Bramante escribió:
Pertile, ¿ podrías explicar en cristiano lo de " cubrir las notas del pasaje" ?
Perdona por la pregunta que para ti es de infantiles ,pero es lo que yo soy.
Por cierto animo a Mario a seguir escribiendo a pesar de los palos. Con independencia de lo acertado o no de sus afirmaciones, hilos como el presente son , en mi opinión, muy instructivos con comentarios técnicos que me ayudan mucho.
Querido amigo: La regunta no es de infantiles; en vez de contestarla yo, voy a reponer el escrito que el Maestro Jose Manuel Menendez publicó en el foro antiguo y que se titulaba, se titula "El pasaje de la voz" Espero que este escrito te guste y aunque no logre disipar todas tus dudas es seguro que te proporcionará muchas cosas interesantes sobre tecnica de canto.
Un saludo
Pertile
El pasaje de la voz. Autor : Jose Manuel Menendez.
" Aunque en lineas generales mis opiniones pueden servir para todo tipo de voces, van encaminadas basicamente, con matices, a la voz de tenor. Si tuviese que referirme a otro tipo de voz tendria que introducir ciertas modificaciones. Si bien en cuanto a la respiracion y a la emision vocal todas son practicamente iguales, existen ligeras variaciones, particularmente cuando se consideran las voces femeninas. Estas suelen presentar, en general, menos dificultades para adquirir la tecnica vocal que en el caso de los tenores.
Antes de entrar en materia, te anticipo que, a pesar del interes que pueda tener por echarte una mano, mucho me temo que mis indicaciones puedan no servirte, en la practica, de mucha ayuda. Me parece una tarea practicamente imposible solucionar, a traves de un simple mensaje, y por extenso que este sea, lo que grandes interpretes de opera no han podido solucionar a lo largo de sus carreras. Ten en cuenta que para muchos cantantes el pasaje constituye un problema muy complejo, que solo consiguen superar mediante un trabajo muy preciso y riguroso, aplicando un metodo acorde a sus necesidades. Y hay que considerar, tambien, que, para alcanzar el mismo fin tecnico, no siempre se deben utilizar identicos caminos. Piensa que las caracteristicas y dificultades de cada voz pueden ser muy diferentes y, en ocasiones, lo que es bueno para unos no quiere decir que lo sea para el resto.
El pasaje es un problema comun en los cantantes de opera, y son innumerables los cantantes que han comentado sus dificultades en este aspecto tecnico. Por ponerte solo un ejemplo, Luciano Pavarotti, que tuvo dos excelentes maestros y una voz tan facil en el agudo, comentaba que tardo seis años en aprender a dominarlo. Corelli y Del Monaco tuvieron tambien que luchar por superarlo durante un largo tiempo. Es evidente que si fuese tan sencillo no existiria tanta dificultad a la hora de encontrar maestros realmente cualificados para inculcar dicha tecnica, puesto que las grandes figuras del pasado, a pesar del gran nivel de enseñanza que existia en comparacion con los tiempos actuales, ya echaban de menos esos autenticos especialistas que supiesen enseñar un buen pasaje.
El gran tenor Hipolito Lazaro, que como supongo sabras era pariente y maestro de Joan Ruax, en uno de sus libros comenta, sobre la tecnica del pasaje, que es el fundamento de toda la escuela de canto, pues supone la mayor dificultad que se puede encontrar una voz, especialmente la de tenor. En su caso constituia una pesadilla que no lograba superar con ningun maestro, hasta que, despues de varios años de carrera, conocio, a traves de la soprano mexicana Magana Lopez, a su salvador, el maestro Colli, con la que compartia cartel, y no dudo en interrumpir tan prometedora carrera para perfeccionar con ella su tecnica, lo que pudo al fin conseguir con el.
Otros celebres tenores del pasado como Enrico Caruso o Lauri Volpi tambien coincidieron en dichas afirmaciones. En el caso de Volpi, el dominio del pasaje tambien le supuso tal dificultad, que despues de iniciar una brillante carrera realizando numerosas representaciones de la inhumana opera Guillermo Tell y, a pesar de que habia estudiado con prestigiosos maestros, llego a forzar tanto su organo vocal que durante un largo periodo se vio obligado a tener que abandonar los escenarios. Este tiempo lo aprovecho para perfeccionar su tecnica con su esposa, la prestigiosa soprano valenciana Maria Ros, realizando con ella un trabajo tan acertado que de todos es conocida la brillante y longeva carrera que al final logro desarrollar el famoso tenor italiano, poseedor de un inigualable registro agudo.
