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Elektricista |
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Registrado: 31 Dic 2007 16:07 Mensajes: 3924 Ubicación: Foro nuevo, vida nueva
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<center> REALIZACIÓN DEL MÉTODO
ESTRUCTURA TONAL</center>
Una de las características musicales que Strauss podía percibir ante la lectura del libreto de una ópera, el texto de un lied o el programa de uno de sus poemas sinfónicos, son las tonalidades. Puesto que hablaremos de la estructura tonal de Elektra (en la guía de la audición), y puesto que es interesante saber si realmente estamos ante una obra atonal como Erwartung de Schoenberg (a veces se las ha relacionado en este sentido) emplearemos un par de párrafos en recordar lo que son las tonalidades.
Si las melodías fuesen el equivalente musical de los trazos de un cuadro, las tonalidades serían el equivalente musical de los colores. La música, en el sistema occidental tradicional, se construye con 24 colores: en total hay 24 tonalidades, una por cada una de las doce notas de la escala cromática (las siete notas DO-RE-MI-FA-SOL-LA-SI con sus correspondientes sostenidos y bemoles), en las dos variantes, Mayor y menor. A cada una de ellas se les suele atribuir un carácter distinto y de la elección de una u otra dependerá la música resultante. Cada una de estas tonalidades no es inmutable y se puede pasar de unas a otras mediante un proceso de modulación (cambio de color). Una obra será más tonal si tiene una tonalidad básica bien definida (un color base) y la transición a otros colores se hace de forma gradual (e.g. Don Giovanni). Si, en cambio, no hay un centro tonal claro o éste es muy inestable (con muchos cambios, frecuentes, o bruscos) entonces nos encontramos con una obra menos tonal (e.g., Tristán e Isolda).
Ahora bien, si los acordes propios de una tonalidad (los componentes básicos del color) se emplean con libertad y no de acuerdo a las reglas establecidas (el sistema tonal tiene unas reglas relativamente rígidas que son las que provocan que nos encontremos cómodos al escuchar una de estas obras), o bien utilizamos acordes ajenos a ninguna tonalidad, o bien se mezclan acordes de forma simultánea de varias tonalidades, entonces empezamos a alejarnos del mundo tonal para entrar en la atonalidad o la politonalidad. En el primer caso no existe ningún tipo de centro de referencia y la música se rige por las propias reglas que impone el compositor (e.g., Erwartung). En el segundo caso la tonalidad no desaparece, sino que pueden actuar a la vez dos o más centros tonales, cada uno con sus características. Es como si se mezclasen dos colores a la vez (e.g., Les Choéphores de Milhaud).
¿Cómo se presenta la tonalidad en Elektra? Al fin y al cabo este es el punto que nos interesa.
En primer lugar, Elektra es una obra eminentemente tonal. Empieza en un oscuro Re menor y acaba en un luminoso Do Mayor. Strauss plagó el libreto de Elektra de diferentes anotaciones sobre tonalidades. Algunas referidas a personajes, otras simplemente a líneas de texto en concreto. Pero en cualquier caso su concepción es plenamente tonal, de principio a fin.
Otra cosa es que Strauss se tome sus libertades (muchas). Partiendo de la base de una tonalidad expandida de finales del romanticismo, es decir, un sistema tonal en que, por ejemplo, la diferencia entre tonalidades Mayores y menores tiende a diluirse siendo el modo (Mayor o menor) una característica más (fácilmente intercambiable) Strauss continúa explorando en Elektra el camino ya emprendido en Salomé: el de la acumulación de triadas (acordes básicos) de distintas tonalidades. Es decir, una especie de bitonalidad. ¿Con qué objeto? Fundamentalmente con el de crear sonoridades que trasladen mejor las sensaciones que le sugiere el libreto (en definitiva la propia temática de la ópera). ¿Es posible hacer las armonías de Mozart para una ópera como ésta (¡con ese texto! )? Strauss entiende que no y por ello recurre a estas sonoridades, fundamentalmente, dicho sea de paso, para sugerir inestabilidad y desconcertar. En ningún caso Strauss pretende ni acabar con la tonalidad ni hacer una obra atonal. De hecho los pasajes bitonales se asocian fundamentalmente a los personajes más conflictivos: Elektra y Klytemnestra. Chrysothemis, en cambio, está caracterizada por una música más tonal.
