Gustav Mahler: Des Knaben Wunderhorn

1. Cronología
En 1888 Mahler descubre en la biblioteca de unos amigos la antología de Lieder populares de von Arnim y Brentano titulada Des Knaben Wunderhorn. El compositor escribirá veinticuatro Wunderhorn Lieder, incluyendo los que figuran en las sinfonías segunda, tercera y cuarta, con lo que esta obra inspirará la totalidad de su producción liederística entre 1888 y 1901, si exceptuamos el canto con texto de Nietzsche de la tercera sinfonía.
Primero compondrá un primer grupo de nueve Lieder con piano, que se conocen como Lieder aus der Jugendzeit.
En 1892 compone cinco grandes Wunderhorn Lieder con acompañamiento orquestal, aunque en un primer momento aparecen en reducción para piano. Estos Lieder serán: Der Schildwache Nachtlied, Verlor’ne Muh, Wer hat dies Liedchen erdacht, Das Himmlische Leben y Trost im Unglück.
El año siguiente, al mismo tiempo que compone su segunda sinfonía, termina el Lied Antonius von Padua Fischpredigt, con una sustancia musical casi idéntica al Scherzo de esa sinfonía. Ese mismo año compondrá también Rheinlegendchen y Das irdische Leben.
Tres años más tarde, durante la composición de la tercera sinfonía, volverá de nuevo a los Knaben Wunderhorn para componer Lob des hohen Verstandes, en la que se venga, con mucho humor, de la maldad universal de la crítica con respecto a su obra.
En 1898 Mahler escribe tres nuevos Lieder durante la convalecencia de una operación: Lied des Verfolgten in Turm, Wo die schönen Trompeten blasen y Revelge, aunque de éste último escribirá sólo un borrador que terminará el año siguiente y que Mahler mismo consideró como el más bello y el más exitoso de todos los Wunderhorn y además “el más importante de todos sus Lieder”.
En 1901 volverá por última vez a los Wunderhorn para componer Tambourg’sell mientras trabaja en los Rückert Lieder y en la quinta sinfonía.

2. Primeras audiciones
Después del desastroso estreno de la primera sinfonía en Budapest, Mahler se resigna a componer “para su biblioteca”. En 1893 en Hamburgo consigue persuadir al director Julius Laube de que incluya obras suyas en uno de los conciertos populares que organizaba regularmente. El concierto tuvo lugar el 27 de Octubre de 1893. La segunda parte estuvo consagrada a la Primera Sinfonía y durante la primera parte tuvo lugar el estreno de seis Wunderhorn Lieder: Das himmlische Leben, Verlor’ne Muh y Wer hat dies Liedchen erdacht fueron interpretados por Clementine Schuh-Proska; Der Schildwache Nachtlied, Trost im Unglück y Rheinlegendchen (titulados drei Humoresken) por Paul Bluss. Los Lieder fueron muy aplaudidos y Rheinlegendchen fue bisado. En noviembre del mismo año Mahler será invitado a dirigir en Wiesbaden los tres Humoresken, que esta vez se titularon Drei Gesänge aus “Des Knaben Wunderhorn”.
Hasta 1900 los Lieder no volverán a ser interpretados con orquesta, por Selma Kurz con la Filarmónica de Viena, que cantará tres de ellos (Verlorne Mühe, Das irdische Leben y Wo die schönen Trompeten blasen).

