No sé bayista, pero yo miraría al escenario





P.D. Por si acaso, añadiré que esto condensa mi idea de que no es necesario focalizar la atención del espectador en todo momento, e incluso que evitar hacerlo puede ser una opción creativa.

bueno, pero eso es turandot, no??? q oigas los gritos de auxilio de liu sin saber de donde vienen...

lo horrible es q eso me paso en madrid (no saber donde mirar de TANTIIIISIMA gente moviendose en el escenario) en EL BARBERO DE SEVILLA!

Ya, delaforce... esa ya la tengo Pero:



Mi reino (parafraseando a Simon... y a María Antonieta también, al parecer ) por una pista

Yo vi esa Turandot en el mismo Met (con un reparto penoso, eso sí) y era apabullante.

¿No han pasado la Traviata de Zeffirelli a dvd? Yo recuerdo haberla visto en tiendas no hace mucho. ¿Sería en VHS? Lo dudo, lo dudo, lo duuuuudoooo

La verdad es que Zeffirelli no es minimalista precisamente, pero la verdad es que sus producciones son impresionantes y se atienen a lo que el libretto marca. En el OA de este mes (ya a la venta), viene una entrevista con él muy interesante, supongo que más adelante estrá disponible en la web. Habla muy a las claras de la escuela alemana escénica del XX.

A mí en general me gusta Zeffirelli, vi Cavalleria-Pagliacci y, a pesar de la romería que bien menciona Pasaelmocho, me gustó mucho. Lo mismo vale para La traviata con Domingo-Stratas. Son muy excesivas, pero es un registro que Z. maneja bien, no a todo excesivo le sale bien el exceso.

Hay, además, un documental de la BBC sobre Callas y la producción de Tosca en la que Z. cuenta su lectura sobre la obra. Es interesantísima y muestra que -además de su "esteticismo"- hay reflexiones sobre el aspecto dramático detrás.

Pero, en cuanto al respeto por el libreto- me parece que fue evolucionando de más a menos.

Su Otello, por ejemplo, me parece un detestable ejemplo de cómo se pueden traicionar alegremente música y libreto, aun manteniedo una estética "bien de época".

Modificaciones del sr Z. (copiadas de internet para que no se me olvide ninguna:

- 30 minutos de cortes, entre ellos nada menos que el dúo Yago-Cassio del II acto, la escena de conjunto del final del mismo acto y la canción del sauce de Desdémona (aquí oigo algunos aplausos completamente fuera de lugar )

- varias inserciones (!!!) como una escena de boda con música de ballet (escrita por el mismo Verdi para la producción de Paris) y el final, síiiiiiiiiiiii, el final, en el que cambia el que está en la partitura por un post-ludio basado en la música con la que Otello entra en el dormitorio de su esposa.

- la interpretación de Z. deja a Otello un poco mejor parado que en Verdi-Shakespeare: Cassio y Desdemona se hacen ojitos descaradamente durante toda la escena (inventada) de la boda y el coqueteo sigue a lo largo de la ópera, así que resulta que -según Z.- el moro exageró un poquito, pero rollo ahí había ...

Sabemos que Verdi no tenía problemas con las "versiones múltiples", que a veces reescribía él porque no estaba satisfecho y a veces añadía algo porque se lo pedían (generalmente los franceses, que sin numerito de ballet y un aria para cada protagonista no están tranquilos ). El caso paradigmático es el aria para Maddalena que -como este ballet- escribió para la versión francesa. En estas situaciones, el maestro escribía cualquier cosa y la sacaba de la versión final porque estaba claro que era un numerito de compromiso ...

A mí todo este manoseo muy respetuoso no me parece ...

Baci,
Maddalena

De Zefirelli me gustan algunas cosas y otras menos. Todavía no le he perdonado Callas Forever. Respecto a sus declaraciones no sé lo que ha dicho exactamente pero si ha generalizado con toda la escuela escénica alemana del siglo XX no voy a estar de acuerdo. Siempre he pensado que en la escena de hoy hay que separar a unos autores de otros y señalar con el dedo a los simples provocadores.