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El acorde de Elektra (pequeño conglomerado bitonal) </center>
<center> MATERIAL TEMÁTICO</center>
Otro aspecto importante para comprender la partitura de Elektra es el motívico. Strauss sigue un método de composición à la Wagner, es decir, construye la ópera a partir de ciertos motivos melódicos, rítmicos o armónicos básicos (llámense temas, llámense motivos conductores) que va trabajando, desarrollando y, sobre todo, entretejiendo. Con ello conforma un continuo musical (no exento, allí donde se precisa, de las necesarias marcas o cadencias para la demarcación de arias y números cerrados) que abarca del principio al fin de cada acto (en nuestro caso desde el minuto cero de la ópera hasta la hora y tres cuartos de acto continuo).
El material temático en Elektra tiene características comunes con el resto de composiciones de Strauss: es relativamente sencillo pero manejado con absoluta maestría en lo que se refiere a la combinación. Más que un desarrollador de materiales (como Brahms, Mahler o Schoenberg), Strauss tiene un talento innato para su combinación. De aquí que sus motivos a veces sean sencillas fórmulas melódicas (arpegios o variaciones de éstos) o rítmicas, lo que favorece la combinación. Tendremos ocasión de comprobar cuán sencillos son a veces los temas como, por ejemplo, el que abre y cierra la obra. Sin embargo, esto no quiere decir que Elektra sea una obra carente de momentos líricos y expansivos. Bien a través de motivos al efecto (de amplio espectro y líneas ondulantes) o bien a través del adecuado tejido de motivos más pequeños la ópera alcanza cotas de lirismo sorprendentes para una temática como la que trata.
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El tema de Agammenon, con el que se abre la partitura
ORQUESTACIÓN</center>
Una de las características más llamativas de Elektra es su orquesta. No sólo por el tamaño de ésta (unos 110 intérpretes) sino por la elección de los colores orquestales, que tienden a ser oscuros.
Si comparamos con la orquesta del Anillo de Wagner tenemos los mismos metales: ocho trompas (cuatro de ellas alternando con doble pareja de tubas wagnerianas), tres trombones y otro más contrabajo, así como una tuba contrabajo, además de tres trompetas y trompeta baja. A los que hay que añadir, en los momentos más atronadores, otras tres trompetas (es decir, hay tres metales más que en el Anillo).
Casi todas las maderas están a cuatro (como en el Anillo): flautín y tres flautas (una doblando flautín), tres oboes (uno doblando corno inglés) y heckelfón (este instrumento no está presente en el Anillo), tres fagots y contrafagot. Caso aparte son los clarinetes, excepcionalmente ampliados hasta llegar a los ocho: cuatro ordinarios, uno más pequeño en mi bemol y el clarinete bajo, a los que se le añade una pareja de basset horns (es decir, hay cuatro maderas más que en el Anillo).
A estos efectivos se les une una percusión bastante canónica (para una orquesta de 1909) con doble intérprete de timbales, triángulo, cajas, bombo, tam-tam, castañuelas y látigo y, también, un glockenspiel. Además de dos arpas y la celesta opcional (unos 8 intérpretes, en total).
El aspecto que hace única esta orquesta se encuentra, sin embargo, en la cuerda. A diferencia de la típica disposición ( 16 : 16 : 12 : 12 : 8 ) del Anillo (16 primeros y segundos violines, 12 violas y violonchelos y 8 contrabajos), nos encontramos con un total de 24 violines, divididos en 3 grupos: primeros, segundos y terceros violines ( 8 : 8 : 8 ). Y un total de 18 violas, también divididas en 3 grupos de primeras, segundas y terceras violas ( 6 : 6 : 6 ). El primer grupo de violas, en ciertas partes, alterna con violines, convirtiéndose en violines a cuatro partes ( 8 : 8 : 8 : 6 ) y violas a dos ( 6 : 6 ). Además, la escritura para los violonchelos (12 en total) siempre es doble: primeros y segundos ( 6 : 6 ) y, por último, los contrabajos (8 en total) (es decir, hay dos cuerdas menos que en el Anillo). Esta preferencia por bajar el registro de las cuerdas y la escritura a nueve partes (triples violines y violas, dobles violonchelos más contrabajos) son únicas de esta ópera.
