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LA EPOPEYA HUMANISTA
A pesar del rumbo caótico de su vida, Ludovico Ariosto conquistó muy pronto esa fama halagüeña. El poeta, nacido el 8 de septiembre de 1474 en Reggio, donde su padre era capitán de guarnición, dio muestras de sentirse atraído por las letras desde su primera juventud, abandonó sus estudios de derecho por las humanidades y compuso a los veinte años sus primeros poemas en latín. Sin embargo, esa vocación se vería pronto contrariada por la muerte prematura de su padre. Convertido en tutor de sus diez hermanos y hermanas menores, Ariosto se vio obligado, en efecto, a abandonar sus estudios y entrar al servicio del cardenal Hipólito de Este. Los sueños de emprender una carrera literaria se alejaron ante la necesidad de seguir la profesión muy poco artística de capitán de guarnición, y luego otra más romántica, pero igualmente esclava, de encargado de misiones diplomáticas. No obstante, a pesar del peso de aquellos cargos, Ariosto logró componer su primera comedia, La Cassaria, representada en Ferrara en 1508, y entregarse desde 1507 a la redacción de su gran obra L’Orlando furioso , concebida como continuación del Orlando innamorato de Boiardo. El arduo trabajo realizado en las horas arrebatadas a la obligaciones profesionales y a sus amores clandestinos con Alessandra Bernucci, esposa de Tito Strozzi, permitió al poeta publicar en 1516 la primera edición de su extenso poema. Apenas publicado, el autor volvió de nuevo sobre él y lo reeditó en 1521. La última edición apareció en 1532, fecha en el que Tiziano inmortalizó a Ariosto en un célebre retrato. Un año después, la vida del poeta se apagaba en Ferrara.
Ariosto dejó tras de sí, muy por encima del conjunto de su producción artística, aquel magistral Orlando furioso, colección de cuarenta y seis cantos en estrofas rimadas, con el que dio forma a un nuevo universo poético que mezclaba narración, humor y moralidad en las fronteras de lo histórico y lo maravilloso. Tras los estucos mágicos del fabuloso fresco, más allá de los fulgores y las estocadas, disimulada entre intrigas de pasión y fuentes de lágrimas, la poesía transmitía un mensaje moral y social. Era la ética humanista de un siglo renaciente, la profunda sociología de una época, de sus valores y sus costumbres, pero también de sus raíces y su horizonte. El marco histórico de la feroz rivalidad que oponía a Carlomagno y Agramante, rey de los sarracenos, era sólo el pretexto maravilloso elegido por el poeta para transmitir su mensaje. Al narrar el destino de Orlando, o Rolando, faro de su relato, Ariosto contaba con fragor e imágenes la frágil fuerza de la humanidad.
LOS PERSONAJES DE LA FÁBULA
En el núcleo de la epopeya campea el personaje de Orlando, valeroso sobrino de Carlomagno, paladín loco de amor por la pérfida Angélica, hija de Galafrón, rey de Catay. Sus periplos alrededor del mundo en busca del amor imposible se entrecruzan con los caminos de una multitud de personajes más o menos fundamentales. En esa muchedumbre de rostros a veces delicadamente cincelados y, otras, sólo esbozados, destacan los tres fieles auxiliares de Orlando. En primer lugar Astolfo, paladín inglés, hijo del rey Otón y primo del héroe. Astolfo atravesará las puertas del infierno, apresará a las Arpías y encontrará en la Luna, encerrada en un frasco, la razón perdida de su primo. Junto a él, Bradamente, amazona cristiana, hija de Aymón y hermana de Rinaldo. Enamorada de Rogelio, descendiente de Astianacte, Bradamente fundará con él la dinastía de Este. Frente a estos valientes, abundan las figuras torvas, cobardes o pérfidas. Las encabeza Rodomonte, rey de Argelia, el “Marte africano”, “espantoso y terrible”, que devastará París. O Alcina, hermana de las hadas Morgana y Logistila, a la que arrebató una isla para establecer allí un reino encantado. Y Medoro, el bello soldado de Dardaniel, rival afortunado de Orlando en el corazón de Angélica. Y muchos más que irán encontrando sucesivamente su lugar en esta novela y fábula espiritual entretenida y edificante.
