gloria y a años luz de lo que consiguen de esta página Dessay, Gruberova, Mosuc o Damrau.

La Ariadne de Magee resultó monótona y esto es imperdonable en una segunda escena en la que la acción es prácticamente nula y debe mantenerse la tensión con los colores vocales. Insuficiente en el registro grave no pudo imprimir el dramatismo que requieren sus frases iniciales. Mejor por el registro medio-agudo aunque con alguna dificultad en "du nimm es von mir".

Richard Margison sigue siendo el tenor correcto y monocorde que siempre ha sido en el que está presente un vibrato preocupante en la zona media-aguda y que sólo consigue hacer brillar su voz en notas aisladas, una voz que por lo demás es mate y roma, de color poco atractivo y con dicción bastante defectuosa que en alemán disimula más que en italiano.

La dirección orquestal de Sachio Fujioka me pareció bastante tradicional y falta de imaginación. No hubo descuadres pero tampoco chispa. Correcta sin más la Orquesta Oviedo Filarmonia aunque se llevó gran parte de los aplausos.

¡Ays! Yo voy mañana a segunda y, la verdad, no es que tenga puestas muchas esperanzas. Hoy por la mañana, sobre el papel de la crónica, me imaginaba lo que luego parece que cappuccilli comenta. Y es que en una Ariadne en la que lo más destacado es el papel del compositor...

Entonces la ópera se acaba a los cuarenta minutos...

¡Ojalá!

Concuerdo en casi todo con cappuccilli. Aunque a mi Vas no me gustó.

Sobre la producción del "negociador" Arlaud, anodina. De "mayordomo" luce más.

Pues ya nos contarás…

Más de lo mismo con

Cosme Marina, en LNE

Delicatessen straussiana

La buena primera función a la que asistimos el domingo ejemplifica la madurez del buque insignia lírico asturiano

COSME MARINA

A mediados de la década de los noventa Luis G. Iberni reivindicaba, en una de sus magistrales críticas publicadas en este diario, la necesidad de incorporar al repertorio de la temporada del Campoamor «Ariadne auf Naxos», de Richard Strauss. Por fin el anhelo de muchos se ha convertido en realidad y, después de dos décadas de trabajo coherente, la inclusión de nuevos títulos ha dejado de ser un fenómeno noticioso -por lo inhabitual- para convertirse en una tradición más del segundo ciclo lírico de España en antigüedad. Un proyecto cultural que, pese a las estrecheces presupuestarias (esto también ya es otra tradición, más truculenta, eso sí), mantiene el nivel entre las cinco o seis temporadas que realmente aportan valor cultural añadido en nuestro país.

Richard Strauss y su libretista Hugo von Hofmannsthal han dejado para la historia de la ópera algunas de las páginas más sublimes del género. «Ariadne» es una de sus grandes obras maestras, una delicia de principio a fin, a través de una escritura musical cuidada, de ecléctica estructura y sofisticación dramática. La mixtura entre tragedia y comedia en dos planos tan entrecruzados resulta, como poco, conflictiva y es, a la vez, uno de los puntos de apoyo de su genialidad. Strauss navega por un mar calmo que de golpe se eriza casi sin esperarlo para amansarse de nuevo de manera repentina. Esta obra supone para el compositor germano el atisbo de nuevos horizontes estilísticos en la búsqueda de una música más transparente, sin adherencias ni grandilocuencias, esencial. En la hoja de ruta de «Ariadne» se deja ver el Barroco conviviendo con la exacerbación romántica de impronta wagneriana, sin por ello arrinconar elementos del más fogoso bel canto italiano. El juego del teatro dentro del teatro, la comedia del arte o los caminos dramatúrgicos entrecruzados de Ariadne y Zerbinetta se van tejiendo desde el prólogo con minuciosidad de orfebre en la que Strauss volcó mucho de sí mismo en el ímpetu heroico del personaje del compositor que se funde junto a su creación en el acto único.