Si bien es la orquesta más grande que jamás utilizara Strauss en una ópera (Die Frau cuenta, al parecer, con dos instrumentos menos) y se puede intuir que se emplea en masivos tutti orquestales, también es cierto que Strauss, allí donde es necesario, la utiliza muy fragmentada, seleccionando aquí y allá los instrumentos que mejor le convienen para dar los colores orquestales que busca. No quiere esto decir que llegue a utilizar una escritura camerística para orquesta (a la manera del Mahler maduro), pero tampoco debemos pensar que esta gigantesca orquesta está sonando toda ella a todo volumen durante la hora y cuarenta y cinco minutos de ópera. Nada más alejado de la realidad. Strauss, como orquestador nato que es, se sirve de ella para dar un color oscuro básico y, en momentos concretos, para obtener sonoridades específicas, en muchas casos produciendo onomatopeyas acordes a lo que el texto le sugiere.
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La orquesta de Elektra
VOCES</center>
Llegamos, por último, al capítulo de las voces que se emplean en Elektra. Al tratarse de una ópera straussiana no es sorprendente que, de los cinco personajes de importancia, tengamos tres papeles femeninos de gran calado y sólo dos masculinos y menores (uno de ellos canta menos de cinco minutos y el otro pocas líneas más). De hecho, durante los primeros 55 minutos de ópera (más de la mitad) sólo hay voces fememinas en escena. Faltarán todavía otros 10 minutos más para que aparezca el primer personaje masculino de importancia. La casi total ausencia de momentos concertantes y el papel totalmente marginal del coro hacen de ésta una obra absoluta de solistas.
El rol titular de Elektra está pensado para una soprano dramática (la más dramática de que disponga, en palabras de Strauss) con una tesitura del Sol2 al Do5. Debe hacer frente a dos obstáculos principales: por un lado hacerse oir a través del sonido de la orquesta y, por otro lado, dosificar las fuerzas porque, desde que sale a cantar a los 5 minutos de levantarse el telón, ya no abandona la escena hasta el final de la función cuando cae exhausta (literalmente ) en el suelo. Una voz robusta, metálica y potente no es suficiente, ya que tiene que ser capaz de matizar no sólamente en los momentos líricos como en el reconocimiento, sino que también debe ser capaz de transmitir cambios psicológicos extremos en muy poco tiempo. Es, sin duda, uno de los papeles más exigentes de su cuerda.
Por otro lado tenemos el papel de Klytemnestra, pensado para una mezzosoprano que debe ser capaz de transmitir, sobre todo, un estado mental inestable. Sus intervenciones no tienen prácticamente alcance lírico y es mucho más importante una correcta caracterización del personaje pero sin caer en el histrionismo. Su tesitura es de Sol2 sostenido a Sol4 sostenido. Es un papel que han acabado cantando algunas cantantes después de pasar por el principal (el último ejemplo, Eva Marton).
Completando el trío femenino tenemos a Chrysothemis, también soprano. Su tesitura, en este caso, es de Si2 bemol a Do5 bemol. Debería ser una cantante más lírica que Elektra (muy acorde con la personalidad del rol), con características tal vez menos dramáticas. En comparación con el rol titular éste que nos ocupa es menos exigente, no tanto porque tenga que hacer frente a una orquesta distinta, sino porque su presencia en escena es mucho menor.
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Las voces femeninas en Elektra</center>
En cuanto a los varones tenemos el papel de Orest, para barítono, con tesitura de Sol1 bemol a Sol3 bemol. Su papel no tiene especiales exigencias, si bien debe ser capaz de hacerse oir al final de la escena del reconocimiento y poseer una especial gravedad en lo que a caracterización se refiere.
Finalmente, el brevísimo papel de Aegisth está pensado para un tenor, con tesitura de Mi2 bemol a Si3 y debería ser lo menos heroico posible, capaz de caracterizar el papel afeminado de su protagonista.
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Las voces masculinas en Elektra</center>
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Zu neuen Taten, teurer Helde
Última edición por EM el 02 Ene 2009 22:26, editado 1 vez en total
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