DRAMATURGIA.
Las características dramáticas de la Opera Seria toman forma en las dos primeras décadas del siglo XVIII como consecuencia de la reforma literaria patrocinada por la Academia Arcadia de Roma establecida en 1690, cuyos miembros, haciéndose eco de las críticas procedentes fundamentalmente de Francia, reaccionaron contra los libretos de la ópera producida en Italia, que tachaban de irracionales y licenciosos. Entre los autores de esta “reforma” podemos destacar al ya citado Apostolo Zeno (1668-1750).
Bajo su concepción, los libretos debían regirse por los principios del drama clásico griego, tal como se recogía en la Poetica de Aristóteles (y se aplicaba en la obra de autores franceses como Racine), en lo referente a la unidad de acción, tiempo y lugar. Así, la acción debía limitarse a un único argumento que afectase a no más de 8 personajes; se desarrollaría un corto período de tiempo (24 horas) y en localizaciones próximas (una misma ciudad o diferentes estancias de un Palacio).
De la
acción, como se ha dicho, quedaba eliminado todo elemento cómico. Aunque los suicidios y muertes en batalla eran tolerados (si bien debían ocurrir fuera de escena), las reglas del “buen gusto” prohibían totalmente los asesinatos, lo que conduce a una de las convenciones más arraigadas de la época: el final feliz o “lieto fine”. Por otra parte, la acción debía desarrollarse de forma natural, no por medio de intervenciones sobrenaturales (al contrario de lo que ocurre, por ejemplo, en la ópera francesa).
Los
temas propios de la ópera seria se desenvuelven en ambientes heroicos y nobles, tomados de hechos del pasado convenientemente –y en ocasiones severamente- modificados, de la mitología clásica o de algunas obras literarias; son legión las óperas basadas en el Orlando Furioso de Ludovico Ariosto –versión completa publicada en 1532- o en la Gerusalemme Liberata (1581) de Torcuato Tasso (por ejemplo Handel se basa en la primera para su famosa trilogía Alcina, Orlando y Ariodante, y en la segunda para Rinaldo). No obstante, el interés principal recae en los dilemas amorosos entre personajes y en el conflicto moralista que se establece entre el amor y el deber. Son frecuentes las situaciones de confusión de identidad, en las que esclavos o prisioneros terminan siendo de sangre real.
La ópera, espectáculo patrocinado por Reyes y Nobles, reflejaba de forman estilizada las virtudes principescas que cada gobernante creía poseer, exaltando a héroes antiguos, decididos en la guerra y magnánimos en la victoria, en la época del Despotismo Ilustrado
Estructuralmente, los libretos se componen de 3 actos, cada uno de ellos divididos en un número variable de escenas. Cada escena se corresponde con aquella parte del texto en la que el número de personajes presentes en el escenario permanece estable. Esto lleva a la convención del “aria de salida”: los personajes interactúan entre sí mediante recitativos, y cantan su aria cuando van a salir del escenario. En un nivel superior, las escenas forman grupos delimitados por un cambio de decorado (normalmente cada acto tendrá 2 o 3 cambios de decorado) o por el final de acto.
Los
personajes principales suelen ser 6: dos parejas de enamorados (la “prima donna” y el “primo uomo” por un lado y la “secunda donna” y el “secundo uomo” por otro), y otros dos personajes, que pueden ser un Rey o alguna otra figura dotada de autoridad, un compañero o consejero del héroe, un traidor que desencadena el drama etc. a cargo vocalmente de las cuerdas menos “prestigiosas”: bajos, barítonos, tenores y contraltos.
-La segunda pareja de enamorados, a cargo de un castrado y una soprano, tiene características arquetípicas; los secondi uomi son normalmente hombres leales, valientes y rectos; las secondi donne suelen ser mujeres prácticas y “modernas”. Sus relaciones, como contraste con la primera pareja, suelen tener cierto aire de confrontación (auque, naturalmente, se sabe que terminarán juntos).
-La primera pareja, a cargo igualmente de un castrado y una soprano, difieren un tanto de los anteriores en su perfil; el primo uomo suele ser un ser virtuoso y sensible, incluso débil, arrastrado por las circunstancias (a esta caracterización no debe ser ajena la tipología vocal que encarnaba habitualmente al personaje, un castrado soprano), mientras que la prima donna es una auténtica figura trágica, noble y digna que es capaz de sufrir todas las desdichas por amor.
Naturalmente, podemos encontrar todo tipo de variaciones (sin ir más lejos, la ópera que nos ocupa no se ajusta a este esquema); lo que si es invariable es que la importancia de cada personaje encuentra su correspondencia rígida en la parte musical, de forma que el número de intervenciones (arias) de cada uno se corresponde con dicha importancia. Así pues los libretistas se encontraban ante un auténtico rompecabezas en el que debían respetar las convenciones establecidas, adjudicar el número de intervenciones correspondiente a cada personaje, distribuir las intervenciones adecuadamente (nunca dos del mismo personaje seguidas, nunca dos arias del mismo “carácter” consecutivas), conseguir que los personajes entren y salgan en el momento adecuado y que todo ello se lleve a cabo con un mínimo de coherencia dramática. En honor a la verdad, hay que reconocer que no siempre lo conseguían.
De todos los libretistas sin duda el más relevante es Pietro Trapassi (1698-1782), conocido como
METASTASIO, al punto que en ocasiones el término de “Ópera Metastasiana” se ha utilizado como sinónimo de Opera Seria.
Los 27 libretos de ópera que escribió, desde Siface re di Numidia (1723), le proporcionaron en vida una fama y reconocimiento extraordinarios, produciéndose su consagración definitiva a partir del año 1730 en que se convierte en Poeta Cesareo de la corte de Viena (sustituyendo precisamente a Zeno). Sus obras alcanzaron una difusión extraordinaria, siendo repetidamente editadas y su estilo largamente copiado. A lo largo de todo el siglo XVIII (y en ocasiones bien entrado el XIX) nombres como Didone Abbandonata (1724), Semiramide Riconosciuta (1729), Alessandro nell`Indie (1729), Artaserse (1730), Adriano in Siria (1732), L`Olimpiade (1733), La Clemenza di Tito (1734), Demofoonte (1733) o aparecen repetidamente asociados a multitud de compositores; como muestra de su éxito baste decir que más de 80 compositores utilizaron Artaserse, o que Jommelli puso música hasta 3 veces a Didone; hay que aclarar no obstante que solamente el primer compositor utilizaba el texto tal cual había sido escrito, produciéndose posteriormente alteraciones por exigencia de los cantantes, compositores u otros libretistas. Curiosamente Handel solamente utilizará dos de sus libretos, Siroe Re di Persia (1726) y Ezio (1728). Como anécdota, digamos que durante toda su vida le unió una estrecha amistad con otra figura mítica, el castrado Farinelli; en todas sus cartas se lee el encabezamiento “Mi querido gemelo”.