La voz de Maria Callas suscita encontradas polémicas aún a treinta años de su muerte. Voz inclasificable, ni dramática, ni lírica, ni ligera, soprano trágica, rememorando así la opinión de Giacomo Lauri-Volpi sobre Enrico Caruso. Al igual que Caruso, Maria Anna Cecilia Sofia Kalogeropoulos marcó un antes y un después en la historia de la ópera con su aparición. Sin ánimo de descubrir nada, vamos a recordar las claves de esta afirmación, tantas veces repetida pero muy pocas comprendida en realidad.
La voz de la polémica
En origen, Elvira de Hidalgo se encontró probablemente con una voz de soprano spinto: "Se trataba de una violenta cascada de sonidos no enteramente controlados pero dotados de emoción y fuerza dramática". Los esfuerzos de la maestra se centraron en pulir aquellos aspectos inaceptables de esa voz y en prolongar su extensión hacia el terreno de las sopranos ligeras. Así, aunque los primeros escarceos de la joven se produjeron en papeles de soprano verista como Santuzza o Tosca, pronto de Hidalgo la orientó hacia la ópera romántica (los primeros papeles que aprendió fueron Norma y Gioconda) y el canto de agilidad (que trabajó sobre el aria de Dinorah)
El resultado fue una voz extensísima que cubría prácticamente tres octavas (lab2-fa#5). Su volumen parece haber sido medio, el agudo era squillante hasta el do5, por encima adquiría una ligereza, sin perder color, propia de una soprano de menor calibre. El grave era sonoro y no dudaba en reforzarlo con sonidos de pecho, al más puro estilo verista. El centro, ya en sus inicios, carecía de resonancias aterciopeladas o cálidas, mostrando una veladura levemente gutural. No puede decirse que fuera un timbre esmaltado, ni mucho menos dulce o acariciador, pues mostraba una cualidad metálica y aristada, sin embargo enteramente personal. Pero a pesar de esta falta de belleza intrínseca, la excepcionalidad de la voz no se podía poner en duda: hacía revivir tiempos pretéritos, los de una vocalità extinguida décadas atrás, la de soprano sfogato o drammatico d'agilità. Voces éstas surgidas en las postrimerías del Barroco como evolución de la contralto para conquistar el registro agudo y que encarnaron desde las heroínas de Mozart (Reina de la Noche, Konstanze) hasta las primeras de Verdi (1). Ejemplos paradigmáticos de esta tipología fueron Giuditta Pasta y María Malibrán, dos de las más admiradas intérpretes de Norma, capaces de reproducir trinos, notas picadas y roulades con voces plenas y potentes.
En Callas, John Ardoin cita: "Sin embargo, esta extensión vocal no era normal y costaba sacrificos lograr alcanzarla. Las voces de Malibran y de la Pasta y de otras que intentaron imitar sus éxitos (Cornelie Falcon y la hermana menor de la Malibran, Pauline Viardot) no tenían la igualdad de color ni la homogeneidad tan apreciadas antes en el canto (...) La Pasta se sometía a un curso de estudio vocal severo e intenso para dominar y utilizar su voz. Igualarla era imposible. Había una parte de la escala que difería del resto por su calidad y permanecía hasta el fin "bajo un velo" (...) Siempre había alguna nota fuera de tono, especialmente al principio de sus actuaciones. Sus trémolos amplios y expresivos y sus trinos uniformes y sólidos daban a cada frase un significado totalmente fuera del alcance de otros cantantes más espontáneos... Poseía en alto grado la cualidad musical más esencial: el sentido de la proporción y de la interpretación justas. No consiste en la mera corrección medida por el metrónomo ni en la facultad artística de crear sin artificios sino en ese sentimiento instintivo de dar la medida justa a cada frase, su fuerza exacta que es algo que no se aprende en las lecciones."
Memorias fechadas en 1862 del crítico inglés Henry Chorley (que escuchó a la Pasta en vivo)"
La voz de Callas manifestó los mismos problemas que sus ilustres antecesoras, sobre todo en cuanto a la falta de uniformidad, lo que ha llevado incluso a hablar de las "tres voces de Callas". En efecto los cambios de color eran abruptos, tanto al afrontar el agudo como al descender al grave, producto quizá de una proyección hacia la máscara demasiado brusca y de un abuso del sonido de pecho respectivamente. A la larga esto creó un vacío en el centro, cada vez más entubado y descolorido. Es éste el mayor reproche que se hace a la voz de Maria Callas, esa desasosegante ruptura tímbrica, inaceptable para algunos oídos, motivo de encarnizadas discusiones, en todo caso una voz que nunca deja indiferente.