Estas premisas no son más que sucintos apuntes que buscan explicar la enorme complejidad que conlleva poner en escena, con garantía de calidad, una ópera como «Ariadne auf Naxos». La buena primera función a la que asistimos el domingo ejemplifica la madurez del buque insignia lírico asturiano capaz de asumir los más ambiciosos retos. Asistimos a una velada cuidada en todos sus aspectos -vocal, musical y escénico- con momentos de excelencia que propiciaron un notable nivel de conjunto, aspecto, éste, esencial en un título de las características de «Ariadne». Vayamos por partes. El extenso elenco encargado de defender la obra cumplió con creces, especialmente en alguno de los roles principales. Sólo por apreciar la intensidad y el fulgor interpretativo de la mezzosoprano Katharine Goeldner como el compositor ya merece la pena asistir a una representación. La Goeldner es una de las referencias internacionales actualmente en este papel en el que sigue la estela de otras ilustres divas del pasado. Emoción, intensidad, ese carácter patético exacerbado trufado de ingenuidad del compositor están expuestos por la mezzo americana con rigor preciso, de vuelo poético y ensoñador. Su emisión refinada y cristalina la convirtió en gran triunfadora mediante una lección de canto que desequilibró hacia arriba pese al buen trabajo del resto. Triunfó Gillian Keith como Zerbinetta. En la escena la aportación a ese personaje tan arquetípico de estrella segundona siempre a la caza de su gran oportunidad fue impecable. Vocalmente funcionó en la zona aguda -aunque algo justa en algún sobreagudo- enfrentándose con autoridad a la endiablada aria «Grossmächtige Prinzessin!», uno de los pasajes de coloratura de mayor dificultad de todo el repertorio operístico. Emily Magee, por su parte, fue una prima donna / Ariadne entregada y solvente, aunque se atisbaron problemas vocales en el gran dúo final, especialmente en el registro grave en el que su emisión se tornó opaca e incluso inexistente por momentos. Esto lastró un tanto una intervención de calidad que no acabó de redondear. A pesar de su entrega no encajó la voz de Richard Margison con la contundencia necesaria para el tenor / Bacchus. Le faltó al canadiense mayor refinamiento expresivo, consiguiendo, no obstante, que el rol destacase con fuerza en el dúo. El resto del reparto funcionó de manera adecuada en un trabajo coral muy bien resuelto, con un rotundo Philippe Arlaud como mayordomo y, por tanto, exigente maestro de ceremonias, un Vesselin Stoykov convincente maestro de música y muy bien los cuatro cómicos o las tres ninfas. Hay que destacar la abundante y exitosa presencia de cantantes asturianos en el elenco. Su presencia continua en la temporada es muestra de apoyo y compromiso.

La maestría instrumental y orquestadora de Strauss se deja sentir con fuerza a través de una partitura musicalmente exigente y hermosa. Para «Oviedo Filarmonía» era un reto asumirla y la excelencia con la que lo hizo muestra el buen momento de la formación en su décimo aniversario. Sachio Fujioka realizó una lectura precisa, de control absoluto del edificio sonoro straussiano. Buscó siempre el equilibrio para llegar al clímax de la metamorfosis del amor en plenitud. Buen trabajo el de su segunda estancia en el Campoamor.

Se alza el telón y alguien arroja un cubo de agua al escenario. Es un punto de arranque extraño, llamativo y que pone en guardia. De repente estamos en el «backstage» del teatrillo palaciego y la acción se condensa y acelera en un prólogo trepidante de un ritmo posesivo en el que no dejan de pasar cosas y toda la acción se atropella y entremezcla. Es un torbellino de sensaciones sobre las que sólo el compositor intenta sin mucho éxito poner orden. Philippe Arlaud -director de escena, escenógrafo e iluminador- opta por el batiburrillo inicial para contraponerlo después a una acción más encauzada como si el río de la vida que al principio bulle como un torrente luego se amansa en meandros emocionales antes de desembocar en el mar. La presencia de Arlaud en Oviedo -uno de los nombres más importantes de la escena europea- es un lujo. El que su trabajo se haya coproducido con el teatro Carlo Felice de Génova y la Ópera Nacional Griega pone al Campoamor en el mapa internacional y, a la vez, ahorra costes de producción escénica. El prestigio de nuestra temporada ha permitido dar el salto hacia su internacionalización en todos los parámetros y las coproducciones con teatros de otros países elevan el listón y aportan prestigio a la ciudad.

