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 Asunto: Junio'09. GIULIO CESARE. 1- La Opera Seria
NotaPublicado: 01 Jun 2009 16:53 
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En este hilo de la ópera del mes dedicado a Giulio Cesare la idea es... no hablar de Giulio Cesare. 8) Lo que pretendemos es que aquí se trate sobre los aspectos genéricos que caracterizan al ¿género? ¿estilo? de la Opera Seria; creemos que esto puede ser interesante para todo aquel que quiera acercarse con esta Opera del Mes a la ópera barroca (y desde luego ha sido muy interesante para mí mientras preparaba estas notas). Solamente espero que todos juntos podamos aprender muchas cosas de este perído apasionante de la historia de la ópera que, por fortuna para todos, se encuentra tan de actualidad en nuestros días.

Me gustaría aclarar además que en todo lo que sigue voy a hacer referencia a aspectos muy diferentes que atañen a cuestiones musicales, teatrales, literarias etc. sobre las que no soy para nada experto; por tanto es muy posible que cometa errores fruto de mi propia ignorancia, o de las fuentes que he consultado o de la interpretación que he hecho de ellas. Espero ser corregido muchas veces, pues cada una será ocasión de aprender algo nuevo.

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NotaPublicado: 01 Jun 2009 17:01 
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LA OPERA SERIA

El término “Opera Seria” se utiliza para denominar a la ópera italiana de tema heroico o trágico de los siglos XVIII y principios del XIX, muchas veces por oposición a la Opera Buffa, ópera de temática más ligera (no necesariamente cómica) con características propias. Este término, no obstante, no era utilizado corrientemente en la época, siendo preferido el de “Dramma per musica”. Aunque invariablemente los libretos son en italiano, se produjo no solamente en Italia sino también en Austria, Inglaterra, Alemania y España; menos popular fue en Francia, donde la ópera siguió su propio camino dando lugar a un estilo “nacional”.

ORÍGENES Y EVOLUCIÓN

Tras la aparición de la ópera como género musical, que suele establecerse a finales del siglo XVI con el grupo de pensadores y músicos conocidos como la Camerata Florentina (Rinuccini, Peri, Caccini, Galilei, bajo el mezenazgo del conde Bardi), y con las aportaciones fundamentales de Monteverdi, la ópera se extiende rápidamente por toda Italia, con dos centros destacados en Venecia (donde encontramos el primer teatro público, el San Casiano, abierto en 1637) y Roma. En Venecia, las servidumbres impuestas por su condición de espectáculo público conducen a una evolución que alejan a los compositores de los objetivos humanistas de sus predecesores para conducirlos hacia la búsqueda de la “comercialidad” a través de la importancia creciente del canto sobre el drama (abandono del “stilo recitativo” por una emancipación progresiva del aria) y, particularmente, de la espectacularidad de los elementos escénicos. Destacan en esta época compositores como Cavalli y Cesti.

Importada de Venecia, la ópera echará raíces en Nápoles donde continúa su evolución, en el campo “serio” así como en el “buffo”. Dos figuras son trascendentales en esta evolución: en la parte literaria, la reforma promovida por autores como Apostolo Zeno eliminan los personajes cómicos de la trama, simplifican los argumentos y establecen la acción dividida rígidamente en recitativos y arias; en la parte musical, Alessandro Scarlatti establece de forma permanente elementos como la obertura de tipo italiano (movimiento rápido-lento-rápido) y el aria da capo, influyendo decisivamente en toda una serie de compositores que dan lugar al “estilo napolitano”; podemos hablar ya de obras con las características plenas de la Opera Seria que habrían de mantenerse durante prácticamente un siglo.

Podemos considerar esquemáticamente 3 grandes períodos:

-PRIMER PERÍODO: 1720-1740.
El máximo esplendor y expansión de la ópera seria se produce ligado a la figura fundamental de Metastasio, del que hablaremos en otro momento. Los compositores más destacados aparecen ligados a Nápoles: Johann Adolph Hasse, Antonio Caldara, Leonardo Vinci, Leonardo Leo, Nicola Porpora y Giovanni Battista Pergolesi, que ponen una y otra vez música a los textos del autor. El caso de Handel es un tanto particular, ya que, afincado definitivamente en Londres, opera un tanto al margen de la corriente principal, incorporando a la tradición italiana influencias de su patria de adopción, de Francia y de Alemania.