Tenores como los citados Franco Corelli o Luciano Pavarotti y tambien Carlo Bergonzi, han asegurado que la actual carencia de grandes figuras liricas podria venir dada, basicamente, por el bajo nivel de formacion actual en el aspecto tecnico y la falta de maestros que dominen estos temas, problemas que no ocurrian (al menos tan claramente) en epocas pasadas.
En mi caso te dire que guardo una experiencia negativa al respecto, puesto que durante algunos años estudie con algunos maestros tan prestigiosos como Joan Ruax y, sobre todo, Gino Bechi, cuyos conocimientos si que me ayudaron, pero el resto (varios, todos muy conocidos), me causaron claros perjuicios e incluso llegue a padecer algun daño vocal. Arreglar estos problemas vocales me llevo veinte años de enorme esfuerzo, truncando la carrera que muchos expertos me habian pronosticado. En el caso de estos maestros algunos habian sacado a grandes figuras, pero en mi caso no supieron apreciar mis caracteristicas particulares, e intentaron aplicar conmigo un metodo similar a otros cantantes, lo que creo que es un error, pues es el maestro el que debe adaptarse al alumno y no lo contrario.
Durante dicho periodo de constante investigacion y estudio me lei todos los tratados mas importantes, tanto de canto como de foniatria y, si bien, como es natural, dicho estudio enriquecio mis conocimientos, en la practica puedo asegurarte que no me sirvio de gran utilidad en aquel momento Para el estudio riguroso de la tecnica vocal se necesita una persona con amplia experiencia e intuicion, es decir, un maestro, sobre todo para solucionar los problemas que tienen algunas voces de condiciones especiales, que son, muchas veces, las voces mas dificiles de arreglar.
Estas voces que por lo general presentan mas dificultades, sobre todo en relacion al pasaje, suelen ser aquellas que estan dotadas de una mayor extension, puesto que los registros llamados de pecho y cabeza suelen estar mas separados entre si que en el caso de las voces corrientes. Mientras que en una voz normal la nota de paso es el Fa sostenido, han existido casos muy especiales por su gran extension vocal como los anteriormente citados Hipolito Lazaro o Lauri Volpi, en los que el pasaje se prolongaba varios tonos mas. Lauri Volpi aseguraba que sus notas de paso eran el Fa sostenido, Sol, La bemol y La natural, con lo cual su dominio le supuso un gran problema en un principio.
En mi caso sucedia algo similar, puesto que tambien poseia una voz de tenor lirico y, hasta que cai en manos de algunos maestros, mi extension era de unas tres octavas. Esto me permitia interpretar arias como Bianca al Par de la opera los Hugonotes a tono, en la que conseguia emitir facilmente el Mi bemol sobreagudo y, cuando abordaba el Do anterior, esta nota se convertia en una nota tan sencilla que podia filarla hasta dejarla en un hilo de voz. Por otro lado, en el registro central poseia una voz ancha con la que podia descender hasta notas muy graves de bajo. En cambio, en la zona del pasaje tenia una laguna que comprendia desde el Fa sostenido hasta el La natural, notas que no sabia como meter ,(en especial el Fa sostenido y Sol), para que sonasen con la calidad y facilidad del resto,. Dicha laguna me impedia cantar con comodidad buena parte del repertorio de tenor.
Cuando abordaba la interpretacion de operas belcantistas de caracter rossiniano, en parte conseguia disfrazar dichas carencias. En cambio, si pretendia cantar obras de autores romanticos como Verdi, a pesar de que mi voz era mas apropiada, encontraba enormes dificultades puesto que este tipo de operas requiere un buen dominio del pasaje. Recuerdo que si trataba de cubrir dichas notas intentando continuar con la misma homogeneidad y linea sonora del registro central, el sonido se me hacia duro y pesante, llegando a sentirme forzado. Si por el contrario intentaba buscar la posicion alta del agudo no encontraba el apoyo respiratorio adecuado y se me iba el sonido hacia atras, adquiriendo un color afalsetado, ya que la posicion de la laringe no era la idonea.
