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Hoy en día, 100 años después del estreno, ¿te parecen acertados los cortes que se realizan en Elektra?
Sí, son habituales. Strauss transigió con ellos 12%  12%  [ 2 ]
Sí, pero sólo en directo, no en grabaciones de estudio 24%  24%  [ 4 ]
No, en ningún caso 65%  65%  [ 11 ]
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 Asunto: Enero 2009: ELEKTRA - 2 - La ópera
NotaPublicado: 01 Ene 2009 13:49 
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<center>ARGUMENTO</center>

En este post vamos a presentar la acción de Elektra. El libreto y su traducción puede encontrarse, por ejemplo, en KAREOL. También como documento pdf aquí, en traducción de Ángel-Fernando Mayo. La versión de Kareol (Jaime Goyena, 1999) será la que incluiremos en la Guía de la audición.

<center>PERSONAJES

:arrow: KLYTEMNESTRA: Viuda de Agammenon (mezzosoprano)
:arrow: ELEKTRA: Hija de Klytemnestra y Agammenon (soprano)
:arrow: CHRYSOTHEMIS: Hija de Klytemnestra y Agammenon (soprano)
:arrow: AEGISTH: Amante de Klytemenestra (tenor)
:arrow: OREST: Hijo de Klytemnestra y Agammenon (barítono)</center>

:arrow: Tutor de Orest (bajo), Dama de confianza de Klytemnestra (soprano), Portadora del manto de Klytemnestra (soprano), Sirviente joven (tenor), Sirviente viejo (bajo), Gobernanta (soprano), Cinco sirvientas (alto, mezzosopranos y sopranos).

:arrow: Sirvientes y sirvientas (coro).

Si bien la ópera se desarrolla en un único acto y no hay subdivisión en diferentes cuadros, la acción se estructura en siete escenas (tanto teatralmente como musicalmente), que son las siguientes:




<center>ESCENA DE LAS SIRVIENTAS

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Al levantarse el telón nos encontramos en el patio interior del Palacio Real, en Micenas. Cinco sirvientas, controladas por una Gobernanta, sacan agua de un pozo. Es el anochecer y Elektra sale corriendo del interior del palacio y se esconde en una esquina. Los comentarios de la sirvientas nos ponen en antecedentes: a esa hora, día tras día, Elektra se lamenta por el asesinato de su padre Agammenon. Nos cuentan que habitualmente se comporta de forma salvaje, como un auténtico animal, y que las hostiga por vivir como si nada hubiese sucedido. Las sirvientas también comentan la desgracia que supone para una madre el tener viviendo a una hija así en palacio. Sin embargo, una de ellas siente lástima de Elektra y sale en su defensa. Al fin y al cabo es hija de reyes y no merece vivir de esa forma: harapienta y mugrienta, despreciada por todos los habitantes de palacio. La Gobernanta trata de reconducir la situación enviando dentro de palacio a la sirvienta, que continúa defendiendo a Elektra y le recuerda al resto que Elektra maldice a sus hijos por haber sido concebidos en palacio. Todas ellas se dirigen finalmente al interior, desde nos llegan los gritos de la sirvienta díscola: la están golpeando por su actitud.

<center>Imagen



MONÓLOGO DE ELEKTRA

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Una vez que sirvientas y Gobernanta han desaparecido, aparece Elektra dispuesta a entonar, una vez más, el lamento por su padre. Las primeras frases de su monólogo son clarificadoras: ¡Sola, completamente sola!. Así es como se encuentra Elektra después de que su padre fuera asesinado por su madre Klytemnestra y por el amante de ésta, Aegisth. Con extremo realismo nos narra cómo fue el asesinato: el amante sacó a su padre del baño para que su madre le abriese la cabeza con un hacha... la sangre manó a borbotones. Elektra exclama el nombre de su padre reclamando venganza: ¡Agammenon, padre!.

Sin embargo, Elektra no pierde la esperanza. Confía en que las cosas vuelvan a ser como antes: que un día regrese su hermano Orest, quien debe consumar la venganza asesinando a su madre y a su amante y que, finalmente, junto a su hermana Chrysothemis y ella misma puedan danzar alegremente sobre la tumba paterna una vez sea restablecido el orden. La visión de este futuro llena a Elektra de alegría.