El material, extraordinario pero problemático por tanto, fue domado con voluntad férrea, lo que no dejaba de evidenciarse en la rebelde aridez del timbre. Se ha llegado a asegurar que durante las temporadas en que preparaba algún papel estudiaba hasta ocho horas diarias. El esfuerzo le permitió conseguir una voz dúctil, capaz de plegarse a un juego dinámico y de colores riquísimo, con filados de sugerente eficacia y fulminantes fortissimi. Otro de los factores más criticados en su voz hacía aparición precisamente en los ataques súbitos del canto concitato a la zona alta: un vibrato amplio o trémolo que domeñó con mejores resultados en el canto elegíaco. En el declive el trémolo se hará determinante, incluso poniendo en compromiso la entonación. Sin embargo es absurdo achacar estos aspectos a una técnica deficiente: además de la facilidad para modificar el volumen, Callas exhibía un dominio total del arte de legare e portare il suono, es decir del canto en su faceta más instrumental, enlazando grandes frases y utilizado expresivos portamenti entre las palabras. En el canto de agilidad di forza, trinos y escalas surgían con voz penetrante y timbradísima, quizá sin la velocidad de las sopranos coloratura o la perfecta distinción entre notas que alcanzaría posteriormente Sutherland, pues para privilegiar su contenido expresivo el legato nunca desaparecía del todo. En la coloratura di grazia la voz además surgía sin esos ribetes agresivos, sonando patética y evocadora: los italianos dirían que tenía la lagrima en la voz, una de las pocas virtudes que se reconoce casi unánimemente.
La artista
Con estos recursos, más allá de un tipo vocal, Callas resucitó una forma de afrontar los papeles del belcanto romántico, la mayoría de los cuales había desaparecido del repertorio o sufrían interpretaciones que distorsionaban su esencia al mutilar o emborronar su escritura. Callas les devolvió su grandeza en tres planos complementarios: el interpretativo, mediante un fraseo analítico que explotaba los contrastes dinámicos; el estilístico, expulsando las inflexiones veristas de determinadas sopranos (escúchese la Norma de Cigna); el técnico, reproduciendo con corrección y otorgando contenido expresivo a las fioriture.
Poseía además una sólida formación musical complementada por un instinto infalible: grandes directores han elogiado su perfecta cuadratura (de afinación y ritmo) Asegurada esta base, mientras la voz estuvo bajo control, la intérprete podía dedicarse a construir el fraseo compás a compás, extrayendo fuerza expresiva del portamento, un rinforzando, una filatura o el supremo virtuosismo de la messa di voce. Muchas veces este aspecto del arte de Callas queda en segundo plano ante su talento escénico, olvidando así que la verdadera fuerza del melodrama reside en la actuación vocal. La figura de la actriz cantante, creación del verismo, muchas veces fue una pantalla tras la cual ocultar los problemas canoros de determinadas sopranos, sobre todo en los papeles de escritura florida. Además de restaurar la técnica necesaria para afrontar el género, Callas expurgó la parafernalia que se había usado como complemento del histrionismo escénico inaugurado por Gemma Bellincioni: declamaciones, roturas del legato, aullidos, etc, recursos que nada tienen que ver con Bellini, Donizetti o Verdi. A pesar de haber quedado como ejemplares algunas de sus interpretaciones de papeles veristas, el fraseo de Callas componía personajes nobles, estilizados, áulicos en resumen. Ideales por tanto para los arquetipos (Reinas, sacerdotisas, hechiceras) del melodrama temprano, pero más alejados de los personajes cotidianos del verismo. Tampoco la escritura de estos papeles era favorable, pues incidía en la zona central de su voz, ayuna de sensualidad y esmalte, incapaz de competir con la dulzura y opulencia del timbre de Tebaldi. Sin embargo, la incisividad de la dicción, la minuciosidad con que iluminaba cada palabra, ya pasmosas en el recitativo romántico, adquirían en este género una relevancia aun mayor. Familiriazada con el estilo durante sus primeros años en Italia (Tosca, Santuzza) supo captar la espontaneidad y la extroversión necesarias, pero siempre insuflando nobleza decimonónica a los personajes sustrayéndolos al efectismo y la vulgaridad (lo que la emparienta con la gran Rosa Ponselle) Restaban la vehemencia del fraseo y la agresividad del timbre, que no desentonaba en la truculencia de algunos argumentos de la Giovane Scuola Italiana. Y el talento de la actriz, capaz de respaldar con el gesto, y la mirada, cada instante de su actuación canora. Callas, genuina actriz cantante, no dejaba de actuar ni cuando permanecía en silencio. Rodolfo Celletti refiere en Le grandi voci que mientras llegaba la voz de Manrico desde fuera del escenario, ella movía las manos como acariciando el rostro del Trovador (en la escena del Miserere)