A medida que logre ir impostando esas dificiles notas en el lugar que les correspondia (y que no es exactamente igual a la posicion utilizada tanto en el registro central como en el agudo), consegui que desapareciesen esos cambios de color entre los diferentes registros. Despues de varios años realizando dicha tecnica, la musculatura vocal, que en principio se resistia, se fue orientando hasta llegar a funcionar por si sola, como si se tratase de algo totalmente natural.
Pasando al capitulo de las respuestas y con respecto a tu pregunta de si para afrontar el pasaje es necesario cubrir el sonido, te dire que se trata de algo funcional. En el momento de abordar dichas notas, si no existe ese dominio tecnico que provoque la adecuada posicion de la laringe, cartilagos, etc., para que las cuerdas vocales entren en un regimen vibratorio mas agudo, el sonido se abre, quedandose en la garganta, con la consiguiente imposibilidad de poder continuar la ascension hacia las notas agudas sin forzar la voz. Por lo tanto, para lograr dicho dominio, es preciso cubrir, o dicho de otra manera, recoger correctamente el sonido en las notas de paso, haciendo una especie de giro hacia adelante con el paladar para que la voz de la vuelta y el sonido se eleve, liberandose totalmente de la garganta. Segun se dice en los libros de fisiologia del canto, el musculo cricotiroideo crea una pequeña contraccion sobre el cartilago tiroides y cricoides que, mediante un balanceo, se acercan entre si, estirando las cuerdas vocales, las cuales se alargan y estrechan, lo que favorece la facil vibracion en el agudo. En ese momento, la laringe se distensiona lo que provoca una importante dilatacion faringea, con lo cual se aprecia una modificacion en la resonancia y una sensacion, como si se entrase en otro registro diferente, que de nuevo facilita la emision hacia la zona aguda. Por lo tanto, la cobertura del sonido resulta indispensable para poder pasar la voz, puesto que de otra manera seria imposible conseguir que la laringe se destense a la vez que las cuerdas vocales se tensan, volviendose rectilineas para conseguir la vibracion del borde libre y con ello la facil consecucion de las notas agudas.
La cuestion es como cubrir la voz de manera que esta pase facilmente al registro agudo, manteniendo un sonido libre de tensiones laringeas, sin contar con una persona que te pueda orientar correctamente. En realidad, se trata de un tema facil de entender, pero dificil de llevar a cabo, sobre todo cuando ya se han adquirido unos habitos que limitan el natural funcionamiento del organo fonador.
Ten en cuenta que llegar a conseguir una buena cobertura del sonido y con ello obtener un pasaje perfecto que facilite los agudos, se hace practicamente imposible si no va precedido de otros conceptos tecnicos muy importantes, como son una buena emision vocal y un perfecto dominio de la respiracion, capitulo fundamental ya que constituye el autentico soporte de la voz. Solamente cuando se encuentra el justo equilibrio entre la respiracion y la emision, sabiendo como y donde se debe cubrir el sonido, manteniendo la adecuada posicion del organo fonador en cada registro, es cuando se consigue cantar con facilidad en toda la tesitura, logrando un sonido homogeneo sin que existan cambios que puedan romper la linea de canto.
De acuerdo a mi experiencia como profesor, te dire que para conseguir dichos objetivos no siempre he podido utilizar los mismos planteamientos tecnicos, puesto que entre los alumnos existen casos muy dispares. En todas las cuestiones relacionadas con el canto no hay reglas absolutas y el maestro debe adaptarse a cada alumno y caso particular. Hay casos de voces muy faciles y que estan casi impostadas de natura, que han nacido con los agudos mientras que otras, la mayoria, necesitan un estudio concienzudo para poder hacerlo. Un ejemplo de lo primero seria MacNeil, baritono de agudos excepcionales, que siempre desestimaba la importancia decisiva del trabajo con los maestros, debido sin duda a que ya desde joven podia dar esos agudos con facilidad. En el caso opuesto, Beverly Sills viajaba con su profesor/consejero vocal y no estaba nunca mas de una semana sin trabajar con el. Dio la casualidad que este fallecio casi al mismo tiempo que la Sills dejo los escenarios.