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ENCUENTRO CON CHRYSOTHEMIS

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Elektra es rápidamente sacada de su ensueño. Chrysothemis aparece para contarle los planes de su madre: quieren encerrarla en una torre ya que está causando demasiados problemas. Elektra vive obsesionada por la venganza y desprecia las advertencias de su hermana. Chrysotemis, por contra, desea vivir... vivir como una mujer. Desea sentir lo que es ser madre y se encara con Elektra: su actitud rebelde las está condenando a ambas a una vida de encierro. Le trata de hacer ver a su hermana que no tiene sentido permanecer enrocada en esa posición ya que no tienen ninguna noticia de su hermano y, por tanto, esperanzas de que la situación cambie. Chrysothemis continua su lamento hasta que es interrumpida por los ruidos que llegan de palacio. Una procesión se acerca y con ella su madre. Chrysothemis le recomienda a Elektra que se esconda puesto que Klytemnestra ha tenido un mal sueño: ha soñado con Orest. Elektra, en lugar de huir como su hermana, se prepara para hacer frente a su madre.

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ENFRENTAMIENTO CON KLYTEMNESTRA

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Llega Klytemnestra y con ella su Dama de Confianza y la Portadora de su manto. La reina, al ver a Elektra, se lamenta de su aspecto y de cómo se comporta. ¿Cómo puede consentir dejar a alguien así vivir libre dentro de su propia casa, aunque se trate de su hija? No deja de sufrir día tras día por esta actitud hostil que la consume. Sin embargo, hoy Elektra parece mostrarse más amistosa. Con calmadas palabras engatusa a su madre para quedarse a solas con ella, convenciéndola de que ya no es ella misma y que su acompañantes no son sino servidores de Aegisth.

Una vez a solas, Klytemnestra le confiesa a Elektra que sufre pesadillas todas las noches. Vive atormentada y no puede dormir. Aun habiendo sacrificado cientos de bestias no logra que ese martirio tenga fin. A la desoladora descripción de sus pesadillas Elektra responde que todas ellas tendrán su fin si Klytemnestra es capaz de sacrificar la víctima adecuada. Ante esta posibilidad la reina, muy alterada, trata de adivinar cuál debe ser la víctima sacrificada. Elektra responde con evasivas y rehúsa contestar. Klytemnestra llega al límite de su paciencia y amenaza a Elektra con encerrarla y torturarla para que le diga cuál es la víctima que debe sacrificar para poner fin a todos sus sueños.

Elektra, de un salto, sale de la oscuridad y le dice a su madre cuál debe ser la víctima: Tú misma, cuando el cazador te haya dado caza. En un estado de alucinación le describe a su madre cuál es el final que le espera, cómo debe ser sacrificada y cuál será el gran gozo que todos sentirán al consumarse el sacrificio. Sólo entonces ya no soñará más.

Klytemnestra, horrorizada, sólo es capaz de sobreponerse cuando llega su Dama de confianza y le susurra algo al oido. En ese momento su semblante cambia y es presa de una alegría triunfal. Su risa atronadora resuena en todo el palacio que comienza a llenarse de antorchas. Elektra se queda sola, perpleja, ante esta sorprendente reacción. ¿Qué habrá pasado?


<center>Imagen



REENCUENTRO CON CHRYSOTHEMIS

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Chrysothemis, aullando como un animal, entra corriendo y trae la respuesta: Orest está muerto. Unos mensajeros han traido las noticias: fue pisoteado por sus caballos. Elektra no puede dar crédito a lo que se cuenta y no puede sino apartarse cuando dos sirvientes salen en busca de Aegisth para contarle las buenas nuevas.

Elektra, de nuevo a solas con su hermana, trata de convencerla de que, una vez muerto su hermano, son ellas las únicas que pueden llevar a cabo la venganza. Para ello, Elektra ha escondido el hacha con el que su padre fue asesinado. Chrysothemis se espanta sólo con la idea de que su hermana haya guardado dicho fetiche y se niega a participar en la sangrienta acción.

Elektra cambia entonces de actitud: con palabras lisonjeras trata de convencer a su hermana de los beneficios que le reportará si la ayuda en la tarea. Se convertirá en su fiel sirvienta, la ungirá día y noche de aceites y cuidará a sus hijos. Sus proposiciones casi-sexuales no logran convencer a una cada vez más espantada Chrysothemis, que sale huyendo. Elektra, desesperada, maldice a su hermana y toma la determinación de hacer la tarea ella sola. Comienza a desenterrar el hacha...