3. Comentario
Los Wunderhorn Lieder son canciones sinfónicas de dimensiones vastas, en el mismo estilo que la Segunda y Tercera Sinfonía, y fueron concebidos para orquesta por lo que pierden bastante al ser interpretados con acompañamiento pianístico. Lo que escuchamos en la orquesta no es meramente un acompañamiento, sino música verdaderamente sinfónica en lo que respecta al color, la textura y la integración de la orquesta con la voz.
No constituyen propiamente un ciclo, sino más bien una colección con elementos comunes: el estilo de los poemas, los temas literarios, la atmósfera, una expresión honesta y directa, un lenguaje musical plagado de elementos populares... cuyo orden de interpretación se corresponde más o menos con el orden de su composición.
En estos Lieder, más elaborados que los de Juventud, Mahler muestra una completa identificación con el universo naïve y colorista de los poemas, en los que descubre una imagen del hombre y su destino en el mundo, una imagen a la vez humorística y trágica, e incluso una visión filosófica y mística de la condición humana, más profunda, más universal que la de la mayoría de los poetas románticos.
Mahler dijo de estos poemas que eran “esencialmente diferentes de cualquier otra clase de poesía “literaria”, al ser más naturaleza y vida – esto es, las fuentes de toda la poesía – que arte”. Le atraían además por la abundancia de música latente en sus palabras.
Esta relación íntima con los textos hacía que Mahler se sintiera libre para adaptarlos a sus necesidades artísticas, y así incluso en los que tienen forma estrófica los cambios de emoción están matizados con sutiles cambios en la armonía o en el color orquestal.
Los Lieder se pueden agrupar en tres tipos. Primero, las canciones militares que contienen marchas y la imaginería de soldados y de la guerra (Revelge, Der Tambourg'sell, Der Schildwache Nachtlied, Wo die schonen Trompeten blasen). Luego están las canciones de amor (Verlor'ne Muh, Trost im Ungluck, Das irdische Leben, Lied des Verfolgtem in Turm, Rheinlegendchen). Por último están las canciones humorosas que tratan sobre distintos temas con ingenio, ironía y sarcasmo (Wer hat dies Lieder erdacht?, Lob des hohen Verstandes, Des Antonius von Padua Fischpredigt.).
Son posibles otras agrupaciones por temas. Por ejemplo, recuerdo un recital de Thomas Hampson en el que los agrupó como “Fábulas y Parábolas de la Naturaleza y el Hombre”. En este grupo aparecían los poemas que hacen comentarios mordaces sobre la naturaleza humana, disfrazada como acciones de pájaros y animales. Otro grupo era “Guerra, pérdida y muerte”, a las que Hampson llama “canciones de amor negativas” porque no son ni optimistas ni sentimentales. Y el último grupo “Trascendencia de la Vida”, en el que incluía canciones como Lied des Verfolgten im Turm o Wo der schönen Trompeten blasen.

