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NotaPublicado: 05 Ene 2009 17:54 
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El idiota escribió:
Pues, querido MarttiT, como explica EMarty en el post inicial de este hilo, el propio Strauss previó que se pudiese hacer en dos partes y existen grabaciones que así lo hacen (la de Mitropoulos con Varnay -1949- sin ir más lejos)... :wink:


En tiempos, en el Met hacían entreacto hasta en ¡Das Rheingold!


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NotaPublicado: 05 Ene 2009 18:03 
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¿Pero no acataríamos esas convenciones y hasta las escabechinas de cortes por escuchar a esos cantantes que había entonces?


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NotaPublicado: 05 Ene 2009 18:11 
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Gino escribió:
¿Pero no acataríamos esas convenciones y hasta las escabechinas de cortes por escuchar a esos cantantes que había entonces?


Pues no sé qué decirle. A mí me cortan justo antes del descenso al país de los nibelungos y quemo el teatro.


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NotaPublicado: 05 Ene 2009 18:27 
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Hombre, es que una noche de ópera (o de lo que sea) sin poder atizarse un zumo de cebada malteada, no hay yanqui que la soporte. :lol:


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NotaPublicado: 05 Ene 2009 18:37 
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b escribió:
Perdón por el retraso, pero me estoy poniendo con tu guía de audición desde el principio, EMarty, y me pregunto ¿de qué libro has sacado ese análisis de los temas?


Lo he indicado en este post, en concreto los motivos están sacados de la primera referencia.

b escribió:
¿No te parece un poco absurdo separar los denominados motivos "del hacha" y "rechazo"? PERO SI EL SEGUNDO ES LA DERIVACIÓN MUSICÁL DEL PRIMERO!!!


Hombre, b, si me pareciese absurdo no lo habría puesto ;) ¿Puedes explicarnos cómo derivar el segundo del primero? :-k ¿Lo vemos todo como una misma triada a la que se le añaden apoyos y resoluciones? :D

b escribió:
No sé que te parece a tí, pero siempre me ha hecho mucha gracia la inventiva pedantona y absurda de cantidad de autores.
Y los nombres que se inventan para los motivos!!! :lol:

En fin...


Mi opinión es que lo que hace el Hutcheson es un poco excesivo (todavía utiliza más motivos y nombres de los que yo aquí recojo), y puedo entender que fuese un poco heredado de la obsesión de la búsqueda del leitmotiv en la ópera poswagneriana... pero en cualquier caso creo que Elektra está hecha a base de motivos y además, para algunos de ellos, fue el propio Strauss el que les ponía etiqueta. Bueno, tal vez el del hacha no :lol:, pero desde luego que el de 'Elektra' el propio Strauss lo llama 'El odio de Elektra', por ejemplo.


En cuanto al asunto de los dos actos: Strauss tenía en mente que su ópera fuese en un único acto y así la compuso. Otra cosa es que imaginase un punto de interrupción en caso de que fuese necesario para representarlo en algún teatro. Creo que preferiría ver su Elektra representada en todos los teatros de centroeuropa (incluida la interrupción) a no hacerlo por carecer de ella (igual que tragó con las otras mutilaciones de la partitura). Otra cosa es que, hoy en día, no tenga ningún sentido (bueno, igual que no tenía demasiado hace 100 años :lol:)

_________________

Zu neuen Taten,
teurer Helde


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NotaPublicado: 05 Ene 2009 18:45 
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Quizás por dotar a mis palabras de mayor exactitud, lo que quería decir es que no conozco ninguna función desde que sigo esto de la ópera en la que se haya previsto una Elektra en dos actos.


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NotaPublicado: 05 Ene 2009 22:52 
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EMarty escribió:
Hombre, b, si me pareciese absurdo no lo habría puesto ;) ¿Puedes explicarnos cómo derivar el segundo del primero? :-k ¿Lo vemos todo como una misma triada a la que se le añaden apoyos y resoluciones? :D


Hombre, el segundo motivo comienza (y se alimenta), cláramente, con el final del primero. El primer motivo es una clara progresión descendente fundamentálmente con fa-si-la, y el segundo deriva de ese último fa.
Pero da igual, a lo que me refiero es que me parece absurdo que una persona decida que el motivo tal es el que el compositor pensó para el hacha o para el tenedor... pero él que sabrá!!!
¿porqué el llamado motivo "del rechazo" (Uuuy, qué bonito nombreeee), no puede ser el del hacha, por ejemplo, si es casí más cortante y afilado que ese?