MADRIGALES, BALLETTI Y TRAGEDIA
Por un azar de las circunstancias o por la lógica de la renovación, el Orlando furioso emprendió su carrera prodigiosa en el momento mismo en que el madrigal salía del limbo en que había permanecido entre Mantua y Florencia. Fue inevitable que los abigarrados cuadros descritos por Ariosto atrajeran hacia sí como algo absolutamente natural a los practicantes de aquel naciente arte vocal. Las estrofas del poema épico pedían ser revestidas, por su tema y su ritmo, de un ropaje musical. El primer compositor que se hizo notar en este nuevo territorio fue el neerlandés Jacquet de Berchem, veneciano de adopción y maestro de capilla de la catedral de Verona. Sus Capricci “sopra le stanze del Furioso”, publicados en 1561, iniciaron una larga lista de obras musicales basadas en el poema de Ariosto o inspiradas en él.
Pero aquellos primeros intentos no pasaron de ser balbuceos frente al aprecio que libretistas y músicos iban a mostrar al Orlando furioso en unos momentos, a comienzos del siglo XVII, en que se dibujaban los arrebatadores inicios del dramma per musica. Estaba escrito que la epopeya de Orlando, con aquella serie de dramas sentimentales o heroicos entreverada por una multitud de fábulas y tragedias, esmaltada por cuadros alegóricos o prodigiosos, inspiraría a los dramaturgos. Tanta vida, tanta acción y tantos colores eran una invitación para el teatro, al igual que los temas desarrollados por Ariosto, que mezclaban el brillo formal con la riqueza del mensaje.
En 1616, apenas dieciséis años después de la Euridice fundacional de Jacopo Peri, se representó en Ferrara una Bradamante gelosa, tragedia de Alessandro Guarini. El Ariosto de las grandes escenas mágicas ejercía ya una extraordinaria fascinación sobre los autores. Bradamante, celosa por una traición arrancada por arte de brujería, respondió a la ofensa sirviéndose del anillo mágico de Brunel, con lo que un mundo de maravilla envolvió enseguida a la ópera en sus primeros balbuceos. El Ariosto sentimental, el de los amores apasionados de Angélica y Medoro, subió a la escena florentina del Palazzo Pitti al cabo de tres años escasos con Lo sposalizio di Medoro ed Angelica, con libreto de Andrea Salvadori y música de Jacopo Peri y Marco da Gagliano. La obra, que festejaba la elección del archiduque Fernando para el trono imperial, presentó al público nuevos actores de la epopeya de Ariosto: Sacripante, rey de los circasianos, locamente enamorado de Angélica; la Sombra de Dardinel, primo de Agramante, muerto por Rinaldo y sepultado por Angélica y Medoro. El público se iba familiarizando progresivamente con el universo novelesco de Orlando, y los primeros castrati no tardaron en salir a su encuentro: en Florencia, Loretto Vittori, primera gran figura entre los castrati de la historia de la ópera, representó el papel de Medoro en 1619.
El proceso se había puesto en marcha, y los drammi que tomaban sus temas de Ariosto se sucederían uno tras otro. En 1625, Francesca Caccini, hija del célebre Giulio, estrenó también en Florencia su ópera ballet tan atípica titulada La liberazione di Ruggiero dell’isola d’Alcina . El libreto, de Ferdinando Saracinelli, volvía sumergirse en el universo mágico de Ariosto animado por Francesca Caccini, que recurrió al recitar cantando de su padre. Las cautivadoras imágenes de los cantos VII y VIII del Orlando furioso inspiraron poderosamente al libretista, el escenógrafo y la compositora y se tradujeron en especial en un ballet ecuestre que acompañaba la liberación de los caballeros y las damas encarceladas por Alcina o en un coro que reunía las “plantas embrujadas” de la isla mágica… El éxito de la obra estaba garantizado. Tres años después fue repuesta en Cracovia.
Roma (Il ritorno d’Angelica nell’Indie , 1628), Parma (Bradamente contro Atlante , 1629), Ferrara (L’Alcina maga , 1631) y, por fin, Venecia (La pazzia d’Orlando, 1635) no tardaron en dar acogida a sus primeras óperas basadas en relatos de Ariosto. La receta para el éxito fue conocida desde ese momento. Y los máximos compositores de la época se volcaron uno tras otro sobre las estrofas del Orlando: Luigi Rossi, cuya obra Il palazzo incantato di Atlante, overo La guerriera amante iba a triunfar en el teatro Barberini de Roma en 1642; Francesco Cavalli, cuya Bradamente veneciana de 1650, que reunió a los aficionados al furioso en torno a Bradamante, Atlante, Angélica, Rogelio, Orlando, Alcina, Astolfo y Rodomonte, fue repuesta en Milán en el teatro del Regio Palazzo; o Francesco Lucio, compositor veneciano efímero pero notable que dedicó uno de sus drammi al Orlando. La creación de su atípico Medoro se adelantó unos meses a su muerte trágica de una estocada durante un duelo, como si la epopeya hubiese alcanzado a su admirador...