En Der Schildwache Nachtlied un centinela piensa en su amada lejana, y se lamenta con impotencia por no poder determinar el curso de su propia vida. Mahler le añadió un subtítulo muy descriptivo a esta canción “Una escena de la vida militar”. Para la música adaptó esbozos que había compuesto hacia 1888 para una ópera que había empezado en colaboración con Karl von Weber, con el que ya había trabajado para completar Die drei Pintos.
Verlor’ne Muh es un diálogo entre un chico y una chica, y el primero no quiere nada de lo que la segunda le ofrece ansiosamente. Es una canción cuyo encanto reside en su ligero cinismo e ironía.
En Wer hat dies Liedchen erdacht Mahler hace una burla amable del estilo folclórico tradicional alemán. La canción, como la anterior, utiliza un ritomo de 3/8. Es una típica escena rústica con música de aparente simplicidad, lo que contrasta con los otros Lieder. Sin embargo esta simplicidad es aparente, porque la línea vocal es muy complicada, con dos largos e intrincados melismas que imitan las figuras que se escuchan en las cuerdas y los vientos.
En Trost im Unglück Mahler satiriza tanto el amor como la vida militar. Se trata de un brusco y pomposo dúo entre un húsar y una muchacha, en el que ambos afirman que pueden pasar muy bien sin el otro. Cada vez que interviene el soldado, la música es una parodia de ritmos militares, se escuchan fanfarrias y toques de tambor.
Des Antonius von Padua Fischpredigt es una sátira de un sermón de San Antonio a los peces, que dio cuando encontró su iglesia vacía. ¿Representa el santo a Mahler y los peces al público vienés? If so, Mahler seems to be having one over on himself. La canción introduce a San Antonio con fagots y los otros instrumentos de viento también parecen mofarse de un modo amable de él. La sátira aparece clara en las melodías burlescas y en los aullantes solos de clarinete. Pero claro, San Antonio hace un sermón brillante, los peces están hechizados, aunque cuando termina nada ha cambiado. Esta canción, en modo instrumental aparece en el tercer movimiento de la Segunda Sinfonía.
Rheinlegendchen es una canción en el fondo amarga, en la que el protagonista descubre, a través de la historia del anillo, de que no podrá conseguir los bienes materiales que hagan que su amada le sea fiel. La orquestación es muy compacta, sólo hay cuerdas y cinco instrumentos de viento. La canción es un Tanzlied, con ritmo de Ländler. Con expresivas modulaciones Mahler refleja esa agitación que está bajo la superficie amable de la canción.
En Das irdische Leben narra con sorprendente austeridad y un sentido del humor bastante negro la muerte de hambre de un niño. Esta canción es como el contrapunto sádico de Erlkönig, en ésta el padre hace todo lo que puede para evitar la muerte del niño, pero en Das irdische Leben la madre no hace caso de la necesidades alimenticias del niño hasta que éste se muere. El título nos habla de la condición terrena que es una constante terrible de la condición humana, y el acompañamiento de acuerdo con esto es un movimiento perpetuo, lleno de notas disonantes. La voz alterna entre las promesas de la madre, graves y reconfortantes en modo mayor, y las repeticiones del niño cada vez más deseperado, gritando “Madre, madre, tengo hambre, dame pan o moriré”. En la última repetición, el niño ya no grita. En su lugar, el narrador nos descubre que ha muerto. Esta canción contrasta con otra canción con texto Wunderhorn “Das himmlische Leben”, el radiante sueño infantil de un cielo con el que termina la Cuarta Sinfonía.
En Lob des hohen Verstandes Mahler cita el Adagietto de la Quinta Sinfonía, un movimiento que termina con un pasaje que supuestamente describe a un crítico musical que es tirado de un puntapié escaleras abajo. La canción trata sobre una competición entre un cuco (que mantiene el ritmo pero no es nada creativo) y un ruiseñor (cuya canción es compleja y llena de virtuosismo) y un asno debe decidir quién es el ganador.
Lied des Verfolgten in Turm es un diálogo entre un soldado prisionero y su amada. Mahler utiliza la forma de rondó como el vehículo para ese diálogo, y la alternancia desoladora entre trompetas y tambores para el prisionero y vientos líricos para la mujer, que expresa que existe poco en común entre ellos, y que más bien se preocupan sólo por ellos mismos, no por el otro. El tema que recorre la canción es el de que los pensamientos son libres, las ideas y la imaginación nos dan poder para escapar de las circunstancias adversas. La voz femenina insta a la conformidad para permitir la supervivencia. La masculina, ¿la voz del artista?, busca el triunfo en la pureza de las ideas.
En Wo die schönen Trompeten blasen Mahler transforma una ligera y salaz canción sobre amor sensual en una historia melancólica de amantes que se separan y saben que no se volverán a reencontrar, con la introducción de unas líneas en el medio del poema y una estrofa final nueva. La canción es precursora en su estilo de “Um Mitternacht” o de “Abschied”. Es la más larga de las canciones Wunderhorn, un verdadero poema sinfónico con voz en el que se combinan elementos militares y pastorales. La música crea una atmósfera como de otro mundo, y las cuerdas y los metales con su sonido enmudecido y suave sugieren la aceptación del soldado de su próxima muerte. Hay una especie de catarsis cuando el joven describe su casa, donde suenan las brillantes trompetas, pero la realidad reaparece al final cuando las trompas y las trompetas suenan con fuerza y se menciona la hierba verde, que implica que su próximo hogar es la tumba.
Revelge es una marcha macabra implacable e incesante, y la súplica del soldado moribundo inspira gran piedad, hasta que nos damos cuenta de que ya está muerto. La canción es una pesadilla dantesca, en la que la serenata del soldado a su amor es un desfile de esqueletos. La música es terrorífica y grotesca pero también hay momentos de melodías gloriosas. La canción utiliza un ritmo de marcha, los metales y los tambores destacan muchísimo y la imaginería es muy vívida. Por ejemplo, para el final en el que “los camaradas muertos llegan, lúgubres esqueletos, todos, vienen apresurándose más y más”, las cuerdas se tocan col legno, es decir, golpeando las cuerdas con la parte de madera del arco. Y antes de llegar a ese clímax, las melodías de las cuerdas y los toques de tambor son cada vez más violentos.
En Der Tambourg’sell las palabras del tambor condenado han de ser cantadas siguiendo las direcciones precisas de Mahler: ohne Sentimentalität (sin sentimentalismo) mit Grausen (con pavor), schreiend (chillando). La orquestación es oscura, concentrada en vientos graves (clarinete bajo, contrafagot, tuba) y percusión, con las cuerdas relegadas a un papel menor. La canción es la más triste de todo el grupo, los toques de tambor son lentos y se alternan con melodías melancólicas de los vientos. Al final hay un pasaje hermosísimo con un solo de corno inglés. Como en Revelge, también utiliza el col legno para aumentar el efecto trágico de la canción. Mahler transformó esta canción en la marcha fúnebre de la Quinta Sinfonía.

