Bueno, es pecado no tener ambos, jejeje. Eso sí, ante la duda me quedo con Corelli-Nilson también.

Yo también lo pienso así. Kraus también prodigaba elogios públicos a Aragall. (Por la misma razón, seguro)

¿Pero de verdad está hablando de Pavarotti?

Si es por pasiones, hoy las hay por Cura y Villazón, mi estimado Talibán (con T).

Esto es arte, no furbo.

Yo sin duda prefiero a Pava en Bel canto o en Puccini ya que requieren fraseos menos elaborados y más espontáneos
Para Verdi, me quedo con Bergonzi (aunque no le haga ascos a un buen Duca de Pava)

Navegando en la web, encontré el siguiente análisis acerca de la voz de Pavarotti EN LOS AÑOS DE SU APOGEO (cf: "Esta noche barra libre").

Lo dividiré en 4 partes para una lectura más cómoda.


I PARTE:

En los años que nos ocupan, la voz de Pavarotti correspondía a la de tenor lírico pleno. La tesitura cubría las dos octavas de tenor, desde el suficiente do2 hasta un sensacional re bemol4 (1). Por ello también se le ha clasificado como tenore acuto, para distinguirlo de otras voces líricas más cortas.

La seña de identidad de la voz siempre fue un timbre excepcional que podemos describir objetivamente, de acuerdo con las características que definen cualquier timbre, del siguiente modo: volumen medio, poco espesor, color claro y generoso mordiente o brillantez.

El vibrato siempre estuvo bajo control y era muy natural. El tamaño de la voz era suficiente para un tenor lírico, si bien es cierto que fue un timbre más delgado, menos carnoso y corpóreo en el centro, que los de otros tenores líricos como di Stefano. Sin embargo, era un timbre lleno, de vibraciones diáfanas.

La luminosidad, nunca dura ni cortante, sino esmaltada y redondeada, se desarrollaba plenamente hacia el agudo.

La textura, resplandeciente y cristalina, pero sólida, recuerda a la de un diamante pulido por mano experta. A diferencia de otra voz brillante muy bella, la de Jussi Bjoerling, una nota de calor mediterráneo adornaba este timbre, dándole ese matiz humano personalísimo que le emparienta con Gigli, y cuyo disfrute ya pertenece a la experiencia de cada oyente.


Recientemente, uno de nuestros mayores conocedores, Joaquín Martín de Sagarmínaga, publicó un artículo vindicatorio del tenor modenés que describía las sensaciones que le transmitió este timbre:

“La voz soleada de Luciano Pavarotti es como un bálsamo. Apacigua los ánimos, es medicina no prescrita. De hecho, hay enfermos de medio mundo que le escribían cartas agradecidas, como él mismo ha referido en alguna ocasión.

Con esa voz, Pavarotti ha hecho cosas filosóficamente imposibles, como rebajar hasta límites casi nulos la tensión entre la realidad y el deseo (...).

Gino, te han pillao.

II PARTE:

En su canto, Pavarotti ha hecho valer siempre la excelencia del timbre. Desde su muy lejano debut de Reggio Emilia, en 1961, con La Bohème, éste y no otro ha sido su principal valor de cambio. Lo cual es comprensible, ya que tiene un sello de los que sólo se estampan en la voz de un cantante cada bastantes lustros, y el próximo de la lista aún puede que llegue con retraso. Dicho timbre era la garantía de una organización vocal en extremo saludable, y también algo así como su anunciador.” (2)

En efecto, si bien el timbre era el sello del cantante, la organización vocal correspondía a los cánones, basándose en dos pilares fundamentales: Uno, la conexión entre el registro de pecho (do2-mi3) y el superior mediante la cobertura del sonido desde el misterioso passaggio (fa3-sol3); Segundo, la respiración diafragmática.