Y puede que algunas veces coincida por el texto o por la idea, pero hay otras que cláramente... porque yo lo valgo!!! (Y tú lo sabes)

EMarty escribió:


Mi opinión es que lo que hace el Hutcheson es un poco excesivo (todavía utiliza más motivos y nombres de los que yo aquí recojo), y puedo entender que fuese un poco heredado de la obsesión de la búsqueda del leitmotiv en la ópera poswagneriana... pero en cualquier caso creo que Elektra está hecha a base de motivos y además, para algunos de ellos, fue el propio Strauss el que les ponía etiqueta. Bueno, tal vez el del hacha no :lol:, pero desde luego que el de 'Elektra' el propio Strauss lo llama 'El odio de Elektra', por ejemplo.



Te aseguro que los compositores rara vez piensan en bautizar los motivos que componen; a eso se dedican un montón de "eruditos" para justificar no sé el que...

Yo, sincéramente, prefiero que me digan qué herramientas utiliza el compositor para describir los susodichos motivos, eeeeeeso es lo que me parece interesante. Que me llenen de nombrecitos tipo "rechazo".... qué quieres que te diga.

(En cualquier caso creo que estás haciendo un trabajo estupendo y espero que comprendas que mis diferencias no van hacia a tí, ¿vale?, si es que estoy muuuuuuy harto de tanta gilipollez.)


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NotaPublicado: 05 Ene 2009 23:16 
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Pues yo he distinguido hasta el motivo del baño espumoso de Agamenón, y el de la lámpara del dormitorio de Clitemnestra. ¿Creen que tengo alguna posibilidad de publicar?

Por cierto, en "Poética musical", Stravinski escarnece sin piedad las "guías turísticas" de los motivos del Anillo ("como si fuera el Empire State") las cuales según su razonamiento, son la prueba de la falta autenticidad del drama wagneriano. (Si hay que explicar la música, deja de ser música)


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NotaPublicado: 06 Ene 2009 1:46 
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b escribió:
Te aseguro que los compositores rara vez piensan en bautizar los motivos que componen; a eso se dedican un montón de "eruditos" para justificar no sé el que...

Yo, sincéramente, prefiero que me digan qué herramientas utiliza el compositor para describir los susodichos motivos, eeeeeeso es lo que me parece interesante. Que me llenen de nombrecitos tipo "rechazo".... qué quieres que te diga.


Seguramente aciertas cuando dices que los compositores rara vez piensan en bautizar los motivos que componen, pero tendrás que admitir que Strauss sí tenía cierta inclinación a hacerlo, en concreto a etiquetar algunos motivos o ideas musicales de la Elektra. Que a partir de ello se pueda realizar una lectura compás por compás etiquetando aquí y allá pues puede ser discutible, efectivamente. Y hasta estoy de acuerdo en que para un profesional sería una lectura ingenua de la partitura. Pero ¿y en el foro? Tal vez tú pienses que una lectura de estas características no es apropiada nunca (porque da una imagen simplista de la obra, por ejemplo), pero yo sí creo que podría guiar a alguien que tuviese interés en conocer algo más la partitura. ;)

Gino escribió:
Pues yo he distinguido hasta el motivo del baño espumoso de Agamenón, y el de la lámpara del dormitorio de Clitemnestra. ¿Creen que tengo alguna posibilidad de publicar?


No sé si tienes posibilidad de publicar tus descubrimientos pero te doy las gracias por haberlos colgado hace meses en tu blog: me han servido de gran ayuda a la hora de elaborar la guía de la audición (me referiré a ellos dentro de dos entregas) :rolling:

_________________

Zu neuen Taten,
teurer Helde


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NotaPublicado: 06 Ene 2009 1:49 
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Atiza, o voy muy pedo o no me entero.