Scrlatti, Hasse, Porpora, Pergolesi
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-SEGUNDO PERÍODO: 1740-1770.
Es el período de la expansión definitiva de la opera seria por toda Europa, siendo corriente que autores italianos (o italianizados) trabajen en otros lugares, invitados por las Cortes respectivas. Destacan compositores como Baldassare Galuppi, J. C. Bach o el propio Hasse. Progresivamente, el modelo estandarizado comienza a perder popularidad a favor de nuevas tendencias popularizadas por autores como Niccolo Jommelli y Tommaso Traetta. El contraste absoluto entre recitativo y aria se debilita (siguiendo modelos de la tradición francesa) con la introducción más frecuente de recitativos acompañados y la limitación del virtuosismo vocal. De igual forma el coro comienza a cobrar mayor protagonismo y se introducen ballets.
La culminación de este proceso llegaría con las óperas de la reforma de Christoph Willibald Gluck, reduciendo drásticamente la delimitación entre aria y recitativo en un intento por unificar drama, música y baile en una síntesis entre el estilo italiano y el francés.

J. C. Bach, Jommelli, Galuppi

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-TERCER PERÍODO: 1770-1800.
Las aportaciones de Gluck se imponen progresivamente a través de compositores como Mozart, Joseph Haydn, Antonio Salieri, Antonio Sacchini, Giovanni Paisiello o Domenico Cimarosa. El aria da capo pierde su preponderancia a favor de variadas estructuras alternativas, como el aria rondó. Las orquestas crecen en tamaño y los ensembles se hacen más habituales. En los libretos, los finales trágicos y las muertes en escena se convierten en norma más que en excepción, preludiando la ópera romántica del siglo XIX. Para la última década del siglo, la opera seria, tal como se había conocido era ya un género histórico, pasado de moda. Los cambios políticos y sociales ocasionados por la Revolución Francesa barren de forma definitiva un espectáculo concebido para disfrute y exaltación de los valores de la clase dominante del Antiguo Régimen.

Salieri, Paisiello, Cimarosa.
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Última edición por Sutherliano el 02 Jun 2009 8:13, editado 1 vez en total

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Espléndido comienzo, Suther :aplauso:

Según tu esquema, Giulio es un exponente de ópera seria en su versión más pura, ¿no? ¿O ya notaremos muestras de las aportaciones particulares de Händel que se desvían del modelo estándar?

Igual mi pregunta es una tontería, aun no he escuchado la ópera :oops:


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NotaPublicado: 01 Jun 2009 18:08 
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santuzza escribió:
Espléndido comienzo, Suther :aplauso:

Según tu esquema, Giulio es un exponente de ópera seria en su versión más pura, ¿no? ¿O ya notaremos muestras de las aportaciones particulares de Händel que se desvían del modelo estándar?

Igual mi pregunta es una tontería, aun no he escuchado la ópera :oops:


Bueno, digamos que la obertura ya no es típica 8) En cualquier caso no nos engañemos, las diferencias y novedades son sutiles, todas las óperas de la época parecen a primera vista cortadas por el mismo patrón. Pero ahí está precisamente la gracia, en encontrar dichas diferencias en un ámbito tan codificado como este. Veremos, veremos ejemplos varios

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NotaPublicado: 01 Jun 2009 18:16 
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DRAMATURGIA.

Las características dramáticas de la Opera Seria toman forma en las dos primeras décadas del siglo XVIII como consecuencia de la reforma literaria patrocinada por la Academia Arcadia de Roma establecida en 1690, cuyos miembros, haciéndose eco de las críticas procedentes fundamentalmente de Francia, reaccionaron contra los libretos de la ópera producida en Italia, que tachaban de irracionales y licenciosos. Entre los autores de esta “reforma” podemos destacar al ya citado Apostolo Zeno (1668-1750).

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Bajo su concepción, los libretos debían regirse por los principios del drama clásico griego, tal como se recogía en la Poetica de Aristóteles (y se aplicaba en la obra de autores franceses como Racine), en lo referente a la unidad de acción, tiempo y lugar. Así, la acción debía limitarse a un único argumento que afectase a no más de 8 personajes; se desarrollaría un corto período de tiempo (24 horas) y en localizaciones próximas (una misma ciudad o diferentes estancias de un Palacio).