El sombreado (o cobertura) del sonido se realiza en el paladar y permite conducirlo hacia la máscara (los resonadores frontales) donde se enriquece y adquiere proyección. Ésta es la técnica impuesta por la propia naturaleza, pues a partir del fa3, los tenores no podrían cantar sin evitar que se abriera la voz de forma antimusical y dañina (3). Resultaban de esta corrección fonadora la homogeneidad total entre registros, y la ligereza, claridad y brillo de la emisión.


El timbre además poseía squillo, esa rara cualidad punzante que permite que las voces traspasen orquestas y corran por el teatro con la facilidad de una trompeta. En este caso, más de una cualidad metálica (al estilo de Corelli o Merli), hay cierta coincidencia en hablar de un squillo cristalino.


Coronaba este instrumento un registro agudo óptimo, su otra carta de presentación, donde las cualidades tímbricas se magnificaban, adquiriendo su máximo volumen, esplendor y riqueza de armónicos, una belleza en suma que muy pocos tenores en la historia han poseído y menos dosificada con esa facilidad insultante. Facilidad que es producto de la unión de las excepcionales cualidades naturales y la técnica de proyección más ortodoxa. (4)

Gino es el padre de la web que estoy citando?

Me temo que sí.

En todo caso, felicitaciones! Tus aportes nos servirán para revivir nuestra admiración por esa voz sin par. Luciano no tiene rival hasta hoy.

No me quiero imaginar si dice esto de Pavarotti, qué cosas le podrá decir a la parienta...

Oiga, que eso lo dijo J. M. de Sagarmínaga.

donde dije Gino digo Sagarmínaga, entonces

III PARTE (Autor original, GINO)

Estas cualidades “físicas” del timbre estaban sustentadas en un control sobresaliente de la respiración diafragmática, con amplios y sobre todo bien administrados fiati; la continuidad y regularidad del suministro de aire hacían innecesaria cualquier intervención de la garganta, que permancía abierta y relajada. Pavarotti sostiene que adquirió su técnica respiratoria definitiva de Joan Sutherland en 1965.

Es evidente que el timbre es algo natural, y por tanto no cabe otorgar mérito al cantante por él. Pero también es algo probado que un bello timbre puede contaminarse debido a la mala emisión, y que en el caso de Pavarotti hablamos de una voz pura, “sin gangas” ni apenas vicios. A veces aparecían sonidos abiertos en el centro, quizá buscando efectos expresivos imitados de di Stefano, o graves exagerados, pero en general siempre cuidó la cobertura del sonido en la zona alta, como elogió Rodolfo Celletti, y en estos años la ausencia de sonidos espurios (guturales o nasales) era casi absoluta. La cobertura del sonido y la buena práctica emisora del aire son por tanto las bases de la pureza de emisión pavarottiana.

Apoyado en esta solvencia de alientos, Pavarotti desplegaba un legato intachable, de una fluidez y precisión instrumental. Para el canto espianato, la melodía silábica y tendida (es decir, sin profución de adornos ni saltos interválicos grandes) del belcanto, además es imprescindible el matiz dinámico y la capacidad para colorear el timbre.

Medias voces canónicas, quizá algo tendentes a clarear, se alternaban con filados y sfumature de belleza agobiante. La culminación de este magisterio era la messa di voce, el doble regulador para pasar del piano al forte y de vuelta al piano, un recurso tan valioso para el fraseo como espectacular de por sí. Más de una vez fue necesario que cantara bajo las órdenes de una inteligencia musical superior para que explotase todas sus capacidades en el apartado de las dinámicas.


El extremo contrario, el canto de agilidad, no era la especialidad del tenor, si bien demostró ser normalmente cuidadoso en la ejecución de las colorature, que nunca ensució con aspiraciones o golpes de glotis. Un experto como Gonzalo Badenes ha lamentado que Pavarotti no cantara papeles de tenor contraltino rossiniano, aunque el desarrollo de la voz durante estos años parece desmentir tal aseveración. Por otro lado, conviene señalar que la ejecución de trinos era más bien sustituida por un vibrato remarcado, seria carencia en este repertorio.