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NotaPublicado: 06 Ene 2009 3:03 
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EMarty escribió:
Seguramente aciertas cuando dices que los compositores rara vez piensan en bautizar los motivos que componen, pero tendrás que admitir que Strauss sí tenía cierta inclinación a hacerlo, en concreto a etiquetar algunos motivos o ideas musicales de la Elektra. Que a partir de ello se pueda realizar una lectura compás por compás etiquetando aquí y allá pues puede ser discutible, efectivamente. Y hasta estoy de acuerdo en que para un profesional sería una lectura ingenua de la partitura. Pero ¿y en el foro? Tal vez tú pienses que una lectura de estas características no es apropiada nunca (porque da una imagen simplista de la obra, por ejemplo), pero yo sí creo que podría guiar a alguien que tuviese interés en conocer algo más la partitura. ;)



Te equivocas EMarty, yo no pienso que séa equivocado que lo publiques en el foro, al contrario.

Sólo era un tocar los güewos al Hutcheson y su "Rechazo", nada más. :wink:


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NotaPublicado: 06 Ene 2009 16:57 
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Primer atril
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Rheingold es una perfección en sí mismo y no merece cortes para tomar malteadas. ayy por favor amorcito, qué te pasa?


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NotaPublicado: 06 Ene 2009 18:05 
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Neno
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Respondiendo a Gino: yo iría de rodillas a NY a escuchar en vivo esa Elektra Mitro/Varnay de 1949, con descanso y con lo que sea... :o


Gino escribió:
Pues yo he distinguido hasta el motivo del baño espumoso de Agamenón


Hombre, espumoso, espumoso, lo que se dice espumoso no fue el baño de Agamenón...:rolling:


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NotaPublicado: 07 Ene 2009 10:43 
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Elektricista
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<center>ENCUENTRO CON CHRYSOTHEMIS</center>

<center>PISTA 3</center>

Se produce la inesperada llegada de Chrysothemis. Su dubitativa llamada sobre los restos de la danza viene a sacar a Elektra de su ensueño y la música, que en este último tramo ha sido diatónica y luminosa, vuelve al carácter disonante de la primera escena.

CHRYSOTHEMIS
(Die jüngere Schwester, steht in
der Haustüre.)

Elektra!

    CRISOTEMIS
    (La joven hermana, aparece junto a
    la puerta de la casa).

    ¡Electra!.

(Elektra fährt zusammen und starrt
zuerst, wie aus einem Traum
erwachend, aun Chrysothemis.)


    (Electra, ante la aparición de
    Crisotemis, la mira como si
    acabase de despertar de un sueño).

ELEKTRA
Ah, das Gesicht!

    ELECTRA
    ¡Ah!, ese rostro.

Especialmente destacado es el motivo de ELEKTRA, tocado como un acorde monolítico, fortísimo, por los metales en 00:04, que representa muy claramente la aversión que siente Elektra, en ese momento, por su hermana, seguido del complejo Si menor-Fa menor en las cuerdas (en piano) y en los vientos (a continuación), que reproduce los elementos de inestabilidad del comienzo de la escena de las sirvientas.

CHRYSOTHEMIS
(Steht an die Tür gedrückt.)
Ist mein Gesicht dir so verhaßt?

    CRISOTEMIS
    (apoyada en el quicio de la puerta).
    ¿Tan odiosa te resulta mi cara?.

ELEKTRA
Was willst du?
Rede, sprich, ergieße dich,
dann geh und laß mich!

    ELECTRA
    ¿Qué quieres de mí?.
    Dime, habla.
    Después aléjate y déjame sola.

En pocas palabras todo queda claro: Elektra vive de sus recuerdos y Chrysothemis viene a molestarla. A partir de este momento se desarrolla un diálogo entre las dos hermanas en el que tendremos ocasión de comprobar su distinto carácter. Una, implacable, vengativa; otra, femenina, vital.

(Chrysothemis hebt wie abwehrende
die Hände.)


    (Crisotemis, como defendiéndose,
    alza sus manos).

Was hebst du die Hände?
So hob der Vater
seine beiden Hände,
da fuhr das Beil hinab
und spaltete sein Fleisch.
Was willst du?
Tochter meiner Mutter,
Tochter Klytämnestras?

    ¿Por qué levantas tus manos?.
    Así alzó sus manos nuestro padre.
    Mas el hacha
    se abatió sobre él
    y partió su cuerpo.
    ¿Qué quieres tú,
    hija de mi madre,
    hija de Clitemnestra?.

