INTRODUCCIÓN

Opera en cuatro actos y nueve cuadros, Lady Macbeth del distrito de Mtsensk, segunda ópera de Shostakóvich se estrenó con éxito el 22 de enero de 1934 en el Teatro Maly de Leningrado.

Shostakóvich (1906- 1975) tenía 28 años. Hacía tres que trabajaba en la obra, que fue un éxito en Leningrado y en Moscú, permaneció en cartelera durante casi dos años y se estrenó en el extranjero antes de que Stalin se retirara indignado de una representación en enero de 1936.
A partir de eso, el 28 de enero de 1936 el Pravda publicó el célebre artículo “Caos por música” y Lady Macbeth del distrito de Mtsensk desapareció de la escena soviética durante los siguientes años.

El Comité Central del Partido Comunista regulaba los principios estéticos artísticos y había declarado que los compositores debían representar los heroicos, luminosos y bellos caracteres que definían el mundo espiritual del hombre soviético. Las obras musicales debían cantar alabanzas a la patria socialista.

Lady Macbeth del distrito de Mtsensk fue criticada no solo por el trabajo sonoro sino también porr la crudeza de sus escenas de alcoba, su voltaje erótico, su violencia expresionista, su lenguaje disonante empleado en varios tramos y el terrible pecado de evitar el final feliz.
Shostakóvich fue designado como enemigo del pueblo.

Muchos años despues, Lady Macbeth del distrito de Mtsensk resurgió con otro nombre, Katerina Ismailova, y diversas modificaciones atenuando los aspectos más escabrosos de la historia, cuando el 8 de enero de 1963 fue presentada nuevamente con enorme éxito en el Teatro Stanislavski de Moscú.

La obra dura dos horas y media, y no es una ópera en el sentido tradicional del término sino un experimento escénico musical de acción cinematográfica.

En lugar de limitarse a contar una historia, Shostakóvich desafía al público a que comprenda a una protagonista criminal y simpatice con ella.

LA OBRA

Lady Macbeth del distrito de Mtsensk se basa en una novela de 1865 del célebre narrador ruso Nicolai Semyonovich Leskov.

El libreto fue escrito por Alexander Germanovich Preys junto con el compositor, siguiendo a Leskov casi por completo con excepción del tercer acto, el cual, para un mayor impacto social desviaron del original y le introdujeron la escena de la estación de policía dejando afuera el asesinato del sobrino de Katerina.

La obra toca muchos temas, por un lado es una descarada denuncia de la humillante situación de la mujer en la Rusia campesina del siglo XIX, por el otro satiriza con eficacia a la policía zarista y por el otro pone en escena una sexualidad sin eufemismos subrayada por la partitura.
También trata sobre el amor y el deseo, por eso Shostakóvich dedicó esta obra a su prometida y futura esposa.

El tema es que buena parte de las cuestiones planteadas como de la época zarista continuaban vigentes en la Rusia de Stalin.
No hay otro héroe o personaje positivo en la ópera que Katerina y pareciera que el autor justifica sus terribles actos.

Todos los demás personajes son el producto del ambiente sombrío, típico del comerciante de la época. Los empleados de los mercaderes son, en potencia, los comerciantes del futuro; igual que esos mercaderes, mienten y dan menos en el cambio para, más adelante, poder abrir sus propias tiendas y hacerse comerciantes a su vez: el autor los describe como personajes negativos.

Para defenderse de las acusaciones del Pravda Shostakóvich insistió en que Katerina era el ejemplo más expresivo de la mujer prerrevolucionaria y que su función como compositor soviético consistía en utilizar una perspectiva crítica para explicar la historia desde el punto de vista soviético.

Pero nada de esto logró engañar al régimen soviético.
Katerina no mata a su suegro y a su marido porque ellos le impiden integrarse a un espíritu colectivo revolucionario, sino para emanciparse sexual y afectivamente como individuo.

Katerina da un importante paso emancipatorio al matar, sin sentirse culpable, a un marido impotente y a un suegro que intenta violarla.
Como la Lady Macbeth de Shakespeare, los mata sin remordimientos, solo mas tarde aparece la consciencia de culpa, justo antes de su suicidio.
Shostakóvich insistía en que la ópera fue concebida como una crítica abierta a la corrupción mercantil de la Rusia zarista prerevolucionaria.