Lo mas corriente en un principiante es que abra las notas de paso, puesto que, por lo general, intenta ascender hacia el agudo empleando la misma emision que utiliza en el registro central. Sin embargo, en determinadas ocasiones he tenido casos de alumnos venidos de otras academias, que provocaban un cierre muy acusado a la hora de cubrir el sonido. Este quedaba intubado de tal manera, que para conseguir liberar la voz de la garganta y hacer que fuese conectandose con la respiracion, en un principio incluso tuve que instarles a que abriesen dichas notas (siempre con vigilancia y cuidado maximos), lo cual suponia ir en contra de las leyes que marcan los canones de la gran escuela italiana.
Por esa razon pienso que antes de emitir un juicio en este sentido, es preciso escuchar al aspirante, para conocer su estado, pues no es lo mismo impostar una voz natural que corregir los habitos equivocados por una mala enseñanza y por otra parte no todos somos iguales en cuanto a talento, intuicion, psicologia, etc. En este sentido te puedo hablar con sentido de causa puesto que entre los alumnos que he tenido ocasion de conocer, tanto como estudiante como maestro, los casos son muy dispares.
El caso mas sorprendente lo tuve con una alumna soprano que, despues de estudiar con prestigiosos maestros, habia terminado cantando como mezzosoprano, limitandose a interpretar un repertorio de lieder. A pesar de realizar la cobertura del sonido en las notas de paso y de poseer una excelente voz y musicalidad, no lograba ascender por encima de un Sol, lo que la provocaba una enorme inseguridad. Comenzamos a trabajar y ya en la segunda clase pudo subir hasta el Re bemol sobreagudo, abordando en pocas semanas un repertorio comprometido de soprano lirica. Lo que le ocurria era que al llegar a esas notas, que para ella eran el limite, no liberaba la voz y se cerraba el sonido, lo que le impedia subir mas. Ademas, habia una excesiva tension diafragmatica y apoyo abdominal (debido a una respiracion de tipo abdominal), lo que impedia que la voz conectase debidamente con la respiracion.
Este caso es muy especial y la alumna tenia una intuicion y talento que no son frecuentes. En otras ocasiones, en cambio, los problemas vocales eran tan importantes que arreglarlos ha llevado varios años de trabajo hasta conseguir la tecnica. Tambien puede ocurrir, por supuesto, que los problemas sean tan graves que imposibilitan poder volver a cantar o conseguirlo a unas edades en las que todavia sea posible comenzar una carrera en los teatros.
Las mayores dificultades a la hora de inculcar a un tenor la tecnica del pasaje no las ofrecen aquellos que abren el sonido en dichas notas, o los que cierran en exceso ni tampoco los que emiten un sonido engolado o nasal, sino los que se auxilian en una especie de falsete reforzado o sonido mal llamado de cabeza, al que Lauri Volpi denominaba como la lepra de la voz. En la actualidad se suele utilizar con cierta asiduidad en algunas escuelas norteamericanas, tal y como lo demuestran algunos casos como el tenor Merritt, cuyos agudos parten de una base muy diferente a la que han empleado otros tenores que tambien se han caracterizado por su facilidad en este aspecto, como han sido los casos de Hipolito Lazaro, Mario Filippeschi, Lauri Volpi y otros similares.
Dicha tecnica no resulta beneficiosa para acometer el pasaje con su correspondiente apoyo y cobertura, puesto que al no basarse en un sonido totalmente natural, la mecanica de los musculos que lo propician es totalmente opuesta a la que realizan cuando se pasa el sonido con voz real. Por tanto, cuando se lleva a cabo dicha tecnica durante un largo periodo, esos musculos se han sometido a un tipo de ejercicio que acaba dejandoles en unas condiciones poco propicias para realizar la tecnica del pasaje que yo comento. Por ello, se requiere, en estos casos, un trabajo de transicion lento y cuidadoso, hasta que el alumno se acostumbra a las nuevas sensaciones y los musculos terminan respondiendo de manera natural para abordar las notas agudas a plena voz, sin verse forzados.
Por esa razon considero dicha tecnica como la menos apropiada para hacer frente a la estetica canora que los tenores mas destacados han venido manteniendo durante el siglo XX y parte del XIX, especialmente a la hora de afrontar el repertorio de autores romanticos como Verdi y Puccini, etc. Tampoco quiero entrar en discusiones historicas ni en cuestiones puramente musicologicas..