En este momento (00:25) se produce la entrada del tema de CHRYSOTHEMIS en las violas y clarinetes:

<center>Imagen</center>

La música viene cargada de referencias al texto: motivo del HACHA en 00:36 ó, también, la interesante la sucesión de tres motivos relacionados en 00:43, 00:55 y 01:02:

<center>Imagen</center>

Se trata de los tres motivos de Klytemnestra (que aparecen a la mención de ésta): como ESPOSA, MADRE y REINA (los dos primeros también han sido llamados del DESTINO), en un inconfundible
Fa sostenido Mayor, la tonalidad de la asesina (junto con el complejo Si menor-Fa menor).

CHRYSOTHEMIS
Sie haben etwas Fürchterliches vor.

    CRISOTEMIS
    Están tramando un plan terrible.

ELEKTRA
Die beiden Weiber?

    ELECTRA
    ¿Las dos mujeres?.

CHRYSOTHEMIS
Wer?

    CRISOTEMIS
    ¿Quiénes?.

ELEKTRA
Nun, meine Mutter
und jenes andre Weib,
die Memme, ei, Aegisth,
der tapfre Meuchelmörder, er,
der Heldentaten nur
im Bett vollführt.
Was haben sie denn vor?

    ELECTRA
    Me refiero a mi madre
    y a esa otra mujer...
    el cobarde, él,
    Egisto, el heroico criminal,
    que solamente en el lecho
    es capaz de realizar hazañas.
    ¿Qué maquinan?.

Un nuevo motivo vuelve a a parecer en 01:15, se trata del motivo de AEGISTH, ya escuchado en la escena anterior.

CHRYSOTHEMIS
Sie werfen dich in einem Turm,
wo du von Sonn' und Mond
das Licht nicht sehen wirst.
Sie tun's, ich weiß es,
ich hab's gehört.

    CRISOTEMIS
    Quieren encerrarte en un torreón,
    desde el que nunca más verás
    ni la luz del sol ni la de la luna.
    Lo harán, estoy segura,
    les oí hablar.

ELEKTRA
Wie hast denn du es hören können?

    ELECTRA
    ¿Cómo has podido oírlo?.

Chrysothemis trata de advertir a su hermana, pero ésta no le da ningún crédito. La secuencia de advertencias de Chrysothemis está sostenida, en triple pianísimo, en los clarinetes y basset horns, por una sucesión de quintas paralelas, vacías, que provocan una inquietante inseguridad (01:31), interrumpidas por una onomatopeya de la risa de Elektra en 01:39.

<center>Imagen</center>

CHRYSOTHEMIS
An der Tür, Elektra.

    CRISOTEMIS
    Junto a la puerta, Electra.

ELEKTRA
Mach keine Türen auf
in diesem Haus!
Gepreßter Atem, pfui!
und Röcheln von Erwürgten,
nicht andres gibt's
in diesen Mauern!.
Mach keine Türen auf!
Schleich nicht herum,
sitz an der Tür wie ich
und wünsch den Tod
und das Gericht herbei
auf sie und ihn.

    ELECTRA
    ¡Jamás abras las puertas
    en este palacio!.
    Solamente alientos de muerto, ¡buf!,
    y estertores de estrangulados.
    ¡Ninguna otra cosa
    hallarás entre estos muros!.
    ¡Jamás abras las puertas
    en este palacio!.
    ¡No deambules por él; Haz como yo,
    siéntate junto a la puerta
    e implora que la muerte
    y la justicia se abatan sobre ellos!

La respuesta de Elektra es arisca: una sucesión de tritonos paralelos altamente disonantes (en contraste con el equilibrismo de las sucesiones de quintas anteriores) recorren la orquesta a partir de 01:50.

<center>Imagen</center>

Los muertos y estrangulados, como la sangre, se representan mediante movimientos cromáticos paralelos (02:02). Sólo al final del breve diálogo, en 02:22, parece que se alcanza algo de estabilidad armónica: una cadencia en
Si bemol menor... de nuevo Elektra sola (esta vez no físicamente, sino mentalmente).

<center>PISTA 4</center>

La parte central de la escena está pensada como un gran aria para Chrysothemis, lo que permite dar un respiro a la protagonista. En el diálogo anterior la música tiene un centro tonal inestable, pero a partir de este momento la música es más estable, en torno a
Mi bemol Mayor, la tonalidad de Chrysothemis (esta tonalidad es muy vitalista: en el Anillo, Wagner la utiliza para describir el Rhin). Esto resultará un gran contraste con la música altamente disonante de la escena siguiente.