De la acción, como se ha dicho, quedaba eliminado todo elemento cómico. Aunque los suicidios y muertes en batalla eran tolerados (si bien debían ocurrir fuera de escena), las reglas del “buen gusto” prohibían totalmente los asesinatos, lo que conduce a una de las convenciones más arraigadas de la época: el final feliz o “lieto fine”. Por otra parte, la acción debía desarrollarse de forma natural, no por medio de intervenciones sobrenaturales (al contrario de lo que ocurre, por ejemplo, en la ópera francesa).

Los temas propios de la ópera seria se desenvuelven en ambientes heroicos y nobles, tomados de hechos del pasado convenientemente –y en ocasiones severamente- modificados, de la mitología clásica o de algunas obras literarias; son legión las óperas basadas en el Orlando Furioso de Ludovico Ariosto –versión completa publicada en 1532- o en la Gerusalemme Liberata (1581) de Torcuato Tasso (por ejemplo Handel se basa en la primera para su famosa trilogía Alcina, Orlando y Ariodante, y en la segunda para Rinaldo). No obstante, el interés principal recae en los dilemas amorosos entre personajes y en el conflicto moralista que se establece entre el amor y el deber. Son frecuentes las situaciones de confusión de identidad, en las que esclavos o prisioneros terminan siendo de sangre real.

La ópera, espectáculo patrocinado por Reyes y Nobles, reflejaba de forman estilizada las virtudes principescas que cada gobernante creía poseer, exaltando a héroes antiguos, decididos en la guerra y magnánimos en la victoria, en la época del Despotismo Ilustrado

Estructuralmente, los libretos se componen de 3 actos, cada uno de ellos divididos en un número variable de escenas. Cada escena se corresponde con aquella parte del texto en la que el número de personajes presentes en el escenario permanece estable. Esto lleva a la convención del “aria de salida”: los personajes interactúan entre sí mediante recitativos, y cantan su aria cuando van a salir del escenario. En un nivel superior, las escenas forman grupos delimitados por un cambio de decorado (normalmente cada acto tendrá 2 o 3 cambios de decorado) o por el final de acto.

Los personajes principales suelen ser 6: dos parejas de enamorados (la “prima donna” y el “primo uomo” por un lado y la “secunda donna” y el “secundo uomo” por otro), y otros dos personajes, que pueden ser un Rey o alguna otra figura dotada de autoridad, un compañero o consejero del héroe, un traidor que desencadena el drama etc. a cargo vocalmente de las cuerdas menos “prestigiosas”: bajos, barítonos, tenores y contraltos.
-La segunda pareja de enamorados, a cargo de un castrado y una soprano, tiene características arquetípicas; los secondi uomi son normalmente hombres leales, valientes y rectos; las secondi donne suelen ser mujeres prácticas y “modernas”. Sus relaciones, como contraste con la primera pareja, suelen tener cierto aire de confrontación (auque, naturalmente, se sabe que terminarán juntos).
-La primera pareja, a cargo igualmente de un castrado y una soprano, difieren un tanto de los anteriores en su perfil; el primo uomo suele ser un ser virtuoso y sensible, incluso débil, arrastrado por las circunstancias (a esta caracterización no debe ser ajena la tipología vocal que encarnaba habitualmente al personaje, un castrado soprano), mientras que la prima donna es una auténtica figura trágica, noble y digna que es capaz de sufrir todas las desdichas por amor.

Naturalmente, podemos encontrar todo tipo de variaciones (sin ir más lejos, la ópera que nos ocupa no se ajusta a este esquema); lo que si es invariable es que la importancia de cada personaje encuentra su correspondencia rígida en la parte musical, de forma que el número de intervenciones (arias) de cada uno se corresponde con dicha importancia. Así pues los libretistas se encontraban ante un auténtico rompecabezas en el que debían respetar las convenciones establecidas, adjudicar el número de intervenciones correspondiente a cada personaje, distribuir las intervenciones adecuadamente (nunca dos del mismo personaje seguidas, nunca dos arias del mismo “carácter” consecutivas), conseguir que los personajes entren y salgan en el momento adecuado y que todo ello se lleve a cabo con un mínimo de coherencia dramática. En honor a la verdad, hay que reconocer que no siempre lo conseguían.

De todos los libretistas sin duda el más relevante es Pietro Trapassi (1698-1782), conocido como METASTASIO, al punto que en ocasiones el término de “Ópera Metastasiana” se ha utilizado como sinónimo de Opera Seria.