El pueblo oprimido de esa época (cuya base era la explotación) estaría representado en el cuarto acto, en la escena de los trabajos forzados.
No existe cuadro más sombrío de la historia antigua que el de los trabajos forzados en Rusia: aquellos paraderos del camino repletos de gentes vencidas, arrastradas bajo vigilancia hacia las lejanas extensiones del Antiguo Imperio Ruso para ser sometidas allí a una cruel servidumbre penal.

La reacción de los campesinos era la de no considerar a los condenados a trabajos forzados como delincuentes sino como hijos de la desventura.
Recordemos el cuadro de Memorias de la casa de los muertos de Dostoievski (puesto en música por Leos Janácek en 1928) en donde se describe a un hombre que ha sido hecho prisionero y condenado a trabajos forzados y a quien una niñita le entrega un kopec, y cómo en las aldeas los campesinos daban a estos infelices un panecillo o algunos centavos.
Esta emoción fue la que experimentó Shostakóvich cuando compuso la escena de los prisioneros en el cuarto acto: “estos infelices despiertan siempre nuestra simpatía” decía el compositor.

El problema era que el régimen soviético no aceptaba el humor ni la sátira en la ópera.
Para garantizar que los malos ejemplos que aparecieran en una obra estuvieran vinculados exclusivamente al pasado, era importante para el gobierno mostrar los escenarios y los personajes tal cual eran en la época de los zares, cualquier modernizacián equivalía a insinuar que esos malos ejemplos continuaban teniendo vigencia en el presente.
La puesta en escena de la obra de Shostakóvich parecía muy modernizada.

El mundo de comerciantes y siervos de Lady Macbeth debía presentarse como una situación histórica definitivamente superada, pero no aparecía así.
La escena de los trabajos forzados en Rusia podía transcurrir tanto durante la Rusia de los zares como durante la Rusia comunista.
La actualización desprovista de toda moraleja socialista se acentuaba con la pretensión de confrontar al público con el alegato del autor a favor de la protagonista.

La escena obvia de la burla a la policía zarista llevaba inevitablemente a satirizar a la policía soviética.
El mismo Stalin puede haberse visto reflejado en el personaje de Boris o en el del sargento de policía.

En lugar de extasiarse con canciones y coros que lo ayudaran a enriquecer su visión del mundo comunista, el espectador debía juzgar una situación compleja e incómoda como es la caracterización psicológica de una criminal hecha y derecha.

Respecto del sexo y el humor los seres humanos demostramos poseer una individualidad más allá del alcance de cualquier autoridad.
Por eso una dictadura no puede darse el lujo de tolerar la sátira o el destape erótico.

No puedo opinar como sería en la España franquista, pero durante el gobierno dictatorial militar argentino el destape estaba prohibido y todo lo referente a la sexualidad y el erotismo estaba controlado y censurado en los medios públicos.

El deseo sexual escapa siempre a la ley, es transgresor por naturaleza, no acepta imposiciones, es libertad pura. Es individualidad. El deseo es indomable. Por eso las dictaduras deben hacer lo posible por controlarlo.
La obra fue considerada inmoral, decadente y antirrevolucionaria.
Obviamente fue proscripta.

Shostakóvich decía que esta obra era la primera parte de una futura tetralogía al estilo wagneriano dedicada a la situación de la mujer en diversas épocas de Rusia, los temas abordados serían socialmente realistas como pretendía el régimen y exaltarían la figura de la mujer rusa: Katerina representaría a la mujer prerrevolucionaria, el personaje principal de la segunda parte sería una heroína del grupo revolucionario Libertad Popular, la tercera sería una mujer contemporánea del siglo XX y la última sería una imagen generalizada de la mujer del mañana.
No podemos saber si era cierto, ya que Shostakóvich se puso tan traumatizado con la prohibición que no volvió a componer óperas, asi que nunca pudimos escuchar su tetralogía.

Años despues declaró:
“Stalin cifró grandes esperanzas en la familia. Al comienzo trató de destruirla: el hijo denunciaba al padre, la mujer al marido. En Lady Macbeth del distrito de Mtsensk yo pinté una tranquila familia rusa. Los miembros de esta familia se pegan y envenenan entre ellos. Si uno miraba alrededor podía ver que yo no exageraba en lo más mínimo”.