En cuanto al aria en sí podemos decir que está escrita en ritmo ternario (del gusto del bávaro Strauss), con una gran ligereza rítmica que dibuja el carácter inquieto de Chrysothemis.

<center>Imagen</center>

Al fin y al cabo se trata de retratar el carácter totalmente distinto de Chrysothemis. Vocalmente se alcanza el La4 bemol varias veces a lo largo de la misma y, ya al final, el Si4 bemol. Por abajo se exige un Si2 bemol. Estructuralmente podríamos decir que consta de tres partes: una primera parte, con su introducción; una parte intermedia en una atmósfera diferente; y una tercera parte, en donde se produce recapitulación de algún material de la primera parte, más una coda (Pista 4).


CHRYSOTHEMIS
Ich kann nicht sitzen
und ins Dunkel starren wie du.
Ich hab's wie Feuer in der Brust,
es treibt mich immerfort herum
im Haus, in keiner Kammer
leidet's mich, ich muß von einer
Schwelle auf die andre, ach!
Treppauf, treppab, mir ist,
als rief' es mich,
und komm' ich hin,
so stiert ein leeres
Zimmer mich an.
Ich habe solche Angst,
mir zittern die Knie bei
Tag und Nacht,
mir ist die Kehle wie zugeschnürt,
ich kann nicht einmal weinen,
wie Stein ist alles!
Schwester, hab Erbarmen!

    CRISOTEMIS
    Yo no puedo quedarme sentada
    y contemplar la obscuridad,
    como haces tú.
    Un fuego habita en mí y me empuja
    a vagar por el palacio.
    Soy incapaz de detenerme
    en ninguna habitación,
    debo ir de una a otra, ¡ah!,
    subir y bajar por las escaleras,
    como algo que me llama, y cuando
    por fin entro en una cámara vacía,
    ésta me mira de hito en hito.
    Tengo tal pavor, que mis piernas
    tiemblan de día y de noche,
    mi cuello está como estrangulado,
    soy incapaz de derramar
    una sola lágrima.
    Todo está petrificado.
    ¡Hermana, apiádate de mí!.

ELEKTRA
Mit wem?

    ELECTRA
    ¿De quién?.

En este primer fragmento Chrysothemis nos plantea su primer argumento: a diferencia de Elektra su principal anhelo es la libertad y se siente atrapada en el encierro que les han impuesto (recordemos que, para evitar una posible venganza, Klytemnestra impone a las dos hijas el no casarse, para prevenir el nacimiento de un varón que pudiera llevarla a cabo). La respuesta de Elektra en 01:08 es corta pero tajante: no quiere saber nada de lo que le cuenta su hermana.

CHRYSOTHEMIS
Du bist es, die mit Eisenklammern
mich an den Boden schmiedet.
Wärst nicht du,
sie ließen uns hinaus.
Wär' nicht dein Haß,
dein schlafloses unbändiges Gemüt,
vor dem sie zittern,
ah, so ließen sie
uns ja heraus aus diesem Kerker,
Schwester!. Ich will nicht jede
Nacht bis an den Tod hier schlafen!.
Eh' ich sterbe, will ich auch leben!

    CRISOTEMIS
    Eres tú la que con grilletes
    me tiene atada al suelo.
    Si no fuera por ti,
    ambos nos dejarían marchar.
    Si no fuera por tu odio,
    por tu desasosiego, por tu rebeldía,
    que les atemoriza,
    ¡ah! nos permitirían
    abandonar esta prisión.
    ¡Hermana, quiero salir!,
    ¡no puedo seguir durmiendo aquí,
    cada noche, esperando a la muerte!.
    ¡Antes de morir, quiero vivir!.