4. Textos
http://www.recmusic.org/lieder/m/mahler.html

¡FELICITACIONES b_alonsoes!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!





Impresionante tu trabajo, ¡brava!

Por cierto: ¿conoces las canciones de Samuel Barber?¿tienes algo para enseñarnos sobre ellas?

¡Qué casualidad! El viernes estuve en el Liceu viendo esto:

Concierto Mahler

Matthias Goerne
Barítono

Director de orquesta
Sebastian Weigle

ORQUESTA SINFONICA DEL GRAN TEATRE DEL LICEU


PRIMERA PARTE

Des Knaben Wunderhorn:

Schildwache
Rheinlegendchen
Wo die schönen Trompeten blasen
Das irdische Leben
Urlicht
Lied des verfolgten im Turf
Verlorne Müh
Des Antonius von Papua Fischpredigt
Lob des hohen Verstandes
Revelge
Der Tambourg’sell


SEGUNDA PARTE

Simfonia núm. 5:

Part I:
1.- Trauermarch. In gemessenem Schritt. Streng. Wie ein Kondukt
2.- Stürmisch bewegt. Mit grösster Vehemenz

Part II:
3.- Scherzo. Kräftig, nicht zu schnell.

Part III:
4.- Adagietto. Sehr langsam
5.- Rondo-Finale. Allegro




La primera parte estuvo fantástica, me pareció el ciclo de Lied más original que había oído jamás... claro que cambia mucho que el acompañamiento sea solo un piano a que sea toda una orquesta... y qué orquesta!
Das irdische Leben, la del niño que se muere de hambre, me impactó muchísimo...
La más divertida, la del sermón de San Antonio...

Al acabar ofreció un bis. Le habían pedido que cantara de nuevo Urlicht, no sé si fue esa o no....