Incluso hay una escena en la que un campesino ebrio, luego de descubrir el cuerpo de Zinovi, se alegra de poder congraciarse con la policía denunciando el crimen cometido por Katerina.
Es un himno a los delatores…

Benjamin Britten fue a ver un representación en 1936 y escribió en su diario:

[...] Of course it is idle to pretend that this is great music throughout - it is stage music and as such must be considered. There is some terrific music in the entr'acts. But I will defend it through thick & thin against these charges of 'lack of style'. [...] There is a consistency of style & method throughout. The satire is biting & brilliant. It is never boring for a second - even in this form. [...] The 'eminent English Renaissance' composers sniggering in the stalls was typical. There is more music in a page of Macbeth than in the whole of their 'elegant' output!

- Benjamin Britten, Diary entry for 18 March, 1936

DISCOGRAFIA

La version que yo subi a Mis Dominios es esta:

Coro y Orquesta del Teatro Mariinsky (Kirov Opera)
Director Valery Gergiev
BBC Promenade Concert Perfomance 20 de agosto de 2006
cantada en ruso

Acto 1 (47:57) (archivos de MP3 1.1, 1.2, 1.3)

Acto 2 (45:08) (archivos de MP3 2.1, 2.2, 2.3)

Acto 3 (25:00) (archivos de MP3 3.1, 3.2)

Acto 4 (31:50) (archivos de MP3 4.1, 4.2)

Katerina Lvovna Ismailova _______Larissa Gogolevskaya soprano

Boris Trimofeyevich Ismailov _____Sergey Alexashkin bajo

Zinovy Borisovich Ismailov ______Evgeny Akimov tenor

Sergei ___________________Viktor Lutsiuk tenor

Pope ____________________Mikhail Petrenko bajo

Aksinya _________________ Tatiana Kravtsova soprano

Sóniechka prisionera ________ Olga Savova mezzosoprano

Prisionera ______________ Tatiana Kravtsova soprano

Portero _______________ Grigory Karasev Bajo

Pope __________________ Mikhail Petrenko Bajo

Sargento de policía __________ Vadim Kravets Barítono

Agente de policía __________ Ilya Bannik Bajo

Se puede leer el original aquí

Existe una famosa versión en CD de EMI 1979, con la Orquesta Filarmónica de Londres y el Ambrosian Opera Chorus dirigida por el discípulo y amigo de Shostakóvich el director Mstislav Rostropovich.
El nombre de este director ha quedado para siempre unido al de esta ópera, y él mismo asegura que siente que el compositor mismo lo guía indicándole las inflexiones, los tempi, los silencios:



Katerina Ismailova _______ Galina Vishnevskaya (esposa de Rostropovich)

Serguei ________________ Nicolai Gedda

Boris __________________ Dmiter Petkov

Zinovi _________________ Werner Krenn

Esta versión tiene un valor histórico y sentimental a la vez, siendo que tanto la soprano como el director trabajaron mucho con el compositor.

Existen muchas otras versiones pero no voy a nombrar todas, están en CDs, VHS y DVDs

Igual espero comentarios al respecto y recomendaciones

PERSONAJES

Katerina Ismailova.
Soprano.
Es la protagonista de la obra y la esposa de Zinovi.





Es tratada como un personaje trágico, llena de afecto, sensual. Sin sentimentalismo.
Se caracteriza por una música profundamente lírica. Katerina es una asesina, pero no se trata de un ser humano perdido. Al comienzo parece no sentir ninguna culpa, pero al final parece estar atormentada por su consciencia, piensa en la gente que ha matado:

“En lo mas profundo del bosque hay un lago redondo, profundo y su agua es completamente negra como mi consciencia y hace grandes olas que me dan miedo”.

Es una mujer que se juega por su deseo.
El autor la presenta como en un nivel más elevado que los que la rodean, que son personajes mosntruosos. Sus últimos cinco años, desde que se casó han sido como una prisión para ella.
Katerina es una persona sobresaliente y animada pero su vida con Zinovi es triste y monótona. No han tenido hijos.
En el primer acto se lamenta:

“No puedo dormir, esta mañana me levanté para tomar el te con mi marido y me volví a dormir, no hay otra cosa para hacer !que aburrimiento!, Mi vida era mucho mejor cuando era soltera, aunque eramos pobres yo al menos tenía libertad. Aquí la vida es triste, soy la mujer de un hombre rico, todos tienen algo que hacer menos yo. Yo languidezco en mi rincón, yo veo al mundo gris”. “Si al menos tuviera un niño”.

Katerina es una feminista, una mujer oprimida:

“Ustedes los hombres piensan demasiado en si mismos, creen que son los mas fuertes y los unicos valientes, creen que son los únicos que tienen cerebro, ¿y cuando son las mujeres las que sostienen toda la familia, y cuando las mujeres derrotaron al enemigo en la guerra y cuando sacrificaron sus vidas por sus maridos?”