En este segundo fragmento, todavía perteneciente a la introducción a la primera parte del aria, Chrysothemis explica su segundo argumento: Elektra tiene la culpa de su falta de libertad. Si no fuera por el carácter hostil y vengativo de su hermana, Chrysothemis disfrutaría de la anhelada libertad (su disonante motivo suena en 01:23). En 01:54 se introduce el principal material temático del aria, el motivo de la MATERNIDAD:

<center>Imagen</center>

Kinder will ich haben,
bevor mein Leib verwelkt,
und wär's ein Bauer,
dem sie mich geben,
Kinder will ich ihm gebären
und mit meinem Leib sie wärmen
in kalten Nächten,
wenn der Sturm die Hütte
zusammenschüttelt!.
Hörst du mich an?
Sprich zu mir, Schwester!

    ¡Antes de que mi cuerpo se marchite,
    quiero tener hijos!,
    y aunque me entregasen a un labriego,
    con él desearía tener hijos
    y con mi cuerpo abrigarlos
    en la gélida noche cuando
    la tempestad haga temblar
    nuestra cabaña.
    ¿Me escuchas?,
    ¡háblame hermana!.

ELEKTRA
Armes Geschöpf!

    ELECTRA
    ¡Desdichada criatura!.

CHRYSOTHEMIS
Hab Mitleid mit dir selber
und mit mir!
Wem frommt denn solche Qual?

    CRISOTEMIS
    ¡Apiádate de ti y de mí!.
    ¿A quién agrada semejante tormento?.

En esta parte final de la exposición la música va cediendo, poco a poco. Además, nos encontramos una nueva onomatopeya en 02:20, esta vez al hacer referencia a la tempestad y, también, la irónica contestación de Elektra (02:31). No sólo se comporta como una bestia, sino que trata a su hermana como tal. Si la ironía en Salomé tenía sólo cabida en la escena del quinteto judío, el libreto de Elektra está plagada de ella. La parte central del encuentro con Klytemnestra y, sobre todo, el breve pasaje con Aegisth, nos servirán para comprobar esto.

Der Vater, des ist tot.
Der Bruder kommt nicht heim.
Immer sitzen wir auf der Stange wie
angehängte Vögel,
wenden links und rechts den Kopf
und niemand kommt, kein Bruder,
kein Bote von dem Bruder,
nicht der Bote von einem Boten,
nichts!.

    Nuestro padre..., él está muerto,
    y nuestro hermano no regresará.
    Nosotras, encerradas para siempre,
    como un pájaro atado a su rama,
    mirando a diestra y siniestra,
    sin que nadie vuelva:
    ni el hermano,
    ni el mensajero del hermano,
    ni el mensajero del mensajero,
    ¡nadie!.

En esta parte intermedia del aria (02:46) el tiempo parece detenerse. Chrysothemis presenta, absolutamente desolada, la realidad a la que deben enfrentarse. Se encuentran solas y no hay otra alternativa más que aprovechar el poco tiempo que tienen por delante.

Mit Messern gräbt
Tag um Tag in dein
und mein Gesicht sein Mal
und draußen geht die Sonne auf
und ab, und Frauen,
die ich schlank gekannt hab',
sind schwer von Segen,
mühn sich zum Brunnen,
heben kaum die Eimer,
und auf einmal sind
sie entbunden ihrer Last,
kommen zum Brunnen wieder

    Cada día que pasa, nuevas arrugas
    marcan tu rostro y el mío.
    Sin embargo, allá fuera
    el sol sale y se pone,
    y las mujeres, que conocí esbeltas,
    hoy se hallan encintas.
    Se afanan por llegar a las fuentes,
    con apenas fuerza para
    alzar las ánforas.
    Pero, apenas han parido a sus hijos,
    retornan a la fuente.

La música, que ha comenzado a animarse a partir de 03:53, ayuda a Chrysothemis a volver a su idea inicial: angustiada, relata los misterios de la maternidad.

und aus ihnen selber
quillt süßer Trank und säugend
hängt ein Leben an ihnen
und die Kinder werden groß...
Nein, ich bin ein Weib
und will ein Weiberschicksal.
Viel lieber tot,
als leben und nicht leben.

(Sie bricht in heftiges Weinen aus.)

    De ellas mismas brota dulce leche,
    y a ellas se aferra
    una nueva vida que mama
    y los niños crecen...
    ¡No!. Soy una mujer y quiero vivir
    el destino de una mujer.
    Es preferible morir,
    antes que vivir sin vivir.

    (Llora amargamente).