Me matas de envidia, Cleopatra...
Aunque el 2 de noviembre voy a escuchar al mismo Goerne cantando los Kindertotenlieder

Duparc : La Vie antérieure
Para Wozzeck, a ver si trabaja menos y entra más en el foro :D

De las tres mélodies que Duparc compuso sobre poemas de Les Fleurs du Mal tan sólo se conservan las partituras de dos (la otra, Recueillement, fue destruída),L’Invitation au voyagey La Vie antérieure, que fue además la última canción que compuso.
En el poema Baudelaire recuerda, con infinita nostalgia y melancolía, un viaje maravilloso a un país lejano y le inspira a Duparc una melodía sublime y de un gran lirismo.
La música es de una gran riqueza cromática, el compositor estaba muy influenciado por Wagner y Franck, con largas líneas melódicas que siguen la inflexión natural de las palabras y modulaciones sutiles.
Duparc captura maravillosamente la atmósfera del poema. La primera sección es lenta y solemne, como los “vastes portiques”. Después la canción pasa de la excitación apasionada de la sección central, que responde a la imagen de “les houles”, a una intensa tristeza e introspección en “le secret douloureux qui me faisait languir” que se encadena con un posludio en el piano, que se va desvaneciendo, y que termina con una rememoración del brillante inicio, pero ahora sombrío y fatigado.

La vie antérieure
J'ai longtemps habité sous de vastes portiques
Que les soleils marins teignaient de mille feux,
Et que leurs grands piliers, droits et majestueux,
Rendaient pareils, le soir, aux grottes basaltiques.

Les houles, en roulant les images des cieux,
Mêlaient d'une façon solennelle et mystique
Les tout puissants accords de leur riche musique
Aux couleurs du couchant reflété par mes yeux...

C'est là, c'est là que j'ai vécu dans les voluptés calmes
Au milieu de l'azur, des vagues, des splendeurs,
Et des esclaves nus tout imprégnés d'odeurs

Qui me rafraîchissaient le front avec des palmes,
Et dont l'unique soin était d'approfondir
Le secret douloureux qui me faisait languir.

La vida anterior
Viví durante largo tiempo bajo vastos pórticos
que los soles del mar teñían con mil fuegos,
cuyos grandes pilares, derechos y majestuosos,
los hacían parecer, al atardecer, cuevas de basalto.

Las olas, mientras ruedan las imágenes del cielo,
mezclan de un modo solemne y místico
los poderosos acordes de su rica música
con los colores del ocaso reflejados por mis ojos...

Es ahí donde viví con placeres tranquilos
entre el azur, las olas, los esplendores,
y esclavos desnudos, impregnados de perfumes,

que refrescaban mi frente con palmas,
y cuya única tarea era agudizar
el secreto doloroso que me hacía languidecer.

<center></center>

Esté es mi Lieder preferido.
Por cierto b_alonsoes, esté hilo es una autentica maravilla.

Gracias por las flores, Wozzeck
Y a ti también, Kraustex

Schubert y la canción estrófica
Básicamente, en la canción estrófica se repite la misma melodía en todas las estrofas. El Lied estrófico anima al cantante a recrear el texto con su interpretación, mientras que en el durchkomponiert (desarrollado), el compositor impone los matices de la expresión, los cambios de interpretación de cada estrofa del poema.
Schubert cultivó el Lied estrófico y sus variantes desde su adolescencia hasta su madurez. En su forma más simple, la canción estrófica fue la preferida desde el siglo XVIII por autores como Kraus o Graun (Primera Escuela Berlinesa). Sus características esenciales eran la brevedad, la claridad y la sencillez, inspirándose muchas veces en canciones populares. A finales de ese siglo autores como Reichhardt, Zelter y Schulz (Segunda Escuela Berlinesa) crearon una música más libre e inventiva, y utilizaron tanto la canción estrófica como la forma balada (o canción narrativa). Mozart, Haydn y Beethoven enriquecieron la forma Lied en Viena, anticipando muchas veces a Schubert, pero sus contribuciones fueron ocasionales. Schubert buscará inspiración tanto en los maestros berlineses como en los vieneses y también en Zumsteeg, gran autor de baladas (a las que Schubert mira en sus primeras composiciones).
Ya desde el principio los compositores empezaron a introducir modificaciones a la forma estrófica, a variar la melodía de acuerdo con el significado del texto. Schubert inventará y experimentará con nuevas formas o tipos de canciones en las que estrofas repetidas, yuxtapuestas y entrelazadas, contrastadas o relacionadas unas con otras, forman una estructura parecida a la sonata, con una lógica que depende de recapitulaciones y desarrollos.
Se pueden dividir estos Lieder modificados de Schubert en seis categorías:
I. Una estructura de tres estrofas, donde 1=3 y 2 es completamente distinta o una variante de las otras dos estrofas. Ejemplos: Lied eines Schiffers an die Dioskuren, varios Lieder con texto de Heine del Schwanengesang...
II. La modificación se produce en la última estrofa de la canción, como en Gute Nacht (Winterreise) o en Du bist die Ruh.
III. La primera estrofa es independiente de las otras, que están relacionadas, por ejemplo, Freiwilligen Versinken (2=3)
IV. Una forma que se encuentra poco (por ejemplo en Der Neugierige) donde 1=2 y 3=4
V. Se corresponden la primera y la última estrofa, como en Der Lindenbaum, donde 1=4, la segunda se relaciona con éstas y la tercera estrofa es independiente.
VI. Una estructura de estrofas entrelazadas aparece en Winterreise, por ejemplo en Frühlingstraum 1=4, 2=5, 3=6, o en Erstarrung 1=4, 2=5, la tercera es independiente.