Hasta que un poderoso amor entra en su vida y sucede entonces comete un crimen en nombre de esa pasión, sin la cual su vida carecería de sentido.
La triste plegaria de Katerina a su amante en el último acto

“Seryozha…Serguei querido, mi amor, por fin, no te he visto en el todo el día mi Serguei, el dolor de mis piernas, el cansancio, la tisiteza, todo terminó, ahora que estoy contigo olvido todo Serguei” y más adelante “Serguei querido, yo no puedo estar un minuto sin ti, ¿Qué voy a hacer? no puedo, no puedo Serguei, no me abandones”

en medio de un comentario musical cruelmente burlesco logra expresar conmovedoramente la soledad de la protagonista y su urgente necesidad de ser amada.
Este personaje madura desde la soledad y el hastío del inicio hasta el abatimiento de su monólogo final que termina en un violento acto homicida y suicida.

Zinovi Borisovich Ismailov
Tenor.
Es el marido de Katerina y el hijo de Boris
Está presentado como un personaje pusilánime y carente de voluntad que vive en el temor a su padre.
El autor utiliza la técnica de exposición a traves de la música para revelar su carácter.

En el momento de la escena en la habitación de Katerina, antes de la entrada de Zinovi, ya convencido de la infidelidad de su mujer, la música es solemne, con fanfarrias, lo que crea en el espectador la expectativa de una escena tempestuosa y trágica.
En un clima de violencia familiar Zinovi aparece como un indeciso y un cobarde que golpea a su mujer con un látigo.

Boris Timofeyevich Ismailov
Bajo-Barítono.
Es un mercader, padre de Zinovi y suegro de Katerina, típico comerciante de la Rusia Feudal, un déspota cuyo mayor placer consiste en afirmar su poder sobre quienes lo rodean. Su rasgo dominante es la crueldad. Su parte carece de lirismo, la música indica sus cambios de humor, sin modulación alguna, los cambios psicológicos profundos estan fuera de su naturaleza.
Culpa a Katerina por no poder tener hijos despues de cinco años de casada y no haberle dado herederos:
“No hay quien pueda perpetuar el nombre glorioso de nuestros antepasados”.

Es sádico, la humilla y la maltrata:
“Cuantas veces le he dicho a mi hijo que no se casara con Katerina”

Serguei
Tenor.
Obrero de Boris, apuesto, alto, bien formado, cómplice y amante de Katerina.
El amor que la protagonista ve en Serguei es el único rayo de felicidad para ella, pero él no es tampoco un personaje positivo sino que está caracterizado por una empalagosa nulidad.
Para los episodios románticos en los cuales él es el personaje principal (por ejemplo su declaración de amor a Katerina) Shostakóvich utiliza formulaciones musicales que refuerzan su suavidad y costado meloso.
Es un canalla, pero atractivo y seduce a las mujeres, a quienes sabe manipular:

“Yo estuve mucho tiempo trabajando para los patrones y aprendí bastante de la vida de las mujeres”.

Antes trabajaba con los Kalganovich y se enredó con la mujer del patrón, por eso lo despidieron.
Shostakóvich intenta mostrar con la música que lo representa que ninguna puede resistirse a sus encantos.
Es un seductor empedernido, basta que una mujer le guste para que la haga caer.
Su retrato musical pasa del lirismo inicial a una representación frívola a medida que pone de manifiesto su falsedad. En el cuarto acto, cuando él se conduce de un modo repugnante y cruel, la música que se escucha para representarlo es vulgar.

Aksinya
Soprano, es la cocinera en casa de los Ismailov

Trabajador harapiento
Tenor

Portero
Bajo

Tres capataces
Tenores

Cochero
Barítono

Pope, padre o sacerdote
Bajo

Sargento de policía
Barítono
Es el típico policía corrupto que canta: “¿Cómo podemos hacernos algun dinero extra si no hacemos alguna trampa?, “Vamos, vamos a conseguir comida y bebida gratis”

Agente de policía
Bajo

Viejo prisionero
Bajo

Centinela
Bajo

Sóniechka prisionera
Contralto o mezzosoprano
Amante de Serguei

Prisionera
Soprano

El fantasma de Boris
Bajo

ARGUMENTO (Escaneado de la revista del Teatro Colón temporada 2001)

ACTO 1

Cuadro 1
En la habitación de Katerina.