Quizá para una primera presentación a buena parte del público de la obra el prólogo resulte algo confuso y atropellado en su desarrollo dramatúrgico -es, de hecho, un lastre del montaje-, pero tras la pausa la obra se atempera con una catarata de ideas y de símbolos casi todos ellos acertados. La iconografía se percibe en el detalle de cada elemento, en las cuerdas rojas que atan la fidelidad de Ariadne, en la fecundidad del trigo, en los tristes cómicos que aletean en torno a Zerbinetta y en los bomberos que queriendo aplacar el fuego aún lo avivan más. Envuelve Arlaud su discurso dramatúrgico en una escenografía de trazo surrealista -daliniana el último tramo- y guiños a la cultura pop, llena de ironía, y fiel a la idea original. Es, en fin, un buen -aunque no magistral- acercamiento a la obra, que tiene dos puntos débiles en una iluminación convencional y en un vestuario no demasiado imaginativo y que no logra salir del tópico. Matices para una hermosa noche de ópera que abrió con talento una nueva temporada en un Campoamor de actividad incesante a lo largo de todo el año.

Intérpretes: Philippe Arlaud (el mayordomo, actor), Vesselin Stoykov (un profesor de música, barítono), Katharine Goeldner (el compositor, mezzosoprano), Richard Margison (el tenor / Bacchus, tenor), José Tablada (un oficial, tenor), Francisco Vas (un maestro de danza, tenor), Marcos García (un peluquero, barítono), José Manuel Díaz (un lacayo, barítono), Gillian Keith (Zerbinetta, soprano), Emily Magee (prima donna / Ariadne, soprano), Marc Canturri (Harlekin, barítono), Juan Noval-Moro (Scaramuccio, tenor), Marc Pujol (Truffaldin, bajo), Juan Antonio Sanabria (Brighella, tenor), Susana Cordón (Najade, soprano), Mireia Pintó (Dryade, mezzosoprano), Olaztz Saitua (Echo, soprano). Orquesta «Oviedo Filarmonía». Dirección musical: Sachio Fujioka. Dirección de escena, escenografía e iluminación: Philippe Arlaud.

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y Ramón Avello, en El Comercio