¡Sacrilegio!

Me ha entrado la curiosidad por el Otello este, realmente

la verdad es que tiene cosas interesantes y otras de censura por cursis y recargadas. Lo hizo para un publico general, para la cartelera de cine mas que nada. Placi estaba de moda y ...
Para mi Zeffirelli es un buen director de cine, tiene sus peliculas geniales y otras psa psa, pero me parece normal en la carrera de un artista tener momentos de desarrollo, altibajos y demas.
Como escenografo no me entusiasma, es un decorador a mi entender, visto desde mi punto de vista de profesional en el mismo sector.

Una cosa es la ópera y otra el cine. Yo pretendía valorarle como profesional de la ópera, no del cine. A mi Callas forever me pareció insufrible y el Otello no lo conozco.

Lo he leído esta mañana. Se despacha a gusto, la verdad

esa, esa quiero yo !!!

pues yo debo decir que me saco el sombrero ante su tosca en el met, el video con behrens, domingo y mcneil...... responsable en gran parte de mi adicción a la ópera

Alagna se ha puesto fondón

Leí el otro día en El País un corto artículo escrito por Chailly en el que decía que pretendía mostrar la parte más "íntima" de Aida, un título que, normalmente, se vive sólo desde la espectacularidad... ¿Creeis que es posible con una puesta en escena así? Quiero decir: si esa es la lectura musical de la obra que pretende dar el director... ¿no es radicalmente opuesta a la que ofrece Zeffirelli en escena? ¿Es eso bueno?

Aquí os dejo el enlace y el artículo:

www.elpais.com/solotexto/articulo.html? ... 8&type=Tes

Verdi ha llevado a cabo con Aida una renovación, sobre todo en lo referente a la búsqueda de una nueva identidad para el sonido de la orquesta. En Aida, el sonido tiene un color que no volveremos a encontrar, un color muy diferente al de Don Carlos, donde todo es negro.

Incluso en el aspecto vocal considero que en Aida es necesario un canto proclive al intimismo, característica que se refleja a la perfección en una música que conquista acto tras acto una condensación sublime, así como en una ambientación proyectada sin duda alguna hacia una dimensión espiritual. En efecto, no me identifico con una lectura de Aida totalmente grandiosa y externa, aunque la escena del triunfo siga constituyendo una cima dramatúrgica y musical ineludible.

Quisiera alejarme de una tonalidad vocal demasiado externa, y en este sentido Roberto Alagna me parece que representa de forma muy eficaz el Radamés que siempre he imaginado: sensible y maduro, capaz de alternar los momentos heroicos con otros en los que es necesario, en primer lugar, saber recitar. Lo mismo pasa con Violeta Urmana, que al elevar su registro de mezzosoprano y ser capaz de volar sobre los does agudos sin constreñir el sonido, puede dar a la figura de Aida una voz vigorosa, expresiva, y la vez rica de sentimiento.

En la escena del triunfo, Verdi representa con plenitud la exuberancia de la música, no sólo de su música, pero se trata de un momento que no puede condicionar la visión global de la ópera.

En el tercer acto, a partir del arpegio de los violines nos encontramos en otro mundo y desde ese momento hasta el final de la ópera estamos de lleno en otra dimensión. Mahler intuyó esa novedad incluso en sus pliegues más recónditos, apropiándose de una cita para su Das Lied von der Erde.

El público asocia Aida con una imagen y un recuerdo en una dimensión: la de la grandiosidad. En realidad, Aida es una ópera bifronte. El tercer y el cuarto acto tienen un significado diametralmente opuesto: son nocturnos, crepusculares; la música se va reduciendo hasta la muerte, verdadera y aludida. Quisiera que esta dimensión aflorase con más fuerza y se impusiera. Como quería Verdi.