El retorno del material temático de la exposición en 04:42, marca el inicio de la última parte del aria, con una Chrysothemis totalmente ansiosa: es una mujer y quiere serlo. Sus deseos le llevan a alcanzar cotas líricas hasta ahora desconocidas en la ópera, culminando con dos Si4 bemol en 05:03 y 05:14.

<center>Imagen</center>

La breve coda que comienza en 05:19 nos lleva a su última y desesperada idea: 'mejor muerta que vivir de esa manera'.


ELEKTRA
Was heulst du? Fort!
Hinein!
Dort ist dein Platz!.

    ELECTRA
    ¿Por qué lloras?. ¡Ve adentro!.
    ¡Ese es tu sitio!.

Ahogada en llanto (el motivo de CHRYSOTHEMIS aparece, descarnado, en los violines en 05:40) debe enfrentarse a la respuesta inflexive de su hermana en 05:47, sobre el motivo de ELEKTRA. Es el comienzo del breve diálogo que cierra la escena de Chrysothemis y que nos llevará, sin dilación, a la impresionante entrada de Klytemnestra.

<center>PISTA 5</center>

Es geht ein Lärm los.
Stellen sie vielleicht für
dich die Hochzeit an?.
Ich hör?
Sie laufen. Das ganze Haus ist auf.
Sie kreißen oder sie morden.
Wenn es an Leichen mangelt,
drauf zu schlafen,
müssen sie doch morden!

    Se oye un alboroto.
    ¿Quizá estarán ultimando
    los preparativos de tu boda?
    Les oigo correr.
    Toda la casa está en pie.
    Se afanan para recibir
    un nacimiento o para asesinar.
    Cuando hacen falta cadáveres
    sobre los que dormir,
    ellos han de asesinar.

Un ruido general se empieza a apoderar de la orquesta (Pista 5, no confundir con el tumulto de cascos de caballos de la grabación): se trata del motivo de ELEKTRA en forma de acorde (transportado un semitono abajo), repetido una y otra vez, y seguido de escalas cromáticas ascendentes y descendentes.

<center>Imagen</center>

La reacción de Elektra no es otra sino hacer mofa de su hermana: una nueva ironía en 00:10, sobre una base ternaria (haciendo referencia al aria que acaba de cantar Chrysothemis), en contraste con la música binaria de esta parte.


CHRYSOTHEMIS
Geh fort, verkriech dich!
Daß sie dich nicht sieht.
Stell' dich ihr heut' nicht
in den Weg: sie schickt!
Tod aus jedem Blick.
Sie hat geträumt.

    CRISOTEMIS
    ¡Escóndete!
    ¡Que no te vea ella!
    ¡No te interpongas hoy en su camino!
    Su sola mirada
    es capaz de matar.
    Ella ha tenido un sueño.

Chrysothemis recuerda a lo que había venido: a prevenir a Elektra. Su respuesta comienza acompañada en 00:26 por violines y flautas enunciando un motivo variado de Klytemnestra ESPOSA, en Fa sostenido Mayor (la tonalidad de Klytemnestra) y en las cuerdas bajas por un motivo pesante que se percibe con mayor claridad a partir de 00:42 y que, musicalmente, bien puede representar el arrastre de las bestias que acompañan la procesión de entrada de la reina.

<center>Imagen</center>

En 00:36 escuchamos, claramente, en los fagots, el motivo principal de Klytemnestra ESPOSA que ha soñado, y una trompeta, en 00:39 nos dice el qué: es el motivo de OREST:


<center>Imagen</center>

(Der Lärm von vielen Kommenden
drinnen, allmählich näher).


    (Se oyen ruidos en el palacio, de
    gentes que se aproximan).

Geh fort von hier.
Sie kommen durch die Gänge.
Sie kommen hier vorbei.
Sie hat geträumt:
sie hat geträumt:
ich weiß nicht was,
ich hab' es von den Mägden gehört;
sie sagen, daß sie von Orest,
von Orest, geträumt hat,
daß sie geschrien
hat aus ihrem Schlaf,
wie einer schreit, den man erwürgt.