En la canción Die Nacht D 358, sobre un poema de Johann Peter Uz, el acompañamiento sugiere el sonido distante de los cuernos de los cazadores en el anochecer. La repetición de la línea “dass er unsern Wein erfrischte” es maravillosa: la primera vez se enfatiza la palabra “unsern” y el clímax está en “erfrischte”. En la repetición el énfasis recae en distintos lugares, y en la palabra “erfrische” esta vez se alarga la segunda sílaba, creando un efecto muy bello.
An den Schlaf D447 es una canción al estilo de las Canzonettas de Haydn. En la segunda línea, el “dulce sueño” está perfectamente descrito por una melodía de notas descendentes. Con las palabras “Segner, Freund!” se produce un momento de emoción romántica que rompe con el clasicismo de la canción. El postludio que cierra la canción es delicado y hermoso y con un toque mozartiano.
Blumenlied D431 es un encantador Lied con una melodía de una energía irresistible, sobre una joven más hermosa que las flores. El acompañamiento describe los pájaros cantando con delicadas notas breves repetidas, en grupos cada vez más agudos. Schubert cierra la canción con un postludio sencillo y mágico.
Erntelied D434 es una deliciosa canción de aire bucólico sobre un poema de Hölty, que celebra la alegría del trabajo y la vida al aire libre. La canción está en mi mayor. El acompañamiento tiene un aire arcaico, contrapuntístico, sugiere el sonido de instrumentos de viento, sobre todo la parte grave recuerda a un fagot. Las distintas texturas que se entrelazan en la canción describen perfectamente la animación del día de la recolección. El postludio es glorioso, notas en staccato, una fanfarria de notas ascendentes se combinan con un efecto de gran euforia.
La melancólica introducción de acordes descendentes que se suceden unos a otros de Das Heimweh D456 recuerda a Dass sie hier gewesen. Ambos Lieder tratan sobre deseos no satisfechos. La voz va a repetir esas líneas descendentes de la introducción expresando a un tiempo tristeza y pasión.
An die Entfernte D765 tiene un aire espontáneo y natural. Es un Lied estrófico desarrollado del tipo I, con una estructura ABA. El poema es el paradigma del anhelo romántico, es una carta de un hombre a su amada, que lo ha abandonado y a la que le suplica que regrese. La línea vocal es un arioso magistral, que describe a la perfección el sentimiento de pérdida del poema. Algunos de los versos se repiten con un efecto operático, por ejemplo en “alle, alle, meine Lieder”, con lo que se refuerza el sentido de súplica de la canción. Antes de la cadencia final de la línea vocal hay un acorde sin acompañamiento en la voz, a imitación de las cadenzas de las arias. En el postludio se repite la pequeña introducción de cuatro notas que se escuchaba al inicio, que se cierran esta vez con un toque de resignación.
Drang in die Ferne D770 es un Lied estrófico del tipo VI. El poema trata sobre un hijo que desea escapar del hogar paterno para vivir la vida, y la música va a reflejar esa impaciencia con un ritmo de vals y con versos que parecen amontonarse unos sobre otros. La canción empieza con una introducción que comienza ascendiendo una octava para luego descender lentamente. La melodía de la voz sigue esta introducción, y el acompañamiento va a marcar el tiempo del baile. En el verso “wie mir zum Herzen spricht” se repite la melodía pero más aguda, mientras el piano repite la melodía del primer verso. Esta imitación entre voz y piano va a repetirse a lo largo de toda la canción. Este esquema se repite en las tres primeras estrofas, con la diferencia de que la uno está en la menor, la dos y la tres en do mayor. La estrofa cuarta repite la primera. La estrofa quinta tiene una melodía distinta. La sexta es el climax emocional de la canción, con las repeticiones más vehementes y un tono exaltado en “Ich muss”. Las estrofas 7 y 8 son iguales a 2 y 3. La novena empieza con una introducción que es similar a la del inicio de la canción. La música de esta estrofa es más tranquila. En la última estrofa, cuando se da cuenta de que nunca volverá, repite una y otra vez que ha encontrado la tierra prometida. La música es una derivación de la estrofa sexta. La voz, dice “das schön’re Land” en notas cada vez más agudas, para expresar determinación.
Das Heimweh D851 tiene una gran introducción, de carácter sinfónico en la que se introducen motivos como ritmos punteados o secuencias descendentes que crean una atmósfera desoladora. La línea vocal está doblada por el piano. En la segunda estrofa la melodía nos traslada al pasado del poeta y a su patria, descrita con gran ternura en la música de “Stets sieht er die trauliche Hütte”. En “Sieht das dunkele Föhrengehölz” se produce una modulación que sugiere la grandeza y el esplendor de la naturaleza. La tercera estrofa está en un luminoso sol mayor, y la melodía describe alegremente los sentimientos que ha despertado el escuchar música distante, e imita los sonidos de los animales y del canto de los pastores. La cuarta estrofa es una recapitulación, aparecen los mismos motivos.