Katerina, joven esposa de Zinovi Ismailov, mercader de provincia, trata infructuosamente de seguir durmiendo. Reflexiona sobre la causa de su perpetuo aburrimiento y depresión y revela su sensación de inutilidad. La llegada de su suegro, Borís Timofeyevich, la distrae de sus obsesiones.



Borís le pregunta si esa noche comerán hongos, su plato favorito, y ella asiente.
Quejándose de su apatía, Borís le recrimina el no haberle dado un nieto en sus cinco años de casada. Katerina se defiende de culpando a su esposo, pero Boris la acusa de frigidez y le advierte que no traicione a su hijo.

Al irse, le ordena que prepare veneno para las ratas.
A sus espaldas, Katerina murmura que la rata es él.
Al enterarse de la rotura del dique del molino, Zinovi decide a regañadientes ir a supervisar la reparación.

Borís acusa a los trabajadores de perezosos y éstos lo alaban con ironía. Zinovi se prepara para su viaje y le señala a su padre el nuevo obrero, Serguei.
Borís oficia cruelmente la despedida entre Zinovi y Katerina, y convence al manso esposo de que ella debe jurar públicamente su fidelidad. Para humillarla aún más, Borís la obliga a arrodillarse para pronunciar su juramento.




Cuadro II
En el patio de los Ismailov.

Un grupo de trabajadores maltrata a Aksinya, una obrera, quien grita con desesperación.
En medio del tumulto, Serguei se pone al frente del abuso, ante la aprobación de sus compañeros.


La llegada de Katerina pone fin al ataque. Ante el forzado silencio de los hombres, defiende orgullosamente la valía dé las mujeres y amenaza con golpear a los agresores. Serguei la desafía a luchar. Arrebatado de deseo, Serguei inmoviliza a Katerina, y así los sorprende Borís, quien exige una explicación. Katerina inventa una historia para proteger a Serguei y Borís ordena a todos que regresen a sus tareas.

Cuadro III
En la habitación de Katerina.

Desolada y aburrida, Katerina se dispone a acostarse. Boris la controla mientras hace sus rondas.
Katerina da rienda suelta a su desesperada y oculta necesidad de amor. Serguei llama a su puerta, llenándola de miedo y confusión.

Con el pretexto de pedir un libro, Serguei la convence de que lo deje entrar.
Buscando torpemente algún tema que prolongue la cónversación, Serguei confiesa a Katerina su propio aburrimiento y la simpatía que siente por la situación de ella.

Se rehúsa a partir y sugiere que vuelvan a luchar.
Sin atender a su negativa, Serguei abraza a Katerina, quien se resiste en vano. F
inalmente, la mujer sucumbe a la seducción y la unión física es consumada.
Una vez saciado el deseo, Katerina le pide sin mucha convicción a Serguei que se vaya, pero reconociéndolo de allí en adelante como a su único esposo.

ACTO II

Cuadro IV
En el patio de los Ismailov

Insomne, Borís patrulla el lugar en busca de ladrones mientras evoca su juventud, jáctandose de haber seducido a varias mujeres casadas.
Al ver luz en la ventana de Katerina, se persuade de que, en ausencia de su hijo, él mismo debería cumplir con los deberes de esposo.

De pronto, descubre la tierna despedida entre Katerina y Serguei.
Lleno de furia, Borís detiene a Serguei tomándolo por el cuello y despierta a los obreros a los gritos.
Pide un látigo y llama a Katerina, a quien ha encerrado en su cuarto, para que desde allí sea testigo del implacable castigo.



Katerina logra escapar de su habitación bajando por la cañería del desagüe.
Para entonces, Borís, extenuado, ha detenido el suplicio y encerrado a Serguei en el granero.
Le ordena a Katerina que le traiga los hongos que sobraron de la cena y manda buscar a Zinovi.
Come golosamente, sin notar que Katerina ha mezclado los hongos con el veneno para las ratas.




Comienza a sentir fuego en el estómago pero Katerina, desafiante se niega a traerle agua. Mientras Borís se retuerce en el suelo, Katerina le arrebata las llaves y corre a liberar a Serguei. Un coro de labradores se dirige a los campos y Borís les pide que llamen al pope. Cuando éste llega, en su confesión, Borís le cuenta acerca del veneno, señalando a Katerina al morir. Todos creen que ha sufrido alucinaciones. Katerina finge un gran dolor, mientras el pope trata en vano de discernir la causa de la muerte de Borís.