Respecto a tu pregunta de si es necesario oscurecer el sonido en las notas de paso te dire que la emision de la voz siempre debe ser clara y flexible, lo que no quiere decir blanca. La emision del sonido oscuro puede hacer que el interprete se oiga mucho y en una pequeña estancia puede resultar engañoso, ya que adquiere cierta presencia. Sin embargo esos sonidos en el teatro se pueden tornar muy opacos, haciendo que la voz pierda gran parte de su calidad y, ademas, no favorece la conquista del agudo. En cambio su emision con el sonido claro y a la vez redondo facilita la formacion de una voz libre y timbrada.
Tambien preguntas si es preciso elevar el velo del paladar en las notas de paso, a lo que te dire que no estoy de acuerdo con los que realizan tanto esa recomendacion como la de relajar la mandibula, colocando la lengua en determinada posicion, bajar la laringe, etc., puesto que con ello no queda resuelto el problema si no al contrario. Todos los musculos que intervienen en la fonacion de la voz tan solo adquieren la posicion ideal llegando a su justo punto de tension o relajacion, cuando el sonido esta emitido de manera correcta. Por lo tanto es la buena tecnica de respiracion, unida a una perfecta emision, libre de engolamientos y nasalidades, lo que provoca la adecuada posicion del paladar y resto de musculos que forman la voz y no al contrario. El sonido debe estar cubierto (o recogido) de una manera adecuada y la garganta debe permanecer abierta, para que el sonido no roce.
Respecto a tu peticion sobre ejemplos de ejercicios con diferentes vocales te dire que cualquier ejercicio de la tradicional escuela italiana puede ser apropiado siempre que se ejecute con la tecnica adecuada. Hay numerosos libros y ejercicios de canto donde podras escoger aquellos que te pueden ir mejor. En cambio, si no es asi, todos pueden resultar perjudiciales, pues lo realmente importante no es el ejercicio en si, si no la manera de ejecutarlo. No obstante, en un principio es conveniente comenzar por los mas sencillos, ascendiendo y descendiendo por semitonos, sin tratar de alcanzar las notas extremas de la tesitura y solo se deben utilizar vocales.
Existen escuelas como la alemana que aconsejan el empleo de consonantes, algo con lo que estoy en desacuerdo, puesto que, si bien puede parecer que los ejercicios de vocalizaciones con ciertas consonantes ayudan a encontrar las resonancias faciales, tambien es cierto que frenan el sonido en dicho lugar. Asi, imposibilitan la total liberacion del mismo, que es el principal objetivo de una buena emision y, por otra parte, no ayudan a conectar la voz con la respiracion, lo cual resulta fundamental para que el sonido vibre libremente en dichos resonadores. Por otro lado, tampoco favorecen la consecucion de un buen legato, con lo cual mi opinion es que se deberian rechazar. En cuanto a las vocales, dependiendo de cada voz, todas tienen sus pros y contras.
En un principio, cuando aun no se domina la cobertura del sonido en las notas del pasaje, la vocal que mas puede ayudar a superar dichas notas suele ser la “i”, siempre que se emita correctamente. Al tratarse de una vocal clara y cerrada, provoca un sonido mas agudo que el resto, facilitando la conexion con los resonadores superiores y, por consiguiente, una mejor ascension a las notas agudas. Sin embargo, para las voces hipertonicas, o sea, aquellas que poseen un excesivo tono muscular, dicha vocal les resulta mas dificultosa, puesto que tiende a cerrarles la laringe creando una excesiva tension muscular en la misma, lo que implica la total liberacion del sonido. Ese tipo de voces no encuentra tantas dificultades con la “e”, una vocal intermedia muy apropiada, puesto que no cierra tanto como la “i” y en cierto modo tambien ayuda a mantener el sonido alto y recogido.