Duparc: Chanson triste
Esta fue la primera mélodie compuesta por Duparc en 1868. En ella utiliza un poema de Jean Lahor (Henri Cazalis), que le inspira una velada y misteriosa melodía, una melodía visionaria, apasionada, de resonancias wagnerianas, con la que consigue trascender el prosaico texto. En 1912 el propio compositor la orquestó.
La canción se basa en un único motivo que se refuerza con un acompañamiento constante. La orquestación es bastante ligera (dos flautas, dos clarinetes, cuatro trompas, arpa y cuerdas) y fiel al acompañamiento original pianístico, de cuyos arpeggios se encarga el arpa. Los motivos secundarios, que el piano simplemente sugería, son en la versión orquestal más explícitos, y se añaden transiciones instrumentales.
Cada una de las tres primeras estrofas está separada por breves transiciones, pero entre la tercera y la cuarta esta transición se introduce con un regreso al tema principal en el tercer verso de la tercera estrofa.

Dans ton coeur dort un clair de lune,
Un doux clair de lune d'été,
Et pour fuir la vie importune,
Je me noierai dans ta clarté.

J'oublierai les douleurs passées,
Mon amour, quand tu berceras
Mon triste coeur et mes pensées
Dans le calme aimant de tes bras.

Tu prendras ma tête malade,
Oh! quelquefois, sur tes genoux,
Et lui diras une ballade
Qui semblera parler de nous;

Et dans tes yeux pleins de tristesse,
Dans tes yeux alors je boirai
Tant de baisers et de tendresse[s]
Que peut-être je guérirai.