Cuadro V
En la habitacion de Katerina

Katerina despierta a Serguei y le ruega que la bese con pasión.
Él le recuerda que pronto llegará Zinovi y solloza diciendo que, no conforme con ser su amante, la quiere por esposa. Katerina jura convertirlo en mercader y esposo.

Su resolución y su nuevo coraje desaparecen cuando ve en un rincón al amenazante fantasma de Boris, quien la maldice Katenna despierta aterrorizada a Serguei pero este no pudiendo ver al fantasma, la tranquiliza y vuelven a dormirse.



Más tarde, intuyendo el regreso de su esposo, Katerina despierta a Serguei y le pide que se esconda. Zinovi golpea la puerta con vehemencia y exige entrar Katerina lo hace esperar y, cuando finalmente le abre, responde con sarcasmo a sus preguntas llenas de sospecha.
Zinovi comienza a golpearla y Katerina llama a Serguei para que la proteja.

Zinovi trata de escapar, pero Serguei lo aferra y Katerina intenta estrangularlo. Finalmente, Serguei lo mata golpeándolo en la cabea con un candelabro. El amante lleva el cadáver al sótano, guiado por Katerina. Katerina abraza a Serguei, proclamándolo su esposo.

ACTO III

Cuadro VI
En la casa de los lsmailov
El día de su casamiento, Katerina, parada en la entrada del sótano, le confiesa su miedo a Serguei.
Él le dice que tema a los vivos, no a los muertos.





Pensando en su futuro, se dirigen a la iglesia. Un trabajador harapiento entra en la habitación, exaltando las virtudes del alcohol.
Sus ganas de beber lo animan a romper la cerradura de la puerta del sótano.
En medio de un hedor que lo hace tambalear, descubre el cuerpo de Zinovi y corre al destacamento de policía.

Cuadro VII
En la estacion de policia

El jefe de policía trata de hacer entender a sus hombres la importancia de su profesión, pero éstos le responden quejándose de lo exiguo de la paga y de la escasez de coimas.

El jefe está enojado porque Katenna no lo ha invitado al casamiento y promete vengarse.
Llega entonces el trabajador harapiento, quien les informa del hallazgo del cadáver en el sótano de los Ismailov.
La novedad es celebrada con entusiasmo y los policías parten velozmente hacia la casa.

Cuadro VIII:
En el jardin de los lsmaílov
Los invitados desean felicidad y salud a los recién casados.
Siguiendo la costumbre rusa, de tanto en tanto el pope pide a los novios que se besen.

Un poco embriagado, pondera la belleza de la novia.
Gradualmente, los invitados se duermen.
Katerina se da cuenta de que la cerradura de la puerta del sótano ha sido forzada.

Presa del pánico, insta a un aturdido Serguei a escapar cuanto antes.
Éste alcanza a recoger el dinero, pero la huida es detenida por la llegada de la policía. Impaciente ante la morbosa e hipócrita parsimonia del jefe, Katerina extiende sus manos para que le pongan las esposas e implora el perdón de Serguei.

Él trata de escapar pero es detenido y golpeado. Ambos son arrestados.

ACTO IV

Cuadro IX
A orillas de un rio

Un grupo de convictos, separados por sexo y custodiados por centinelas, acampa para pasar la noche. Un viejo reflexiona filosóficamente acerca de la infinitud del camino.
Los convictos se resignan a su destino sin esperanzas.



Luego de sobornar con dinero a un centinela, Katerina se acerca a Serguei y se acurruca tiernamente a su lado. Serguei la rechaza y le reprocha haber arruinado su vida.




Atormentada por esta actitud, Katerina le ruega que la perdone y regresa a su lugar, lamentándose de que sea tan difícil ser honrada y respetada.
Serguei se acerca cautelosamente a Sóniechka, una bella prisionera, y la corteja.
Ambos se burlan de Katerina. Sóniechka le exige a Serguei un nuevo par de medias a cambio de sus favores.

Él se queja a Katerina, diciéndole que no podrá seguir caminando sin otras medias.
Generosamente, Katerina se quita las suyas y se las entrega.



Serguei se las lleva de inmediato a Sóniechka.
Katerina contempla impotente cómo Serguei se aleja con Sóniechka, mientras soporta las crueles burlas de las de más mujeres.



Y, transida de dolor, examina su consciencia. Serguei y Sóniechka regresan de su furtivo encuentro y provocan ácidamente a Katerina.