Con la vocal que por lo general mas comodas se encuentran este tipo de voces es con la “o”, ya que su sonido grave les ayuda a relajar la laringe y al tratarse de una vocal recogida resulta apropiada para realizar la cobertura del sonido, facilitando la idonea posicion del organo fonador para realizar el pasaje. En cambio la “a”, si bien es la que mas libera la voz, puede resultar peligrosa ya que abre en exceso el sonido, con la consiguiente dificultad para poder superar el pasaje, salvo en aquellos que la emiten con una tecnica perfecta, cubriendola como si se tratase de una “o” y dandole la altura de la “i”. Por tanto, en un principio dicha vocal se debe administrar con cuentagotas y en casos muy especiales, tal y como recomiendan muchos de los grandes tenores. Si la “o” puede resultar una vocal apropiada para las voces hipertonicas, en cambio para las que sufren, por el contrario, hipotonia vocal, o sea falta de tono muscular, es la menos idonea, ya que su sonido grave y relajante les provoca la total caida del sonido. Para este tipo de voces la vocal mas apropiada es la “i”, ya que les ayuda a conseguir el tono muscular necesario, para mantener la altura del sonido y su correspondiente brillantez, sin forzar.
En cuanto a la “u” se trata de una vocal que emitida correctamente puede ayudar a encontrar la posicion del pasaje en aquellos voces hipertonicas que abren el sonido. Sin embargo, su tendencia a la guturalidad hace de ella la menos apropiada para realizar los ejercicios de vocalizacion, puesto que no ayuda a liberar el sonido, si no al contrario.
Como ejemplo, te dire que Alfredo Kraus al igual que muchos otros tenores, realizaba sus vocalizaciones preferentemente con la “i” y cuando utilizaba la “e” y la “a”, siempre lo hacia siguiendo la estela de dicha vocal, que siempre utilizaba como base. Kraus emitia la “a” en una posicion muy alta y estrecha, apoyandola de tal manera en la mascara que en ocasiones incluso resultaba nasal, pero no se le abria ni caia a la garganta, lo que le aportaba una enorme seguridad.
Este mitico tenor recomendaba encarecidamente que no se vocalizase con la “o” y menos con la “u”, vocales que consideraba muy peligrosas, lo que podria indicar su tendencia a la hipotonia vocal. En el sentido opuesto han existido otros grandes tenores que en cambio vocalizaban principalmente con la “o”, tal es el caso de Hipolito Lazaro o Franco Corelli, los cuales desaconsejaban la utilizacion de la “i”, a la que consideraban nefasta por cerrar en exceso la garganta, en su caso debido a su posible hipertonia vocal.
Con estos ejemplos queda expuesto que no se debe aplicar el mismo metodo a todas las voces, puesto que para conseguir llegar al perfecto dominio de las cinco vocales, no siempre se deben utilizar de la misma manera a la hora de vocalizar.
Con respecto a la “i” te dire que, a pesar de la dificultad que puede suponer su utilizacion en las vocalizaciones para determinadas voces, se trata de una vocal que a la larga aporta unos beneficios importantisimos, dado que, a traves de los años, el sonido tiende a ensancharse y caerse, haciendose mas pesante y oscuro, con la consiguiente perdida de flexibilidad, extension, calidad, etc. La adecuada utilizacion de la “i” en las vocalizaciones ayuda mucho a mantener la voz en buen estado, retrasando su envejecimiento y los posibles contratiempos que puede ocasionar una dura carrera. Por lo tanto, mi recomendacion mas general es que se comiencen los ejercicios de vocalizacion en la vocal “i”, para continuar con la “e” y despues con la “o”, intercalandolos finalmente, pero no debe haber normas fijas y cada cantante debe ser estudiado en detalle y de forma particular. De esa forma el sonido alto y recogido que proporciona la “i” se continua manteniendo en el resto.
En el caso de las voces con mucha tendencia a la hipertonia, en los comienzos del estudio, mi recomendacion general, hasta poder dominar bien la “i” (con matices, como aclaro mas tarde y sin cansarme de repetir que cada cantante debe encontrar los ejercicios ideales para su voz) es invertir el orden, o sea “o”, “e”, “i” De esa manera a traves de la “o” se consigue la apertura y relajacion vocal necesaria para poder acometer la emision de la voz con facilidad.
Puedo decirte que al principio, y tambien mas tarde, he tenido ciertas dificultades para vocalizar con la “i”, lo que me hizo quitarla de mis vocalizaciones, mientras que la “o” me resultaba muy comoda, proporcionandome un momentaneo bienestar laringeo y la facil consecucion de un sonido libre y redondo, con lo cual daba la impresion de ser mi vocal ideal. Sin embargo, con el tiempo me termine dando cuenta que si queria conservar la voz en buen estado y poder continuar abordando con garantias las grandes arias del repertorio operistico, tendria que aprovechar los excelentes resultados que la “i” aporta. A pesar de mi tendencia a la hipertonia, en mi caso siempre comienzo mis vocalizaciones con ella, pues es de gran ayuda para mantener la voz alta y timbrada, mientras que las vocalizaciones realizadas durante largo periodo exclusivamente con la vocal “o” terminan ensanchando excesivamente la voz, con el consiguiente perjuicio que ello provoca para poder desarrollar una carrera brillante y duradera.