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Los 27 libretos de ópera que escribió, desde Siface re di Numidia (1723), le proporcionaron en vida una fama y reconocimiento extraordinarios, produciéndose su consagración definitiva a partir del año 1730 en que se convierte en Poeta Cesareo de la corte de Viena (sustituyendo precisamente a Zeno). Sus obras alcanzaron una difusión extraordinaria, siendo repetidamente editadas y su estilo largamente copiado. A lo largo de todo el siglo XVIII (y en ocasiones bien entrado el XIX) nombres como Didone Abbandonata (1724), Semiramide Riconosciuta (1729), Alessandro nell`Indie (1729), Artaserse (1730), Adriano in Siria (1732), L`Olimpiade (1733), La Clemenza di Tito (1734), Demofoonte (1733) o aparecen repetidamente asociados a multitud de compositores; como muestra de su éxito baste decir que más de 80 compositores utilizaron Artaserse, o que Jommelli puso música hasta 3 veces a Didone; hay que aclarar no obstante que solamente el primer compositor utilizaba el texto tal cual había sido escrito, produciéndose posteriormente alteraciones por exigencia de los cantantes, compositores u otros libretistas. Curiosamente Handel solamente utilizará dos de sus libretos, Siroe Re di Persia (1726) y Ezio (1728). Como anécdota, digamos que durante toda su vida le unió una estrecha amistad con otra figura mítica, el castrado Farinelli; en todas sus cartas se lee el encabezamiento “Mi querido gemelo”.

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NotaPublicado: 01 Jun 2009 20:54 
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Por aquello de los números... ¿llegan a mil las óperas que pudieron componerse con libretos de Metastasio?

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NotaPublicado: 01 Jun 2009 21:03 
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Sutherliano escribió:
. Pero ahí está precisamente la gracia, en encontrar dichas diferencias en un ámbito tan codificado como este. Veremos, veremos ejemplos varios


Esta es una de las cosas que más me fascinan de Händel, los ligeros cambios y variantes sobre un esquema preestablecido. Ya hablaremos de las particularidades de Giulio Cesare respecto del resto de óperas del sajón :wink:


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NotaPublicado: 01 Jun 2009 22:25 
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EMarty escribió:
Fascinante ;)
Por aquello de los números... ¿llegan a mil las óperas que pudieron componerse con libretos de Metastasio?

Los libretos de Metastasio fueron utilizados y reutilizados numerosas veces; Mozart musicó libretos de Metastasio a los que ya habían puesto música otros compositores.

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Sutherliano escribió:
Estructuralmente, los libretos se componen de 3 actos, cada uno de ellos divididos en un número variable de escenas. Cada escena se corresponde con aquella parte del texto en la que el número de personajes presentes en el escenario permanece estable. Esto lleva a la convención del “aria de salida”: los personajes interactúan entre sí mediante recitativos, y cantan su aria cuando van a salir del escenario. En un nivel superior, las escenas forman grupos delimitados por un cambio de decorado (normalmente cada acto tendrá 2 o 3 cambios de decorado) o por el final de acto.

Sólo quisiera matizar que también existe lo que se llama aria di sortita, que era la cantada por un personaje en su primera aparición en escena.

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NotaPublicado: 02 Jun 2009 16:38 
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LA ESCENOGRAFIA.

Los aspectos relacionados con la escenografía tenían, durante la época de esplendor de la opera seria, una importancia trascendental, al punto que por los datos que nos han llegado, los gastos relacionados con los decorados constituían, junto con los sueldos de los cantantes “estrellas”, la partida más importante de los espectáculos del momento, a mucha distancia de los sueldos de músicos, libretistas y compositores.

En palabras de Leslie orrey (La Ópera, Ed. Destino) “Los elaborados decorados de Bibiena, Juvarra y Galliani prolongan la espléndida arquitectura [de los teatros] al escenario; fluían ininterrumpidamente las sólidas columnas, arcos y pórticos, emergiendo imperceptiblemente del pintado yeso y el enlistonado. El arco de proscenio era menos una barrera que una esquina, rodeada la cual parecía que se miraba otra ala o columnata del vasto palacio. […] La ilusión era creada por la iluminación que apenas era mayor en el escenario que en el auditorio, en el que las luces del teatro permanecían encendidas durante las representaciones. El decorado era en realidad el teatro entero; emperador, príncipe, rey o duque, con sus cortesanos, vestidos tan fastuosamente como los actores en el escenario, eran una parte esencial en el espectáculo”. Muy apreciados por el público eran las "mutaciones", cuando un decorado cambiaba a la vista de la audiencia mediante complicados sistemas de poleas y cabestrantes.