Musicalidad y artificio

15.09.09 -
RAMÓN AVELLO

Uno de los juicios negativos sobre la ópera 'Ariadne auf Naxos', lo escribió Romain Rolland. Al novelista y musicólogo francés, la ópera le parecía híbrida y fría. A consta de intentar ser seria y cómica no conseguía ni una cosa ni otra. «Falta gusto. Falta vida», concluía Rolland. No carece totalmente de razón el escritor francés. Pero a pesar de ese virtuosismo helador, que hace muy difícil sentir una mínima empatía emocional con los dos personajes trágicos de la obra -Ariadne y Bacchus- , lo artificial también puede alcanzar no sólo altas cotas de belleza, sino también de autenticidad artística. Un ejemplo, la 'Ariadne auf Naxos' que se representa estos días en el Campoamor.
Teatral y musicalmente, la ópera es un espectáculo de primer orden. En la escenografía, Philippe Arlaud, también maestro de ceremonias en el papel de Mayordomo durante el Prólogo, utiliza diversas referencias simbólicas con connotaciones explícitas.
Los labios de 'Mae West', como el triunfo final del amor; los objetos curvados, flotantes e inclinados, como alegoría surrealista de la ensoñación y, desde Dalí, del recuerdo; el juego de estructuras cóncavas y convexas que enmarca el escenario y las alternancias de luces y fondos. Todo ello provoca una serie de sugerencias hilvanadas en la acción. También hay cosas cuestionables. Voy a citar dos, una me pareció superflua, la otra, tiene su gracia. La superflua, y que yo suprimiría de un plumazo es la escena quirúrgica de la obertura de la ópera. (Segundo acto). ¿Le dio un pasmo a uno de los comensales o quien está en la camilla es el Compositor?
La segunda, la participación de los bomberos en el aria y rondó de Zerbinetta, tiene miga.
En esta escena, los directores acompañan el canto de la soprano sobre el consuelo de nuevos amores contra el desamor, con 'maromos' en bañador decimonónico. Arlaud recurre al cuerpo de bomberos, como se sabe, oscuro objeto del deseo. Será por la manguera. En una obra de artificio, cobran fuerza los personajes auténticos. Es el caso del Compositor, hilo conductor del primer acto, soberbiamente interpretado por Katharine Goeldner. Desde el 'Cherubino' de Mozart, son frecuentes en las óperas modernas la figura del travestido, el varón representado por una voz femenina. Un recurso muy grato a Strauss, que, por ejemplo, lo repetirá en 'El Caballero de la Rosa'.
El lirismo y la fuerza que Goedldner impregna a su papel, muy en primer plano en el dúo con Zerbinetta y en el brillante himno dedicado a la música, no se percibe como un artificio teatral, sino como un sentimiento de amor y de dignidad de la obra artística que la cantante transmite al espectador.
La densidad del segundo acto, a veces agobia, pese a la correcta versión de Margison y Magee en sus fríos papeles. Eso hace que se reciba como un bálsamo tonal el ritornello 'Suena, suena, dulce voz' que cantan, con exquisita modulación en la segunda vuelta y afinadas como tres hadas, Susana Cordón, Mireia Pintó y Olatz Saitua, y la hermosa 'Canción del arlequín', punteada por la orquesta a la manera de laúd, que canta Marc Canturri.
Y entre los paréntesis virtuosísticos, el aria de Zerbinetta adquiere un primer plano esencial. Gilian Keith se reserva para esta escena con un resultado memorable. Agilidades, fraseo variado, mantenimiento de los agudos -el re sobreagudo en uno de los pasajes- trinos y exquisita coloratura en la cadencia, con un arpegio que alcanza con claridad cristalina el mi sobreagudo, todo ello en una grata concesión a la pura coloratura.
Sin duda, uno de los puntales de esta ópera de Strauss, a la que le falte vida, pero no carece de una altísima musicalidad.

@lm@viv@ adora la música de R. Strauss… se nota, se siente

Pobre Ariadne, en su triple vertiente de partitura, personaje y cantante.

En cuanto a partitura, la segunda función no le hizo justicia. Una ópera como ésta necesita unos protagonistas solventes y un grupo equilibrado de acompañantes. Hoy (bueno, en realidad ya ayer) ni lo uno de lo otro. Los protagonistas oscilaron entre lo aceptable (para el Campoamor) de la Ariadne de Magee (inexistente registro grave, pero con un registro medio agradable) y el compositor de Goeldner (sólida, aun a pesar de algunos problemas de control del sonido aquí y allá); lo pasable de la Zerbinetta de Keith (evidentes carencias en los sobreagudos pero, al menos, se preocupó de hacer la casi totalidad de las corolaturas del famoso aria) y lo directamente prescindible del Baco de Margison (el papel se las trae, pero fueron 20 minutos de auténtico sufrimiento). Por su parte los segundones pusieron muchas ganas pero ninguno entusiasmó: ni los dos maestros (mejor, sin duda, el de danza), ni los comediantes. Tal vez las más saladas fueron las componentes del trío femenino.

En cuanto, a personaje su Baco fue de echar a correr. Como digo los 20 últimos minutos de dúo se le atragantaron a más de uno a pesar de la magnífica música de Strauss.

En cuanto a cantante, la pobre Magee tuvo que sufrir el capricho de turno del director de escena cuando, para un momento de lucimiento que tiene en la partitura (Es gibt ein Reich), sólo tiene la ocurrencia de distraer el clímax del aria con un cambio de escena y un montón de gente en el escenario. Y es que ésta fue la tónica de la escenografía: mucho movimiento, mucha distracción, mucha tontería... de la que entorpece. Sí, hubo detalles interesantes (decorados bonitos, algún movimiento de personajes, el detalle del pañuelo que le da el director musical a Zerbinetta en su aria) pero el galimatías del prólogo hacía imposible fijarse en lo importante: lo que se está contando y cantando. Y luego, en la ópera, no hay contraste entre la desesperación de la Ariadne (la ópera seria) y el componente animado de Zerbinetta y cia (la parte bufa). (¿Qué hacía el eco sacando no sé qué de la cama de Ariadne mientras ésta canta su desgracia?)