Durante más de medio siglo, este triunfo de los personajes heroicos y mágicos del Orlando furioso dejó fuera de las puertas del teatro a la pareja emblemática de los cantos IV, V y VI, formada por Ginebra y Ariodante. La razón fue, sin duda, que la conjura urdida por Polinesio, duque de Albania, para destruir los amores de la princesa y el caballero se basa en recursos dramáticos de una sutileza desconcertante. El drama desencadenado por la intervención salvadora de Rinaldo explora, en efecto, territorios psicológicos nuevos que rayan con lo onírico y el inconsciente. En 1655, el Ariodante del genovés Giovanni Paolo Costa revelará, por fin, en la escena esta parte intimista de la epopeya de Ariosto. Su éxito entre autores y público no se verá ya desmentido.
De manera más fugaz, libretistas y músicos se fijarán luego en las aventuras de otro personaje atrayente de Ariosto dedicando un manojo de obras a Olimpia, la bella condesa de Holanda, esposa desventurada de Bireno, duque de Zelandia, abandonada por éste, raptada por corsarios y expuesta a un monstruo marino en la isla de Ebuda, hasta ser salvada y consolada por Oberto, rey de Irlanda… De estas aventuras que combinan el sentimiento, el heroísmo y lo espectacular, Aurelio Aureli extrajo una Olimpia vendicata , musicada por Domenico Freschi en Venecia en 1682. Este mismo libreto sería utilizado por Alessandro Scarlatti cuatro años más tarde para su Olimpia vendicata , representada en Nápoles y repuesta en Roma en 1692 con el título de Amor vince lo sdegno, o vero L’Olimpia placata.
Con el cambio de siglo, la ópera francesa rindió por fin homenaje a la epopeya de Ariosto. La pareja Lully-Quinault, por iniciativa, según se dice, de Luis XIV, dedicó al personaje de Orlando/Rolando su penúltima producción, representada en Versalles el 5 de enero de 1685. En esta obra injustamente olvidada, la influencia del tema de la locura de Rolando se impuso a la forma musical: el Acto IV, dedicado casi totalmente al monólogo del héroe y subrayado con una formidable escena de locura, interrumpe de manera patente el recitativo lullista y abre unos insospechados espacios de expresión a la orquesta francesa. Quinault y Lully, más fieles que muchos italianos a la evolución del héroe, la siguen aquí minuciosamente hasta lo más hondo de su locura furiosa: “Testigos de una llama odiosa, / habéis causado demasiadas heridas a mis ojos. / ¡Que todo en estos lugares recuerde / el horror que reina en mi alma!”, grita Rolando hasta quedarse sin aliento, ebrio de desesperación, antes de hacer pedazos las inscripciones amorosas grabadas por Angélica y Medoro y arrancar, luego, ramas de árboles y trozos de rocas.
Veinte años después de esta cumbre de la tragedia lírica francesa, André Campra, otro maestro del género, acudirá a Ariosto con su Alcine . El compositor de Aix-en-Provence presentó su obra en la Académie Royal de Musique el 15 de febrero de 1705, con un libreto de Antoine Danchet. Sirviéndose de los personajes de Alcina y Astolfo, Danchet y Campra exploraron una vez más los infinitos recursos de Ariosto en el terreno de lo maravilloso y lo caballeresco.
LA EDAD DE ORO
El siglo XVII había revelado los formidables recursos líricos del Orlando furioso. El XVIII iba a encargarse de consagrarlos. Los cincuenta primeros años del Settecento fueron, en efecto, la edad de oro de la ópera de tema ariostiano gracias a una multitud de producciones. El periodo está dominado por los nombres de tres libretistas: Salvi, Capece y Braccioli, y lo iluminan dos músicos: Vivaldi y Händel.