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RECONOCIMIENTO DE OREST

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Es sorprendida por uno de los mensajeros que han traído las noticias de la muerte de Orest. Elektra, desesperada, sola, apenas tiene fuerzas para discutir con el portador de las malas noticias, quien comienza a interesarse por su situación y descubre que es la misma hija de Agammenon. Sólo entonces le anuncia misteriosamente que, en realidad, Orest no está muerto, que todo ha sido una patraña inventada para entrar en palacio. Elektra no alcanza a comprender... ¿quién es el extranjero que está frente a ella y al que tres sirvientes besan pies, manos y túnica?

¡Orest! es el grito repetido varias veces por una emocionada Elektra, que se regocija en el reencuentro con su hermano. Sin embargo, su propio estado la avergüenza: se niega a que su hermano la abrace y a tener unos momentos de intimidad con él. Por contra, le pregunta si será capaz de llevar a cabo la tarea que tiene encomendada. Orest, no sin cierto temor, le anuncia que sí y Elektra le bendice. Son los reproches del Tutor los que vienen a acabar con esa situación: pueden ser descubiertos en cualquier momento, no hay tiempo que perder.

Elektra se queda de nuevo sola, esperando el discurrir de los acontecimientos. Orest y su Tutor se han dirigido al interior del palacio pero ella se desespera por no haberse acordado de darles el hacha. Del interior del palacio llega un grito de Klytemnestra al que Elektra responde ¡Golpea de nuevo!. Un nuevo grito y la viuda de Agammenon está muerta.

De palacio sale Chrysothemis y varias doncellas preguntándose qué ha pasado, pero huyen cuando son conscientes de que Aegisth se acerca. Elektra sabe perfectamente qué es lo que está ocurriendo, pero se lo calla. Con aduladoras palabras convence a Aegisth de que no tiene nada que temer y que los extranjeros que han traido las buenas noticias ya están en el interior del palacio divirtiéndose con la anfitriona. Aegisth, no sin dudar, entra en palacio. Allí es asesinado entre gritos en los que pregunta si nadie puede oirle, a lo que Elektra, ciega de odio, responde: ¡Agammenon te oye!.


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DESENLACE

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La venganza se ha llevado a cabo y todo el palacio sale a celebrarlo. Chrysothemis es feliz: su hermano está vivo y ella por fin podrá tener la vida que anhela. Elektra, en cambio, es presa de una emoción indescriptible. No puede hacer otra cosa que bailar, que celebrar la consumación de la venganza. Su hermana trata de hablar con ella pero parece estar en otro mundo. Salvajemente intoxicada por los acontecimientos no puede dejar de bailar y bailar. Oye una música que surge dentro de sí y que la invita a bailar a ella y al resto de mortales también. Tambaleante, presa de una descontrolada emoción, sólo es capaz de dar unos pasos más antes de caer al suelo. Allí yace rígida cuando su hermana la encuentra. ¡Orest, Orest! es su grito pidiendo ayuda. Del interior del palacio no llega otra cosa sino silencio.

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Las fotos corresponden a la película de DG, con Rysanek y Varnay, dirige Böhm.</center>

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Última edición por EM el 24 Ene 2009 11:38, editado 2 veces en total

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NotaPublicado: 01 Ene 2009 20:38 
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Por ahora no he oido ni un grito ni un hachazo ni un nada...

VAYA FARSA!

XD


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NotaPublicado: 01 Ene 2009 21:06 
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bayista escribió:
Por ahora no he oido ni un grito ni un hachazo ni un nada...

VAYA FARSA!

XD


¡Eres peor que el Popolo di Pekino! :rolling:

De momento a conformarse con la firma :P

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NotaPublicado: 01 Ene 2009 21:12 
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bayista escribió:
Por ahora no he oido ni un grito ni un hachazo ni un nada...

VAYA FARSA!



Tú espera al hilo: "Elektra onomatopéyica", ya verás qué conjunto de ruiditos... :lol:


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NotaPublicado: 01 Ene 2009 21:13 
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Yo quiero algún plug-in que te escupa sangre a la cara o algo. ¿No os puede hacer Piccolo algo parecido? Él es Dios, se supone que debería poder.


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El idiota escribió:
bayista escribió:
Por ahora no he oido ni un grito ni un hachazo ni un nada...

VAYA FARSA!



Tú espera al hilo: "Elektra onomatopéyica", ya verás qué conjunto de ruiditos... :lol:


Estará el celebre alarido de Jean Madeira, espero :lol:

Y dejaos de sangre y esas guarradas, que suficiente tuve con ver la Elektra de Böhm, la peli de Götz Friedrich :? Dios...