Finalmente la dirección musical fue floja para mi gusto. Le faltó el punch (sí, son 35 instrumentistas, pero es Strauss, leches) y el director no le echó un capote a la Zerbi al finalizar su aria. En lugar de seguir después de fallar estrepitosamente el último sobreagudo del difícil aria, sólo se le ocurre dejar tiempo a que el público se vea en la obligación de medioaplaudir. El público del Campoamor, por cierto, además de escaso fue frío, muy frío.

La verdad es que poco queda que decir después de lo que habéis expuesto y con mi escasísimo conocimiento de la ópera. Agravado además porque no veía los sobretítulos, no sé qué habría hecho sin la ópera del mes que me dio al menos un resúmen de lo que iba a suceder (gracias, gracias).

Tengo que decir que fui una de las damnificadas por Margison, salí casi traumatizada porque los 20 últimos minutos me parecieron un sufrimiento absoluto. Qué vibrato, qué falta de emoción, qué ganas de gritar "que se besen, que se besen" a ver si terminaban antes.

Coincido también en que pienso que no se resaltó bien la diferencia entre el carácter bufo y serio en la segunda parte, la falta no ya de sobreagudos que es lo de menos sino las notas calantes de Zerbinetta o el buen hacer del Compositor. Escénicamente me gustó el vestuario menos esos vestidos verdes tipo "aceituneras de Jaén" o detalles que me sobraron, como los butacones colgando de las paredes o el pesebre del segundo acto.

En conjunto una de esas óperas que no repetiría en mi vida ni por todo el oro del mundo, por mucho que no sea del lado oscuro sino del lado gris claro, que diría el Conde en la Luna

Pues es una verdadera pena: si entras en el juego del teatro dentro del teatro y de la oposición serio-bufo, la ópera tiene enjundia y una música muy bien trabajada. Está claro que no poder seguir los sobretítulos hace que en el prólogo no te enteres de nada y eso pesa. Ahora bien, la culpa de que en el prólogo la ópera no se pudiese seguir (salvo con la lengua fuera) fue también de la producción. Añadir mil y un movimientos, cuando ya de por sí el ritmo musical es vertiginoso, sólo crea confusión y un estrés innecesario.
En cuanto a la ópera en sí (que es donde está la música cantabile, al margen de lo escrito para el personaje del compositor): si no está bien cantada es normal que no te haya gustado. Esto fue lo que me pasó a mí: esperaba que se cantase mejor.

(Tal vez dentro de unos años, en otro contexto, con otra producción, y con otros cantantes puedas llegar a disfrutar de ella...)

Ariadne auf Naxos es una obra maestra. Una auténtica delcatessen.

Pero, claro, con intérpretes inadecuados, pobretones o grisáceos y una orquesta que no posea el refinamiento tímbrico necesario para hacerle justicia... no tiene sentido.

Jo, qué pena... Casi dan ganas de no ir. Ya me olía yo que la cosa no debía funcior al leer la crítica de Cosme Marina (que como nunca se entera de nada, al hacer una crítica entusiasta, ...). Desde luego, confío más en las apreciaciones de EMarty.
Ya lo comentábamos en mi círculo de operófilos: para hacer una Ariadne mal, mejor no hacerla. Porque Ariadne es más difícil de hacer que Salomé o Elektra. En Elektra, con poner a una soprano dando bocinazos y a una orquesta saturada, la gente ya sale diciendo "¡jo, vaya pasada". Pero una mala representacion de Ariadne puede ser lo más aburrido del mundo...
Lo peor del asunto: después de esto, no volveremos a ver un Strauss en Oviedo hasta finales del siglo XXI. Una mala impresión así tarda mucho en borrasele a un público. Hasta nunca, "Capriccio"...

Un ejemplo "mariano": " A pesar de su entrega no encajó la voz de Richard Margison con la contundencia necesaria para el tenor / Bacchus. Le faltó al canadiense mayor refinamiento expresivo, consiguiendo, no obstante, que el rol destacase con fuerza en el dúo"
¿En qué quedamos? ¿No tuvo contundencia o se pasó de contundente?