MUSSORGSKY: EL CUARTO DE LOS NIÑOS
En el ciclo Mussorgsky utilizó sus propios textos, todos con temas que tratan sobre el mundo infantil, como sugieren los títulos de las siete canciones:
Con la niñera
En la esquina
El escarabajo
Con la muñeca
Hora de irse a la cama
Cabalgando un caballito
El gato “Sailor”
Sin embargo, la música no es para niños. Formal, temática y armónicamente es tan avanzada como cualquier otra composición liederística de la época. En cierto modo, se puede considerar esta obra como el paralelo vocal de la colección para piano compuesta por Schumann “Kinderszenen”, que también representa la visión de un adulto del mundo infantil. Pero la obra de Mussorgsky fue aún más innovadora y radical en su época que la de Schumann.
La primera de las canciones es también la más iconoclasta. Mussorgsky fue uno de los primeros compositores en crear música siguiendo la forma de hablar, esto se observa especialmente en esta canción. El compositor había empezado a desarrollar este método con las canciones “Querida Savishna” y “El seminarista”, de 1866, pero lo que pretendía en la canción “Con la niñera” va más allá de la mera reproducción de los sonidos del habla, pues intentaba expresar musicalmente los sentimientos e ideas del niño. Aquí desaparecen todas las convenciones del mundo de la canción en el momento en que describe a un niño ansioso, hablador con música que presta poca atención a las tradiciones temáticas, armónicas y rítmicas, consiguiendo crear una sensación de sonidos vivos, realistas. La música es muy poderosa y conmovedora, las palabras realistas e inocentes, y el efecto es alucinante. Todo esto lo consigue Mussorgsky en tan solo dos minutos.
El resto de las canciones son igual de efectivas, pero no son tan atrevidas y son más líricas. La número cuatro “Con la muñeca” es una hermosa canción de cuna, pero con la niña en el papel de niñera de su muñeca. La quinta “Hora de irse a la cama” es una especie de plegaria, en la que el niño recita una retahíla de nombres de tíos y tías para que Dios los proteja.
Las canciones con más sentido del humor son la segunda “En la esquina”, en la que el niño pide clemencia y se declara inocente de las acusaciones para engañar a su niñera, y se hace cada vez más atrevido a medida que disminuye su enfado; y la sexta “Cabalgando un caballito”, en la que el niño finge cabalgar un caballo de juguete.
La tercera y la séptima tienen una música muy agitada para acompañar las aventuras del niño con un insecto y un gato, respectivamente.



He mandado a mi casa la versión de Igor Gorin cantada en inglés, a ver si te gusta, Idiota.

Pues quitando lo del idioma, que suena un poco raro, la verdad es que está tremenda la versión... ...delicado, expresivo...mucho mejor que Christoff, que primero te sorprende y luego te raya...

Pues a mí me gusta la versión de Christoff, me resulta muy expresivo...

Dvorak: Als die alte Mutter / Songs my mother taught me
Esta es la cuarta de las Canciones Gitanas (Zigeunermelodien op.55) de Dvorak, y la más conocida de ese ciclo. Las canciones utilizan los poemas de Adolf Heyduk que presentaban una visión romántica de la libertad de la vida de los gitanos, haciendo hincapié en el amor de los gitanos por la música y el canto. Originalmente fueron compuestas utilizando una traducción en alemán de los poemas y Dvorak se las dedicó al tenor vienés Gustav Walter.
Als die alte Mutter es una reflexión melancólica sobre la juventud pasada. La melodía es conmovedora y simple, pero al mismo tiempo de gran riqueza y colorido, de una elocuencia emocionante y de una gran variedad de ritmos. La trágica melodía gira alrededor de tres notas (si bemol, la, sol). El contraste entre los ritmos de la voz (2/4) y el piano (6/8 ) crea una sensación de ligereza. En la parte final, el dramatismo de la voz con una melodía en re menor y el ímpetu del ritmo marcado por el piano, expresan perfectamente las ideas de libertad del poema.
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