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NotaPublicado: 02 Ene 2009 10:47 
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Antes de comenzar la Guía de la audición, y con el objeto de comprender mejor la música de Elektra, puede ser interesante que conozcamos cuál es el método compositivo de Strauss y cuál es la realización de su técnica compositiva (estructura tonal, material temático, orquestación y tipología vocal). Nos centraremos en el método de composición llevado a cabo en Elektra (que presenta muchos puntos en común con la composición de sus poemas sinfónicos y el resto de óperas).

Referencias claves para la elaboración del material de esta Ópera del mes son:

  • Elektra, a guide to the opera; Ernest Hutcheson; G. Schirmer (1910)
  • Elektra; Derrick Puffett (ed.); Cambridge University Press (1989)
  • Richard Strauss's Elektra; Bryan Gilliam; Oxford University Press (1991)
  • Partitura orquestal
  • Partitura vocal


<center>MÉTODO DE COMPOSICIÓN</center>

Richard Strauss fue un reconocido director de orquesta: en los años que compuso Elektra, era director en la Ópera del Estado de Berlín con multitud de conciertos y giras por Europa como director invitado. Es por ello que se veía obligado a componer bien en el tiempo libre que le dejaban sus tareas como director, bien durante los meses de verano (un poco como Mahler). Sin embargo contaba con la ventaja de que no componía al piano, al menos en las primeras etapas de creación.

:arrow: Un típico esquema de composición straussiano comienza con unos esbozos preliminares (Rohskizzen) (en unas libretas pautadas de pequeño tamaño que, perfectamente, podía llevar en el bolsillo interior de un abrigo) en donde anotaba aquellos temas, ritmos, motivos, secuencias de acordes o fórmulas de orquestación que se le fueran ocurriendo (en cualquier momento y lugar: hay una anécdota famosa que cuenta cómo a Strauss se le ocurrió uno de los temas de Rosenkavalier jugando al skat) para la obra (u obras) que se traía entre manos en dicho momento. :-s 8-[ :-k

:arrow: En una segunda etapa pasaba a trabajar con esbozos a limpio (Reinschriftskizzen), en unas libretas pautadas de mayor tamaño y en donde trataba de desarrollar o unir algunas de las ideas que contenían los esbozos preliminares. Estas primeras etapas no eran aisladas y pasaba de una a otra con gran fluidez.

:arrow: Posteriormente, ya sí frente al piano, trabajaba concienzudamente en los temas anotados en sus cuadernos a limpio, desarrollando una versión parecida a lo que sería una partitura vocal (Klavierskizzen), durante 12 horas al día. :pianista:

:arrow: La etapa final consistía en la orquestación. Escribía la partitura orquestal (con una caligrafía de la que se sentía muy orgulloso) a partir de la versión para piano. Con ello quedaba finalizada la partitura, lista para la imprenta.


<center>Imagen

Horror vacui en la partitura orquestal</center>

:arrow: En el caso de Elektra, además, se añade el paso previo de apuntes en el libreto. Los apuntes se hacen en los márgenes y las anotaciones son de muy diversa índole: desde motivos, ideas de orquestación o dinámica, ritmos, carácter musical de ciertos pasajes y, también, tonalidades. De algunos de estos aspectos hablaremos a continuación, pero ahora es interesante resaltar que, ante las primeras lecturas del texto, Strauss ya percibía ideas musicales, de muy diversa índole, y las anotaba. La mayoría de ellas tiene una realización, de alguna u otra forma, en la partitura definitiva.

Un último aspecto destacable de la forma en que (al parecer) se compuso Elektra es que (fundamentalmente) se concibió primero el material orquestal y, de éste, se extrajeron las líneas vocales. No se trata, por tanto, de una sucesión de melodías a la que se le pone un acompañamiento, sino que la voz contribuye (en ocasiones como un instrumento más) a un discurso musical preconcebido (un poema sinfónico con voces). Esto no impide que, en cierta ocasiones, Strauss tenga un especial interés en que las voces sobresalgan claramente de la textura orquestal para que el texto sea perfectamente comprensible, y que recurra a un casirecitativo acompañado (como por ejemplo en la Escena de las sirvientas o en el diálogo que sigue a la descripción de la pesadilla de Klytemnestra).