En cuanto a tu pregunta respecto a como atacar las notas de paso, te dire que en el momento que poseas una buena tecnica podras hacerlo como si se tratase de otra nota. Mientras tanto, mi recomendacion es que no te prodigues en el intento, salvo que cuentes con la ayuda de un buen maestro, pues de lo contrario podria resultarte muy perjudicial. En un principio lo mas acertado seria que lo hicieses mediante vocalizaciones, partiendo del registro central, con ejercicios rapidos y flexibles que te ayuden a soltar la voz. Debes procurar realizar una emision natural que facilite la consecucion de un sonido recogido, a traves de vocales como la “i”, lo que te ayudara a ir superando dicho escollo sin gran esfuerzo y asi ir dominando el registro agudo.
Respecto a tu pregunta de si en las notas agudas es preciso continuar cubriendo el sonido como si del pasaje se tratase te dire que no, puesto que la cobertura del sonido tiene como unico objetivo provocar la adecuada posicion de cartilagos, laringe, etc., para que una vez concluido el registro central la voz pase al registro agudo con facilidad. Por lo tanto, una vez conseguido dicho pasaje no tiene sentido que se continue realizando la cobertura de la misma forma, ya que se cerraria en exceso, perdiendo su libertad, con lo cual se terminarian estrangulando las notas agudas. Por esa razon, en vez de cubrir tan marcadamente, en el ascenso al agudo, se tiene que ir realizando una progresiva liberacion del sonido para que la laringe mantenga su adecuada posicion, lo cual resulta indispensable para abordar las notas agudas en las que la apertura de la garganta debe ser muy pronunciada. A medida que se asciende, a partir del La natural, hacia el sobreagudo, la apertura de boca y garganta es mayor mientras que el sonido es mas estrecho. ¡El problema es cuando se abre el sonido y se cierra la garganta!.
Cuando esta tecnica se lleva a cabo de una manera perfecta el sonido se cubre por si solo, al tiempo que tanto la boca como la garganta adquieren una mayor apertura y a traves del paladar la voz gira hacia delante adquiriendo una posicion mas alta. Con ello, el sonido se va elevando hacia la cabeza a medida que asciende el tono, mientras que la laringe desciende libremente y la faringe se dilata, aumentando la presion aerea y el apoyo respiratorio.
Si visualizas alguna grabacion en video de aquellos grandes tenores, claros exponentes de la tradicional escuela italiana, que se han caracterizado por su gran dominio del pasaje y sus estupendos agudos (pongo por caso a Lauri Volpi, Franco Corelli, entre los del pasado, o Luciano Pavarotti respecto a los actuales), observaras claramente que a traves de su posicion vocal y los resultados sonoros, en el momento de emitir las notas Fa sostenido, Sol, realizan una evidente cobertura del sonido, con su correspondiente cierre. En cambio, a partir del La bemol, varian su posicion, creando una gran apertura de la garganta, que alcanza su mayor punto de culminacion en las notas Si, Do, donde se les puede ver hasta la campanilla, mientras que el sonido da la impresion de permanecer cubierto sin perder su color y apoyo. Liberar el sonido no quiere decir abrirlo, lo que supone el mayor de los peligros para la voz, peligro en el que se puede caer con facilidad si no se entienden bien los conceptos. Mas tarde me extendere en este punto, refiriendome a dos grandisimos cantantes como han sido Gigli y Di Stefano.
Particularmente pienso que la carencia de agudos en muchos interpretes puede venir dada precisamente por las indicaciones equivocadas de maestros o consejeros de cubrir dichas notas, como si fuesen un Fa o Sol, cerrando excesivamente el sonido. Esto provoca una inadecuada posicion laringea para la emision en la zona alta. Tienes que tener en cuenta que en cada registro la voz se comporta de distinta manera. En mis comienzos, yo poseia un Re sobreagudo con una calidad que sorprendia a todos aquellos que me escuchaban, incluyendo algunas figuras del momento, tal y como se puede ver en las hemerotecas, hasta que tuve la desgracia de caer en manos de un maestro que, con la mejor intencion pero equivocadamente, me recomendaba cubrir toda la parte alta. Con ello, al cabo de un tiempo, termine no pudiendo ascender por encima de una La bemol, teniendo que emplear largos años de enorme esfuerzo para volver a recuperar los agudos.