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Sin duda los escenógrafos más famosos de la época son los pertenecientes a la DINASTÍA DE LOS GALLI BIBENA (o GALLI DA BIBIENA). Fundada por los hermanos Ferdinando y Francesco, en la que destacan también los hijos del primero, Giuseppe y Antonio.

FERDINANDO GALLI BIBIENA (1657-1743): su aportación fundamental la constituye la creación de la “scena per angolo”, escenografía cruzada en la que aparecen dos puntos de fuga diferentes, en contraste con las escenografías tradicionales con un punto de fuga central.

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GIUSEPPE GALLI BIBIENA (1696-1756): aprovechó las enseñanzas de su padre, aunque hubo de enfrentarse a retos mucho mayores que él, ya que el nivel de expectación en la escenografía había crecido.

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Debemos destacar además que es el autor de uno de los pocos teatros barrocos que han sobrevivido hasta nuestros días, la Ópera de corte del Margrave de Bayreuth, construido en 1748, hermoso edificio rococó que 250 años después sigue siendo el edificio más importante de la localidad.

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ANTONIO GALLI BIBIENA (1700-1774): su importancia radica en la construcción de varios teatros en Italia, de los que se hicieron publicaciones que contribuyeron decisivamente a su difusión (Nuovo Teatro Pubblico di Bologna (1763), llamado ahora Teatro Comunale, Teatro Scientifico di Mantova (1769), llamado ahora Teatro Bibiena, Teatro dei quattro Cavalieri di Pavia (1773), llamado ahora Teatro Fraschini).

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NotaPublicado: 02 Jun 2009 17:48 
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LOS CASTRATI.

Un elemento fundamental de lo que fue la ópera Seria lo constituyen las figuras gloriosas, y al mismo tiempo trágicas, de los cantantes por excelencia de la época, los castrati.

El Castrato es un tipo de cantante masculino de registro agudo conseguido mediante la castración de chicos con voz prometedora antes de que alcancen la pubertad. Esta operación evitaba que la laringe se desarrollase de forma natural con el resultado de conseguir mantener la voz del hombre adulto en el equivalente a las de soprano, mezzo-soprano o contralto de la mujer. Combinado con un entrenamiento intensivo durante muchos años, otorgaban a los cantantes una gran capacidad pulmonar y una extraordinaria flexibilidad que los convirtieron durante el siglo XVIII y principios del XIX en los más famosos y mejor pagados cantantes de Europa. Los castrati raramente eran aludidos con ese término, prefiriéndose el eufemístico “musico” (plural “musici”).

Al parecer, la práctica de la castración con fines musicales tiene su origen en España, desde donde se establecerían en Italia a mediados del siglo XVII principalmente como cantantes de la Iglesia (donde las voces femeninas estaban prohibidas, y los falsetistas resultaban comparativamente inferiores en calidad). En cuanto a su papel en la ópera, ya desde los primeros tiempos encontramos papeles para castrato –en el propio Orfeo de Monteverdi, por ejemplo-, si bien no en los papeles principales. No obstante, con la expansión de la opera por Italia su papel se iría incrementando; particularmente, en Roma y otras ciudades de los Estados Pontificios la prohibición de cantar a las mujeres llevó a la contratación de jóvenes castrati para interpretar papeles femeninos.

A principios del siglo XVIII la regla ya era que el rol masculino principal de la ópera se otorgase a la voz de un castrado, circunstancia a la que se llegó por varias razones combinadas: estéticas, como la preferencia por las voces agudas como símbolo de valores y sentimientos elevados, o musicales, por las exigencias técnicas cada vez mayores en el canto adornado. Así, la Opera Seria se vió dominada por una sucesión de famosos cantantes como Nicolo Grimaldi (NICOLINI), Antonio María BERNACCHI, Francesco Bernardi (SENESINO), Giovanni CARESTINI, Gaetano Majorano (CAFFARELLI), o el más famoso de todos, FARINELLI. Todos ellos viajaron por Europa entera, actuando en las cortes y capitales más importantes con sueldos estratosféricos (se dice que la paga del Primo uomo de la temporada de Carnaval en Venecia era equivalente al salario anual del Primer Ministro) y la histérica adoración del público; la excepción fue Paris, donde no se les permitía participar en la ópera (aunque si daban conciertos en ocasiones).