<center>Imagen

Portada de la partitura vocal</center>

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NotaPublicado: 02 Ene 2009 11:26 
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<center>REALIZACIÓN DEL MÉTODO

ESTRUCTURA TONAL</center>

Una de las características musicales que Strauss podía percibir ante la lectura del libreto de una ópera, el texto de un lied o el programa de uno de sus poemas sinfónicos, son las tonalidades. Puesto que hablaremos de la estructura tonal de Elektra (en la guía de la audición), y puesto que es interesante saber si realmente estamos ante una obra atonal como Erwartung de Schoenberg (a veces se las ha relacionado en este sentido) emplearemos un par de párrafos en recordar lo que son las tonalidades.

Si las melodías fuesen el equivalente musical de los trazos de un cuadro, las tonalidades serían el equivalente musical de los colores. La música, en el sistema occidental tradicional, se construye con 24 colores: en total hay 24 tonalidades, una por cada una de las doce notas de la escala cromática (las siete notas DO-RE-MI-FA-SOL-LA-SI con sus correspondientes sostenidos y bemoles), en las dos variantes, Mayor y menor. A cada una de ellas se les suele atribuir un carácter distinto y de la elección de una u otra dependerá la música resultante. Cada una de estas tonalidades no es inmutable y se puede pasar de unas a otras mediante un proceso de modulación (cambio de color). Una obra será más tonal si tiene una tonalidad básica bien definida (un color base) y la transición a otros colores se hace de forma gradual (e.g. Don Giovanni). Si, en cambio, no hay un centro tonal claro o éste es muy inestable (con muchos cambios, frecuentes, o bruscos) entonces nos encontramos con una obra menos tonal (e.g., Tristán e Isolda).

Ahora bien, si los acordes propios de una tonalidad (los componentes básicos del color) se emplean con libertad y no de acuerdo a las reglas establecidas (el sistema tonal tiene unas reglas relativamente rígidas que son las que provocan que nos encontremos cómodos al escuchar una de estas obras), o bien utilizamos acordes ajenos a ninguna tonalidad, o bien se mezclan acordes de forma simultánea de varias tonalidades, entonces empezamos a alejarnos del mundo tonal para entrar en la atonalidad o la politonalidad. En el primer caso no existe ningún tipo de centro de referencia y la música se rige por las propias reglas que impone el compositor (e.g., Erwartung). En el segundo caso la tonalidad no desaparece, sino que pueden actuar a la vez dos o más centros tonales, cada uno con sus características. Es como si se mezclasen dos colores a la vez (e.g., Les Choéphores de Milhaud).

¿Cómo se presenta la tonalidad en Elektra? Al fin y al cabo este es el punto que nos interesa.

:arrow: En primer lugar, Elektra es una obra eminentemente tonal. Empieza en un oscuro
Re menor y acaba en un luminoso Do Mayor. Strauss plagó el libreto de Elektra de diferentes anotaciones sobre tonalidades. Algunas referidas a personajes, otras simplemente a líneas de texto en concreto. Pero en cualquier caso su concepción es plenamente tonal, de principio a fin.

:arrow: Otra cosa es que Strauss se tome sus libertades (muchas). Partiendo de la base de una tonalidad expandida de finales del romanticismo, es decir, un sistema tonal en que, por ejemplo, la diferencia entre tonalidades Mayores y menores tiende a diluirse siendo el modo (Mayor o menor) una característica más (fácilmente intercambiable) Strauss continúa explorando en Elektra el camino ya emprendido en Salomé: el de la acumulación de triadas (acordes básicos) de distintas tonalidades. Es decir, una especie de bitonalidad. ¿Con qué objeto? Fundamentalmente con el de crear sonoridades que trasladen mejor las sensaciones que le sugiere el libreto (en definitiva la propia temática de la ópera). ¿Es posible hacer las armonías de Mozart para una ópera como ésta (¡con ese texto! :o)? Strauss entiende que no y por ello recurre a estas sonoridades, fundamentalmente, dicho sea de paso, para sugerir inestabilidad y desconcertar. En ningún caso Strauss pretende ni acabar con la tonalidad ni hacer una obra atonal. De hecho los pasajes bitonales se asocian fundamentalmente a los personajes más conflictivos: Elektra y Klytemnestra. Chrysothemis, en cambio, está caracterizada por una música más tonal.