Como maestro tambien cuento con experiencias similares de voces que por esta causa no podian pasar de un Sol y en el momento que se les ha aplicado la tecnica correcta han comenzado a liberar el sonido, logrando abordar las notas altas con total facilidad. Por lo tanto, hay que tener cuidado de los consejos en este sentido, pues han existido y existiran entre los tenores maneras muy diversas de abordar los agudos y, en ocasiones puede dar la sensacion de que algunos cubren dichas notas, cerrandolas como si se tratase del pasaje, cuando en realidad no es asi.
En este sentido ha habido dos casos muy paralelos en cuanto a seriedad profesional y ejemplo de buena tecnica entre dos grandes tenores de una generacion reciente, como han sido Nicolai Gedda y Carlo Bergonzi, cuyos planteamientos a la hora de atacar los agudos son completamente diferentes. Mientras que Bergonzi realizaba una cobertura muy pronunciada en las notas de paso, la cual mantenia sin grandes alteraciones hasta el La natural, en cambio lo realizado por Gedda era mucho mas leve, pues trataba de buscar siempre la referencia de las notas agudas, empleando desde el Sol una posicion alta y clara. Esto le facilitaba sus extraordinarios agudos, en los que provocaba una gran apertura, mas bien de manera transversal, al tiempo que elevaba los pomulos con una sonrisa, buscando las resonancias faciales, o sea, todo lo contrario de lo que es la cobertura.
Esta tecnica en ocasiones guardaba cierto parecido con la que realizaba Alfredo Kraus, puesto que Gedda tambien se valia de las vocales “i”, “e”, provocando aquellos agudos claros y brillantes, mientras que los de Bergonzi eran mas redondos y oscuros. A Bergonzi, el hecho de haber comenzado su carrera cantando como baritono quizas le haya influido en este aspecto, puesto que los baritonos mantienen una cobertura mucho mas pronunciada que los tenores en las notas agudas.
Si el enfoque tecnico de un baritono cambia ligeramente con respecto al tenor a la hora de abordar las notas agudas, en las voces femeninas dicha diferencia es aun mas evidente. Por ejemplo, en el caso de las voces de soprano existen marcadas diferencias con los tenores a la hora de abordar el pasaje, ya que no existe uno solo, como en el caso de los tenores. Mi experiencia en este caso difiere de muchas enseñanzas actuales y me ha permitido solucionar problemas dificiles, como el ya comentado anteriormente, coincidiendo mis observaciones, en mi opinion, con las formas y comentarios de divas como Joan Sutherland. No obstante, ya que el tema actual es largo no me extendere en este tema, pudiendo dejarlo para un futuro si es que hubiese interes.
En el caso de las mezzosopranos, contraltos, asi como en los baritonos y bajos, la tecnica tambien tiene matices diferentes, especialmente en la utilizacion de los registros, ya que la emision y, sobre todo, el manejo de la respiracion, es bastante similar.
En otra ocasion podria exponer mi opinion mas detallada sobre estas voces, pero no quiero desviarme de tus cuestiones relacionadas con la voz de tenor. Igualmente el dominio de la zona grave en los cantantes presenta claras diferencias con la zona aguda, al igual que otros aspectos como son la media voz, tema en el que hay una gran controversia y que en la actualidad apenas se utiliza (por lo menos en el sentido en que se consideraba clasicamente), lo que va en claro detrimento del arte canoro, ya que existe en general cierto desconocimiento de la tecnica.
Quedan pendientes todavia algunas cuestiones de tus preguntas, como el tipo de repertorio, las sensaciones del cantante, la respiracion, la emision, el uso de la mascara, ejemplos de cantantes, etc., a las que podre contestar en otro momento, porque no me es posible contestar ahora en profundidad y tal vez el mensaje sea ya muy largo.
Un fuerte abrazo,
Jose Manuel Menendez"
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