Carestini, Nicolini, Senesino
Imagen Imagen Imagen

Ya alrededor de la década de 1740 el número de castrati comenzó a declinar, al tiempo que aumentaban las quejas contra la práctica misma de la castración, tendencia que se vio incrementada con el propio declinar de la ópera seria, género con el que se encontraban identificados. No obstante, aún Rossini –Aureliano in Palmira, 1813- y Meyebeer -Il crociato in Egitto, 1824- escribieron papeles para ellos, aunque desaparecieron de la ópera con la retirada del último de ellos, Giovanni Battista Velluti. Permanecerían sin embargo en el ámbito religioso hasta fechas tan cercanas como 1902-1903, cuando Alessadro Moreschi realizó algunos registro gramofónicos que ni tan siquiera permiten hacerse una pálida idea de lo que aquellas voces debieron representar en su apogeo.

Si hay una figura que ha alcanzado fama para la posteridad, películas al margen, esa es sin duda la de Carlo Maria Broschi (1705 –1782), conocido como FARINELLI.

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(Por cierto que este cuadro, de Jacopo Amigoni, se encuentra en el museo de la Real Academia de San Fernando, en Madrid)

Nacido en una familia de músicos, recibió en su niñez clases de Nicola Porpora, compositor y el más famoso profesor de canto de Nápoles. La muerte de su padre y las consecuencias económicas que esto produjo en la familia llevó a la decisión de que Carlo fuera castrado (la práctica, que estaba oficialmente prohibida, necesitaba de una disculpa plausible para llevarse a cabo; en este caso fue un accidente de caballo). En poco tiempo alcanzaría gran fama en Italia haciendo papeles de mujer y, posteriormente, comenzaría una carrera internacional sustentada en una voz de soprano con extensión que se dice era de 3 octavas. Destacaremos que durante una época cantó en Londres para al compañía rival de la de Handel, la llamada “Opera de la Nobleza”, para la que componía su maestro Porpora, y el efecto que causó fue tal que en cierta ocasión hizo gritar a una mujer en el teatro “¡Un Dios, un Farinelli!”. También se cuenta que cantando en el pasticcio Artaserse, con música de Hasse y de su hermano Ricardo Broschi, e interpretando a un héroe encadenado, cantó un aria con tal perfección y sentimiento que Senesino, que hacía el papel de un tirano, corrió al escenario a abrazarle, olvidando su papel. Aún bajo contrato en Londres fue invitado a España en 1737, donde permanecería largos años, primero a servicio de Felipe V y después de su hijo Fernando VI y de la esposa de éste Barbara de Braganza, ejerciendo una extraordinaria influencia en la corte. En 1759, con el ascenso al trono de Carlos III, Farinelli dejaría España para retirarse en Bolonia.

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Sutherliano escribió:
Debemos destacar además que es el autor de uno de los pocos teatros barrocos que han sobrevivido hasta nuestros días, la Ópera de corte del Margrave de Bayreuth, construido en 1748, hermoso edificio rococó que 250 años después sigue siendo el edificio más importante de la localidad.


¿No es éste el teatro al que le había echado el ojo Wagner antes de ponerse a construir el Teatro de Festivales?

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Sutherliano escribió:
Los castrati raramente eran aludidos con ese término, prefiriéndose el eufemístico “musico” (plural “musici”).

En España éramos mucho menos delicados: se les llamaba capones directamente.
Sutherliano escribió:
Al parecer, la práctica de la castración con fines musicales tiene su origen en España

Pues sí. Y los castradores más reputados eran de Falces, en Navarra.

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Carestini escribió:
Sutherliano escribió:
Los castrati raramente eran aludidos con ese término, prefiriéndose el eufemístico “musico” (plural “musici”).

En España éramos mucho menos delicados: se les llamaba capones directamente.
Sutherliano escribió:
Al parecer, la práctica de la castración con fines musicales tiene su origen en España

Pues sí. Y los castradores más reputados eran de Falces, en Navarra.



En serio?

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