<center>Imagen

El acorde de Elektra (pequeño conglomerado bitonal) :lol:</center>

<center>MATERIAL TEMÁTICO</center>

Otro aspecto importante para comprender la partitura de Elektra es el motívico. Strauss sigue un método de composición à la Wagner, es decir, construye la ópera a partir de ciertos motivos melódicos, rítmicos o armónicos básicos (llámense temas, llámense motivos conductores) que va trabajando, desarrollando y, sobre todo, entretejiendo. Con ello conforma un continuo musical (no exento, allí donde se precisa, de las necesarias marcas o cadencias para la demarcación de arias y números cerrados) que abarca del principio al fin de cada acto (en nuestro caso desde el minuto cero de la ópera hasta la hora y tres cuartos de acto continuo).

El material temático en Elektra tiene características comunes con el resto de composiciones de Strauss: es relativamente sencillo pero manejado con absoluta maestría en lo que se refiere a la combinación. Más que un desarrollador de materiales (como Brahms, Mahler o Schoenberg), Strauss tiene un talento innato para su combinación. De aquí que sus motivos a veces sean sencillas fórmulas melódicas (arpegios o variaciones de éstos) o rítmicas, lo que favorece la combinación. Tendremos ocasión de comprobar cuán sencillos son a veces los temas como, por ejemplo, el que abre y cierra la obra. Sin embargo, esto no quiere decir que Elektra sea una obra carente de momentos líricos y expansivos. Bien a través de motivos al efecto (de amplio espectro y líneas ondulantes) o bien a través del adecuado tejido de motivos más pequeños la ópera alcanza cotas de lirismo sorprendentes para una temática como la que trata.


<center>Imagen

El tema de Agammenon, con el que se abre la partitura

ORQUESTACIÓN</center>

Una de las características más llamativas de Elektra es su orquesta. No sólo por el tamaño de ésta (unos 110 intérpretes) sino por la elección de los colores orquestales, que tienden a ser oscuros.

:arrow: Si comparamos con la orquesta del Anillo de Wagner tenemos los mismos metales: ocho trompas (cuatro de ellas alternando con doble pareja de tubas wagnerianas), tres trombones y otro más contrabajo, así como una tuba contrabajo, además de tres trompetas y trompeta baja. A los que hay que añadir, en los momentos más atronadores, otras tres trompetas (es decir, hay tres metales más que en el Anillo).

:arrow: Casi todas las maderas están a cuatro (como en el Anillo): flautín y tres flautas (una doblando flautín), tres oboes (uno doblando corno inglés) y heckelfón (este instrumento no está presente en el Anillo), tres fagots y contrafagot. Caso aparte son los clarinetes, excepcionalmente ampliados hasta llegar a los ocho: cuatro ordinarios, uno más pequeño en mi bemol y el clarinete bajo, a los que se le añade una pareja de basset horns (es decir, hay cuatro maderas más que en el Anillo).

:arrow: A estos efectivos se les une una percusión bastante canónica (para una orquesta de 1909) con doble intérprete de timbales, triángulo, cajas, bombo, tam-tam, castañuelas y látigo y, también, un glockenspiel. Además de dos arpas y la celesta opcional (unos 8 intérpretes, en total).

:arrow: El aspecto que hace única esta orquesta se encuentra, sin embargo, en la cuerda. A diferencia de la típica disposición ( 16 : 16 : 12 : 12 : 8 ) del Anillo (16 primeros y segundos violines, 12 violas y violonchelos y 8 contrabajos), nos encontramos con un total de 24 violines, divididos en 3 grupos: primeros, segundos y terceros violines ( 8 : 8 : 8 ). Y un total de 18 violas, también divididas en 3 grupos de primeras, segundas y terceras violas ( 6 : 6 : 6 ). El primer grupo de violas, en ciertas partes, alterna con violines, convirtiéndose en violines a cuatro partes ( 8 : 8 : 8 : 6 ) y violas a dos ( 6 : 6 ). Además, la escritura para los violonchelos (12 en total) siempre es doble: primeros y segundos ( 6 : 6 ) y, por último, los contrabajos (8 en total) (es decir, hay dos cuerdas menos que en el Anillo). Esta preferencia por bajar el registro de las cuerdas y la escritura a nueve partes (triples violines y violas, dobles violonchelos más contrabajos) son únicas de esta ópera.