Los centinelas llaman a los convictos para reiniciar la marcha. Katerina ve a Sóniechka en el puente sobre el río, se acerca sigilosamente y la empuja al agua, arrojándose tras ella.
Las dos mujeres son llevadas por la tumultuosa corriente.
Los convictos son rápidamente realineados y reanudan su penosa marcha.

EL LIBRETO en castellano se puede bajar de
aquí

COMENTARIO SOBRE LA OBRA

La historia de Lady Macbeth del distrito de Mtsensk impresiona por su desacostumbrada viveza y profundidad, un veraz y trágico retrato del destino de una mujer de talento, hábil y descollante muriendo por las condiciones de pesadilla de Rusia.
Shostakóvich resuelve la ópera en una vena trágica, por lo que la obra podría ser llamada trágico-satírica.

Tres aspectos aparecen como constantes en la pieza:

a) la detallada y casi obsesiva descripción del aparato policial, cuya institución es vista como amenazadora pero también como ridícula.



b) la temática del aburrimiento de la vida cotidiana en la Rusia zarista (aunque los comunistas la leyeron como referida al gobierno actual)

c) el carácter de franco erotismo de algunas escenas y el mensaje del triunfo del amor ilícito.

El compositor intentó que el lenguaje musical sea sencillo y expresivo, ya que para él el material musical desempeñaba un papel importante y decisivo en la obra.

No estaba de acuerdo con la teoría de esa época de que la ópera moderna no debía tener una línea vocal continua y de que las partes vocales no son más que un recitado en el que debe observarse la entonación.
Para Shostakóvich la ópera era antes que nada una composición vocal; los cantantes debían realizar su obligación primordial: cantar, no hablar, declamar ni entonar.

De este modo, todas sus partes vocales están construidas sobre una amplia cantilena, tomando en consieración las posibilidades de la voz humana, que es el más rico de todos los instrumentos.

Es frecuente que en la ópera los directores privilegien lo teatral sobre la música, pero para
Shostakóvich Lady Macbeth era más canto que psicología.

Cuando escribía música vocal a Shostakóvich le gustaba describir personajes concretos.
Para el papel de Serguei se inspiró en un amigo suyo muy ganador con las mujeres, imitando la inflexión de su voz.

Shostakóvich declaró:

“Considero que todo artista que se aísla del mundo está condenado. Me parece increíble que un artista quiera encerrarse lejos de la gente, que en definitiva ha de constituir su público. Creo que el artista debería tener en cuenta al mayor numero de personas que pueda. Siempre trato de ser comprendido en la mayor proporción posible y si fracaso, considero que la culpa es mía

LA MUSICA

La música de Shostakóvich permanece fiel a la tonalidad, empleada sin embargo con una técnica de expansión, típica de las obras del siglo XX.

En términos de armonía, ritmo, melodía y orquestación, Lady Macbeth es plenamente accesible para cualquier oyente medio, quien entenderá los momentos de choque y la dureza de algunas disonancias, como correlato lógico de la sordidez de la historia.

La música se desarrolla siempre sobre un plano sinfónico y, por eso mismo, la obra no sigue la tradición de las antiguas óperas compuestas de números separados.

La música fluye sin interrupción, cesando sólo al final de cada acto; no está construida en trozos pequeños sino desarrollada sobre un gran molde sinfónico.

Esta condición puede ser apreciada mejor durante la presentación de la ópera, debido a que los cuatro actos tienen varias escenas que no están determinadas mecánicamente con pausas, sino por entreactos musicales que dan tiempo para el cambio de decorado.

Esos entreactos son la continuación y el desarrollo del pensamiento musical y desempeñan un papel fundamental en la exposición de lo que sucede en el escenario.

Shostakóvich se había vinculado con los formalistas hasta el punto de haber escrito música para la representaciones teatrales dirigidas por el proscripto y asesinado por el régimen Vsevolod Meyerhold, quien sostenía la independencia del arte como forma de expresión autónoma y explicable en si misma con prescindencia de cualquier significado político.

Por eso Shostakóvich presenta claros elementos de formalismo en su contenido satírico y surrealista en su primer ópera La Nariz

La Nariz era una ópera netamente vanguardista.

Sin embargo, una notoria distancia separa, desde el punto de vista armónico, La Nariz de Lady Macbeth, pues en aquella el autor, bajo el influjo de la Escuela de Viena, ingresa en el terreno del atonalismo, en coexistencia con la tonalidad.

En cambio en Lady Macbeth su armonía se define por un diatonismo implacable, en el que se evitan a menudo los giros cromáticos.