    ¡Márchate!, se acercan a través de
    la galería y vienen hacia aquí.
    Ella ha tenido un sueño,
    ha tenido un sueño.
    Ignoro acerca de qué, sólo he oído
    los comentarios de las sirvientas.
    Ellas dicen que el sueño era
    sobre Orestes,
    ¡Sobre Orestes!
    y que en medio de ese sueño
    gritó pidiendo auxilio,
    como si la estuviesen estrangulando

El motivo vuelve a oirse en sucesivas intervenciones: 00:50 y 01:01 en las trompetas, 01:03 en los trombones cuando se verbaliza el nombre del hermano. El tumulto comienza a ser general con el ostinato de las bestias de cargas resonando en las cuerdas bajas y una desconcertante trompeta interviniendo a partir de 01:05 como si fuese el grito de la reina.

(Fackeln und Gestalten erfüllen
den Gang links von der Tür.)


    (Antorchas y siluetas hacen su
    aparición por la galería)

Sie kommen schon.
Sie treibt die Mägde alle
mit Fackeln vor sich her,
sie schleppn Tiere und Opfermesser,
Schwester, wenn sie zittert,
ist sie am schrecklichsten,
geh' ihr nur heut',
nur diese Stunde
geh' aus ihrem Weg!

    Ya llegan las siervas con antorchas.
    Llevan animales y cuchillos

    para los sacrificios.
    Hermana, cuando ella se asusta,
    es cuando más terrible se muestra.
    ¡No te acerques a ella!.
    Aunque sólo sea por hoy,
    ¡no te interpongas
    en su camino!.

La descripción orquestal sigue tomando tintes de realismo cuando Chrystothemis describe la procesión real. Entre alguno de los numerosos detalles orquestales de este fragmento destacar en 01:27 cuando, a la mención del miedo de Klytemnestra, las violas tocan rápidos tresillos en pizzicati.

ELEKTRA
Ich habe eine Lust, mit meiner
Mutter zu reden wie noch nie!

    ELECTRA
    ¡Tengo ganas de hablar con mi madre
    como no las había tenido nunca!

CHRYSOTHEMIS
Ich will's nicht hören!

    CRISOTEMIS
    ¡No quiero oírlo!.


La entrada del característico tema del LINAJE en los metales en 01:36 acompaña la resolución de Elektra de hacer frente a su madre y no huir como hace su hermana. Todo queda preparado para la impresionante entrada de la reina en escena...


Tendremos ocasión de escuchar otras versiones de esta intervención de Chrysothemis en el Duelo de Chrysothemis ;) pero antes...






<center>OTRA PREGUNTA DE TRIVIAL: :rolling:</center>


¿En qué otra conocida composición experimentó Strauss la representación musical de la risa? :lol:

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Zu neuen Taten,
teurer Helde


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NotaPublicado: 07 Ene 2009 13:22 
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Bueno, como yo no puedo seguir el ritmo frenético de este hilo, pido disculpas por comentar todavía aspectos de la segunda escena, pero mi disponibilidad de tiempo es lo que tiene.

A lo que voy:

-Principio de la escena, justo antes del primer monólogo de Elektra: MANCHA DE CONTRABAJOS.

Se trata de la primera muestra de música abstracta de la ópera (luego pintará más) motivada por:

Situación: escala cromática ascendente en vertiginosas semicorcheas.
Efecto: inconcrección motivada por la propia dificultad técnica del instrumento para realizar dicha escala.

En mi opinión (y no deja de ser una teoría personal) Strauss como enorme orquestador que fué, tenía que ser consciente de dicha dificultad técnica y del efecto que ello produciría, por lo que, me atrevo a afirmar, que dicho efecto manchado era conscientemente compuesto para dar el genial efecto de bulto, de cosa amorfa, inconcreta, sucia, brutal.... es decir: justo antes de la gran primera escena de Elektra, un compositor describe de esta manera tan insólita al personaje principal, algo único en la precedente historia de la ópera.

Hay que decir que, en mi opinión, si se pudiese hablar de música expresionista, Elektra sería uno de los ejemplos más paradigmáticos teniendo en cuenta los principios expresivos de dicho movimiento: Exageración y deformación. En definitiva eso es lo que pretende Strauss en ese simple y fugaz motivo de contrabajos (a los que luego se suman los violoncellos para incrementar el crescendo): un trazo grueso y abstracto (dada la inconcrección que se produce por lo antes comentado)

Insólitamente brutal Strauss, y absolútamente genial, claro.


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Traducción al español por Huan Manwë para phpbb-es.com