Si bien es la orquesta más grande que jamás utilizara Strauss en una ópera (Die Frau cuenta, al parecer, con dos instrumentos menos) y se puede intuir que se emplea en masivos tutti orquestales, también es cierto que Strauss, allí donde es necesario, la utiliza muy fragmentada, seleccionando aquí y allá los instrumentos que mejor le convienen para dar los colores orquestales que busca. No quiere esto decir que llegue a utilizar una escritura camerística para orquesta (a la manera del Mahler maduro), pero tampoco debemos pensar que esta gigantesca orquesta está sonando toda ella a todo volumen durante la hora y cuarenta y cinco minutos de ópera. Nada más alejado de la realidad. Strauss, como orquestador nato que es, se sirve de ella para dar un color oscuro básico y, en momentos concretos, para obtener sonoridades específicas, en muchas casos produciendo onomatopeyas acordes a lo que el texto le sugiere.


<center>Imagen

La orquesta de Elektra

VOCES</center>

Llegamos, por último, al capítulo de las voces que se emplean en Elektra. Al tratarse de una ópera straussiana no es sorprendente que, de los cinco personajes de importancia, tengamos tres papeles femeninos de gran calado y sólo dos masculinos y menores (uno de ellos canta menos de cinco minutos y el otro pocas líneas más). De hecho, durante los primeros 55 minutos de ópera (más de la mitad) sólo hay voces fememinas en escena. Faltarán todavía otros 10 minutos más para que aparezca el primer personaje masculino de importancia. La casi total ausencia de momentos concertantes y el papel totalmente marginal del coro hacen de ésta una obra absoluta de solistas.

:arrow: El rol titular de Elektra está pensado para una soprano dramática (la más dramática de que disponga, en palabras de Strauss) con una tesitura del Sol2 al Do5. Debe hacer frente a dos obstáculos principales: por un lado hacerse oir a través del sonido de la orquesta y, por otro lado, dosificar las fuerzas porque, desde que sale a cantar a los 5 minutos de levantarse el telón, ya no abandona la escena hasta el final de la función cuando cae exhausta (literalmente :lol:) en el suelo. Una voz robusta, metálica y potente no es suficiente, ya que tiene que ser capaz de matizar no sólamente en los momentos líricos como en el reconocimiento, sino que también debe ser capaz de transmitir cambios psicológicos extremos en muy poco tiempo. Es, sin duda, uno de los papeles más exigentes de su cuerda.

:arrow: Por otro lado tenemos el papel de Klytemnestra, pensado para una mezzosoprano que debe ser capaz de transmitir, sobre todo, un estado mental inestable. Sus intervenciones no tienen prácticamente alcance lírico y es mucho más importante una correcta caracterización del personaje pero sin caer en el histrionismo. Su tesitura es de Sol2 sostenido a Sol4 sostenido. Es un papel que han acabado cantando algunas cantantes después de pasar por el principal (el último ejemplo, Eva Marton).

:arrow: Completando el trío femenino tenemos a Chrysothemis, también soprano. Su tesitura, en este caso, es de Si2 bemol a Do5 bemol. Debería ser una cantante más lírica que Elektra (muy acorde con la personalidad del rol), con características tal vez menos dramáticas. En comparación con el rol titular éste que nos ocupa es menos exigente, no tanto porque tenga que hacer frente a una orquesta distinta, sino porque su presencia en escena es mucho menor.


<center>Imagen

Las voces femeninas en Elektra</center>

:arrow: En cuanto a los varones tenemos el papel de Orest, para barítono, con tesitura de Sol1 bemol a Sol3 bemol. Su papel no tiene especiales exigencias, si bien debe ser capaz de hacerse oir al final de la escena del reconocimiento y poseer una especial gravedad en lo que a caracterización se refiere.

:arrow: Finalmente, el brevísimo papel de Aegisth está pensado para un tenor, con tesitura de Mi2 bemol a Si3 y debería ser lo menos heroico posible, capaz de caracterizar el papel afeminado de su protagonista.


<center>Imagen

Las voces masculinas en Elektra</center>

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Última edición por EM el 02 Ene 2009 22:26, editado 1 vez en total

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NotaPublicado: 02 Ene 2009 11:33 
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:shock: :shock: :aplauso: :aplauso: :nw: :nw:

Espectacular, EMarty. Voy a leerlo varias veces porque hay cosas que se me escapan...pero es interesantíiiiiiisimo. Mil gracias por el enorme trabajo que se ve en esos dos post. ;-)


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NotaPublicado: 02 Ene 2009 11:34 
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Registrado: 06 Jun 2007 10:05
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Spinoza escribió:
:shock: :shock: :aplauso: :aplauso: :nw: :nw:

Espectacular, EMarty. Voy a leerlo varias veces porque hay cosas que se me escapan...pero es interesantíiiiiiisimo. Mil gracias por el enorme trabajo que se ve en esos dos post. ;-)