Esto crea una sonoridad dura, pétrea, que refleja la condición de las situaciones y personajes, con una continua interpolación de acordes que parecen ser extraños a la tonalidad, pero que en cambio hallan su explicación en el análisis.

Es manifiesto su propósito de desestabilizar la tonalidad, creando una sensación de extrañeza para el oído, lo cual no le impide incluir en su escritura algunos clusters (racimos de sonidos), que se resuelven sin embargo en lo tonal.

En los aspectos armónico y melódico hay un sello de familia entre ambas obras, pero ahora Shostakóvich deja de lado aquellas experiencias vanguardistas para adscribirse dentro de la gran tradición de la ópera rusa.

En el terreno melódico, Shostakóvich se aleja de su experiencia anterior con La Nariz, recurriendo a una línea melódica amplia, cantable, particularmente en las partes de la protagonista, porque el autor busca constantemente despertar en el público un sentimiento de simpatía hacia la heroína, devastada por una pasión devoradora.
Así, en el tercer cuadro de la obra, el que cierra el primer acto, se encuentra una verdadera aria tri partita (A—B—A) en el más tradicional estilo del aria romántica.

Se trata de un amplio cantabile sobre el modo menor, con una sección central (B) en mayor, en la que un sencillo acompañamiento orquestal de acordes desplegados permite el libre vuelo de la melodía.

El estilo popular folklórico se manifiesta en varios pasajes de la obra, acudiendo con un canto más franco y expresivo.

Cada personaje está carcterizado por su timbre de voz, algunos de los cuales, como el caso de Boris, es llevado a extremos de su tesitura aguda: dos octavas mas una cuarta, de Fa sostenido a Si como reflejo de una personalidad histérica.

La música indica sus cambios bruscos de humor.
Uno de los valores esenciales de la obra reside en el ritmo, es el motor que conduce la tragedia, desde el tedio inical de la protagonista hasta el feroz desenlace.
Hay una marcha implacable y obsesiva a traves de formulas ritmicas de asombrosa variedad, reforzadas por la violencia orquestal.

La textura orquestal reacciona instantáneamente a los acontecimientos de escena, cumpliendo el papel de catalizadora del conflicto.



A lo largo de los cuatro actos la orquesta se adhiere constantemente a la brutal rudeza de las situaciones y refuerza la emotividad de las palabras, o acentúa el sarcasmo y la ironía a traves de la mezcla de timbres tan agresivos como originales.

La orquesta asume un papel protagónico en los cinco interludios que separan algunos de los nueve cuadros que conforman la obra.
Son los instrumentos lo que se hacen cargo de describir situaciones escénicas diferentes y la evolución de los estados anímicos.

En los interludios aparecen fragmentos de sólida contextura formal, como ocurre en el segundo, un rondó que se resuelve en la exposición de cuatro entradas de una fuga, procedimiento que se ha interpretado como el espejo de los pensamientos de venganza y de adulterio de Katerina, tras la vejación de la que acaba de ser víctima por parte de su suegro.

En el tercer interludio, despues de una breve introduccion libre el compositor recurre a una passacaglia, danza de tres tiempos con nueve compases variada once veces con la intención de aludir al entierro de Boris.
Incluso aparecen algunas alusiones a otros compositores, como por ejemplo, en el momento de la muerte de Katerina se escucha una musica con reminiscencias del commendatore en Don Giovanni, influencias de Mahler, del Sigfrido de Wagner, de Salomé de Strauss, etc.
Esta ópera es tambien sobre el amor, y sobre lo que el mundo podría haber sido en un mundo libre de vilezas.

BIBLIOGRAFIA

Testimonio. Libro de conversaciones con Dmitri Shostakóvich con Solomon Volkov. Aguilar. Madrid 1991

Dossier La postuma venganza de Shostakóvich. revista del Teatro Colón 2001 nº 65

Una obra más allá del escarnio. Pola Suarez Urtubey

Hombres, historias y mensajes. Julio Palacio

Lo que el amor podría haber sido. Agustin Blanco Bazan.

Recomiendo para leer un interesante articulo de José Pablo Feinmann, argentino, en:
http://ar.geocities.com/veaylea2000/fei ... 05shos.htm

y estos:

http://www.bbc.co.uk/dna/h2g2/A12736785

http://www.filomusica.com/filo19/elirapa.html

http://www.beethovenfm.cl/cgi-bin/encic ... cgi?id=253

http://www.geocities.com/Vienna/Strasse ... stako2.htm