La herencia: el renacimiento del belcanto
Esta comunión de capacidades vocales y talento escénico unida al carisma de la mujer han sido las bases del tremendo impacto de Maria Callas. Naturalmente estos aspectos, en particular los vocales, están expuestos a discusión. Pocas veces ha sido una voz más denostada, llegando a reproducirse en oyentes actuales el rechazo visceral de aquellos partidarios de Tebaldi que no dejaban pasar una nota dudosa sin manifestar su desaprobación. Incluso su actuación escénica, a través de los pocos documentos audiovisuales existentes, se ha sometido a revisión. Lo que no admite duda es la repercusión del ejemplo de Callas en la historia del canto del S. XX. Sin duda aparecida en el momento oportuno, actuó como catalizador del interés en el melodrama temprano, en recuperar la técnica, el estilo y los modelos sicológicos mediante los cuales únicamente podía hacérsele justicia. Hay que reconocer que en las cuerdas femeninas no estuvo sola y podemos citar a Giulietta Simionato y Ebe Stignani como cantantes que la acompañaron en el retorno a la forma correcta de cantar ese repertorio, con el supremo antecedente de Rosa Ponselle (quien no encontró las condiciones adecuadas). No obstante, era necesaria la personalidad de Callas para poner en marcha esa revisión que alcanzó a las olvidadas heroínas de Donizetti y Bellini, Spontini, Cherubini, el primer Verdi e incluso el Rossini serio (Armida). Este movimiento en cierta forma fue una labor museológica que resucitó repertorios marginados por las estéticas triunfantes del verismo, el tardorromanticismo y el drama musical. Ya en carrera de Callas, aparecieron voces capaces de recoger el testigo y ampliar su radio de acción: Marilyn Horne, Joan Sutherland, Leyla Gencer, Montserrat Caballé, Renata Scotto y Virginia Zeani entre otras, hasta nuestros días con Mariella Devia como última representante. Las cuerdas masculinas tardaron más en reaccionar y nunca lo hicieron con la misma intesidad. Con el auge de intérpretes excepcionales, se alimentó el interés hacia las músicas anteriores al Romanticismo; esta nueva sensibilidad necesariamente había de mirar aun más atrás y no sólo puso en marcha la Rossini renaissance de los años 80, sino el movimiento historicista que ejerce actualmente su hegemonía en el Clasicismo, el Barroco (incluyendo la ópera del Belcanto) y la Música Antigua.
Desafortunadamente, el declive de Maria Callas llegó demasiado pronto para que pudiera extender su revisión a muchos papeles. Las razones del temprano ocaso han sido y seguirán siendo otro motivo de polémica. La mala salud, los desequilibrios emocionales, el adelgazamiento, sin duda se cobraron su precio posiblemente en la base de todo, la respiración (de ahí el temido vibrato amplio). Sin embargo no se puede obviar el inevitable entubamiento del centro, cada vez más destimbrado y lleno de aire, como resultado de la alternancia de papeles de tesitura elevadísima y otros donde había de forzar el registro de pecho. Aunque Callas lanzó un gran mentís contra la separación de voces dramáticas y de agilidad operada por los anteriores 50 años de historia, la pretensión de alternar papeles de soprano spinto italiana, dramática wagneriana (Brünnhilde y Kundry en sus comienzos) soprano de agilidad y lírica, terminó por partir en tres su voz, como si de una piel estirada y exigida al límite se tratara. Por otro lado se ha señalado la temeridad de la cantante, que jamás se reservaba nada ni siquiera en los ensayos (siempre a plena voz) y fiel a un plan de estudios tremendo (como se ha comentado más arriba)
Además de la resurrección del belcanto, la influencia de Callas cambió la importancia del trabajo escénico de los cantantes, estableciendo un nuevo modelo de cantante actriz. Si bien esto recordó el valor como conjunto de la representación operística, no ha dejado generar una corriente que ha terminado por justificar a malos cantantes por sus talentos dramáticos. Aunque, evidentemente, no se la puede culpar por ello.
(1) Posteriormente la simplificación de la escritura vocal favoreció una tesitura más central y la eliminación de las fioriture, proceso que aspiraba a voces "realistas" y que fue llevado a cabo en paralelo por Wagner y Verdi y culminado en el verismo. Se separaron así las voces dramáticas de las dotadas para la agilidad.
Audiciones en el blog.
http://estanochebarralibre.blogspot.com ... lucin.html
Identificarse
Registrarse
Normas
FAQ
Usuarios
muy interesante Gino sobre la Callas, solamente algo, el volumen de su voz no creo q fuese de volumen medio ( sin escucharla en vivo por supuesto), mi abuelo tuvo la oportunidad de oirla en vivo y siempre comento a sus alumnos, incluidos yo, ( mi madre) q la voz de Callas era penetrante, grande y poderosa y no solo el, muchos maestros de musica de yucatan, ya ellos ancianos, acudieron a escucharla.
, es interesante.