Antonio Salvi, poeta oficial de la corte de los Médici, fue el primero en iniciar esta era fastuosa con su Ginevra principessa di Scozia, representada en la Villa di Pratolino de Florencia en 1708, con música de Antonio Salvi. Esta conmovedora reconstrucción del drama de Ginebra a partir de antecedentes relacionados con Rinaldo tuvo una carrera memorable. Pollarolo, Sarro y Fiorè lanzaron la moda. Y Händel y Vivaldi otorgaron a la obra cartas de nobleza, el primero en Londres en 1735, y el segundo en Florencia al año siguiente. De las dos partituras sólo se ha conservado la del compositor sajón. Este Ariodante, joya del teatro händeliano, reviste de cobre, lágrimas y fuego los sutiles colores del drama de Ariosto.
Siguiendo las huellas de Salvi, Carlo Sigismondo Capece, poeta titular de la reina María Casimira de Polonia, iba a componer seguidamente para su protectora un Orlando, ovvero La gelosa pazzia que señalaría el punto de partida de una larga serie de óperas orlandianas. La obra, con música de Domenico Scarlatti, se representó en 1711 en el escenario del pequeño teatro construido por la reina en el Palazzo Zuccari. Capece, que centró su drama en la locura de Orlando, convocó, por supuesto, a la pareja culpable de Angélica y Medoro, pero también a la formada por Isabel, princesa de Galicia, y Zerbino, hermano de Ginebra. Capece, un arcádico refinado, añadió al grupo una pastora, Dorinda, desconocida de Ariosto. Este Orlando iba a marcar un tiempo fuerte en el itinerario lírico de la epopeya, aunque no por el trabajo de Scarlatti, desgraciadamente perdido, sino en virtud de su genial reencarnación compuesta en Londres en 1733 por un Händel que se hallaba en la cima de su arte y sublimó el libreto de Capece como firma de su obra maestra absoluta.
La persona que condujo a su apoteosis a esa edad de oro fue el jurista y poeta ferrarés Grazio Braccioli al ofrecer a Vivaldi el libreto de su Orlando furioso, una fusión genial del drama de Orlando y la tragedia de Alcina. La obra, musicada por primera vez en 1713, marcó los primeros pasos de Vivaldi en el mundo teatral veneciano y tuvo un éxito inmediato sancionado por más de cuarenta representaciones en el escenario del Teatro de S. Angelo. Braccioli había sabido dar a los personajes de Ariosto mejor que nadie antes de él una vida y un relieve asombrosos al imprimir a la acción un ritmo anhelante y explorar las almas de los personajes hasta sus palpitaciones más íntimas. Las reposiciones de la partitura de Vivaldi se multiplicaron entre 1714 y 1746 en distintas adaptaciones firmadas por Schürmann (Braunschweig, 1722) y Bioni (Kuks y Praga, 1724; Bruselas, 1727; Brno, 1735) o por autores anónimos (Bérgamo, 1738; Vincenza, 1738; Este, 1740; Bassano, 1741; Venecia, 1746). En lo más alto de esta vasta producción musical inspirada por Braccioli campea la última versión vivaldiana, compuesta para Venecia en 1727, cima indiscutible de la producción lírica del compositor. Con aquella obra maestra musical y dramática, Vivaldi restablecía con una fidelidad pocas veces igualada toda la riqueza de la epopeya rompiendo el esquema convencional del dramma per musica al explorar las formas musicales más diversas y echar por tierra la jerarquía clásica tradicional de los personajes. La escena de la locura que cierra el Acto II, una auténtica proeza, utilizó todos los recursos expresivos del canto barroco tardío mediante un plan dramático de una inventiva desconcertante que asoció el recitativo simple, el arioso, la cavatina y el recitativo acompañado.
Tal como había ocurrido con Lully medio siglo antes y como sucedería con Händel unos años después, la sorprendente originalidad de la obra de Ariosto supuso, en pleno triunfo del drama normalizado, un rechazo prodigioso del academicismo formal.
Mientras el Settecento barroco seguía rindiendo un homenaje insistente a Ariosto mediante una multitud de producciones firmadas por Fux, Pollarolo, Sarro, Albinoni o Porpora, y mientras Händel brindaba al público londinense una nueva obra maestra con su Alcina (1735), el Orlando de Vivaldi ofreció así a la formidable fábula humanista sus últimos resplandores líricos de gran brillo. La llama se apagaría pronto con la llegada del dramma giocoso, que hipertrofió la vena cómica de Ariosto con sus obras tragicómicas y dejó que el fulgor ya demasiado barroco del Orlando furioso se difuminara en lo caricaturesco
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