Idem. Lo de las voces y la orquesta lo he pillado. Me voy a releer lo de la tonalidad :wink:

Que pedazo de mes nos espera :D


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NotaPublicado: 02 Ene 2009 11:44 
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Spinete
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Yo me pierdo con esto:

EMarty escribió:
Otra cosa es que Strauss se tome sus libertades (muchas). Partiendo de la base de una tonalidad expandida de finales del romanticismo, es decir, un sistema tonal en que, por ejemplo, la diferencia entre tonalidades Mayores y menores tiende a diluirse siendo el modo (Mayor o menor) una característica más (fácilmente intercambiable) Strauss continúa explorando en Elektra el camino ya emprendido en Salomé: el de la acumulación de triadas (acordes básicos) de distintas tonalidades. Es decir, una especie de bitonalidad. ¿Con qué objeto? Fundamentalmente con el de crear sonoridades que trasladen mejor las sensaciones que le sugiere el libreto (en definitiva la propia temática de la ópera). ¿Es posible hacer las armonías de Mozart para una ópera como ésta (¡con ese texto!)? Strauss entiende que no y por ello recurre a estas sonoridades, fundamentalmente, dicho sea de paso, para sugerir inestabilidad y desconcertar. En ningún caso Strauss pretende ni acabar con la tonalidad ni hacer una obra atonal. De hecho los pasajes bitonales se asocian fundamentalmente a los personajes más conflictivos: Elektra y Klytemnestra. Chrysothemis, en cambio, está caracterizada por una música más tonal.


Me explico: entiendo perfectamente lo que expones, EMarty, sobre la opción de Strauss por una bitonalidad más o menos consolidada. Lo que me pregunto es: ¿se trata del resultado musical de una opción dramática, o viceversa? Es evidente que el texto al que estaba poniendo música no admitía ciertas sonoridades, sino que antes bien demandaba unas muy concretas -virulentas, intensas, agresivas...-. Pero me pregunto qué le preocupaba o interesaba más a Strauss en este punto, si el trasunto musicológico, técnico, la superación de la tonalidad más convencional, o la cuestión dramática, la búsqueda de esa música agresiva y virulenta que asociamos a Elektra de forma tan genuina.

Quizá esté preguntando una memez fruto de mi ignorancia musical... si es así, no dudes en decírmelo con total confianza. ;-)


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NotaPublicado: 02 Ene 2009 11:54 
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Neno
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Ya dije hace tiempo que el trabajo de EMarty para esta ópera del mes era EXCEPCIONAL... :D

EMarty escribió:
:arrow: Finalmente, el brevísimo papel de Aegisth está pensado para un tenor, con tesitura de Mi2 bemol a Si3 y debería ser lo menos heroico posible, capaz de caracterizar el papel afeminado de su protagonista


No estoy de acuerdo...y si pensamos en Johannes Sembach, el tenor del estreno, menos aún. Strauss quedó muy contento con él y es de todo menos un tenor poco heroico o afeminado...Egisto es un rey y un guerrero.


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NotaPublicado: 02 Ene 2009 12:04 
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Efectivamente, Egisto es rey y guerrero. Sin embargo, existe una tradición escénica y vocal de acentúar la parte cómica, delirante, extravagante de este personaje, quizás influída la tendencia por la brevedad del personaje y lo dificil de que tenores heroicos acepten tan diminuta parte.

Egisto, rey y guerrero como Amonasro, por ejemplo. Y mientras de Amonasro se subrayan las partes "militares", de Egisto se subraya lo decadente.


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NotaPublicado: 02 Ene 2009 12:12 
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Patriarca latino de Antioquía
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Ubicación: In partibus infidelium
Además, la propia literatura griega ya nos lo pinta de forma muy particular. En Agamenón de Esquilo, Egisto, hijo de Tiestes, es presentado como hijo de nobles, pero indigno de tales dignidades. El coro le acusa de haber sido incapaz de cometer el asesinato de Agamenón, de no servir ni para eso. Vamos, de cobarde :P


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NotaPublicado: 02 Ene 2009 13:28 
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Div@
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MarttiT escribió:
quizás influída la tendencia por la brevedad del personaje y lo dificil de que tenores heroicos acepten tan diminuta parte.


¿Está seguro? Quizás ahora y en teatros poco importantes, porque repasando funciones aparece que este papel lo han cantado:

Set Svanholm
Max Lorenz
Ramón Vinay
Wolfgang Windgassen
James King


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