Ahora que va a empezar en el Liceu toda su programación sobre el personaje "manon", quisiera saber qué os parece a vosotros. Es claro que en unos momentos parece una joven enamoradísima a la que las circunstancias obligan; otras parece una "mujer que fuma y trata de tú a los hombres" a la que sólo le interesa el dinero y su propio bien, sin reparar el daño que causa en los demás. En fin, es un personaje "bueno" o "malo".
Yo me inclino por el "perputa" que diría mdm. Le traen al pairo lo que los demás piensen, amen o sacrifiquen por su bonita fachada.
Por otra parte, ¿alquien cree que en alguna de las versiones se la trata más benevolentemente que como lo hizo otro autor? Yo sólo conozco la de Massenet y la de Puccini. La de Auber también la he escuchado, pero sin seguir el libretto, no puedo opinar de élla pues.

yo estoy en parvulitos de Manon, pero este 2007 me licencio Cum Laude seguro con tanta Manon corriendo por el Liceu

dadme unos mesecitos y contesto yo a eso...de momento ...toy leyendo material entregado por el Liceu y los Amics. Y bajándome Manones completas...no tenía ninguna

Yo basándome en la de Puccini la veo muy egoísta a la mujer, más preocupada de su tessssoro cual gollum que del hombre al que hace un minuto ha confesado amar para siempre tras pedirle perdón por abandonarle por ser un mísero estudiante

Depende de lo que entiendas por el "tesoro" de una mujer...

Yo creo que es una PELANDUSCA DE TRES AL CUARTO en mayúsculas (como habéis podido ver). Sólo piensa en ella, en "su" dinero y en vivir sin preocupación. Se aburre, y por eso vuelve a Des Grieux, quien lo sacrifica todo por ella y ella se lo permite....
MALA, MALÍSIMA!!!

Hombre, pues según el libreto entra Lescaut y le advierte que vienen a prenderla y la tía no hace más que entretenerse, que si esta esmeralda, que si vacía los cajones, que si "Saria imprudenza lasciar quest'oro, o mio tesoro!". Yo creo que está clarísimo qué le interesa a esta mujer ¿no?

bueno, yo creo q para entender al personaje, hay q referirse a "l'histoire du chevalier des grieux et de manon lescaut" de prevost, y al contexto en el q fue escrito.



escrita en pleno siglo XVIII, la historia (q se supone q tenia q ser la ultima parte de un ciclo llamado "memorias y aventuras de un hombre de bien") narra las aventuras y desventuras de manon lescaut (es por ello q no se incluyo en el citado ciclo, sino q se publico aparte... porq el personaje principal quedo desbancado, ji! ), una chica inocente q termina dandose al mundo de las cortesanas y, finalmente, muere victima de la voragine...

muchos autores, como launette en su prólogo , han pretendido ver en ella la imagen carnal de la Eva, simbolo de la debilidad humana ante la perversion, q, sucumbiendo a la serpiente, termina por morder la manzana y ofrecersela a adan.

la pregunta seria, es manon/eva "mala" desde el principio? estan la sobervia y la avaricia intrinsecas en ella o es la perversion de los demas (la serpiente) la q la lleva a obrar asi?

en mi opinion (y tras leer algunos textos referidos al tema... yo ADORO manon), lo q prevost pretende es mostrarnos como lo mas puro, pero a la vez lo mas debil, la mujer, puede verse dañada colateralmente por las miserias humanas (en este caso del varon), hasta convertir su vida en un culto a dichas miserias vanales... creo q mas alla de tratar de evidenciar q los pecados capitales son innatos a la persona, pretende recalcar lo q he dicho, como podemos perpetrar la vida de los demas a traves de la manipulacion (manon esta constantemente manipulada, por mucho q se las de de otra cosa no es mas q una marioneta...)

la pregunta seria... es des grieux adan o una serpiente? hasta q punto el joven chevalier, eterno enamorado amante de manon tiene su parte de culpa en el malogro de la chica y hasta q punto se ve afectado por esto? no en vano, manon se nos presenta como una chica docil dispuesta a cumprir la voluntad de su padre... q la lleva a cambiar de opinion?

sobre las versiones operisticas, yo conozco la de puccini (q me encanta) y la de massenet (Q LA ADORO!!!), he oido la grabacion de la de auber (con una magistral devia) y en concierto "le portrait...", tambien de massenet (no puedo opinar de estas dos...). a mi me encantan las dos versiones q conozco, aunq tengo debilidad por la segunda... es cierto q la primera es mucho mas pasional (aunq el cuadro de la iglesia de la segunda no se queda atras...) y q la historia en la de massenet se queda un poco deshilvanada (cosa q no pasa si conoces el argumento total), pero prefiero la segunda... la musica es, sencillamente, magistral!

eso si, es cierto q los autores operisticos se decantan por una manon mas o menos "mala" en sus operas... asi, si puccini la retrata, tal como a mi modo de entender prevost la concibe, victima de la manipulacion varonil, la de massenet es un poco mas "mala" por decreto... asi, mientras la de puccini, a pesar de haber robado a geronte, llora desesperadamente ante la llegada de su muerte y pide perdon por sus obras, la de massenet no puede dejar de pedir perdon, si, pero termina la opera con un "oh! que beau diamant! vois? je suis encor coquette!", frase decisiva para entender la vision del compositor frances del personaje, coqueto por naturaleza y hasta la muerte, mas alla de la manipulacion q haya sufrido...

aqui la obra de prevost en frances (si no os sale el link directo, buscadla aqui).

salutes!

Es una de las que tengo en mi lista para conocer este año que comienza, ya tengo dos versiones en CD:

Un del Met 1963 con Anna Moffo y Nicolai Gedda y otra de 1971 con Beverly Sills y Nicolai Gedda...

Me encantaría que alguien lo tomara como Opera del Mes

Gracias bayista por los vínculos

Pelandrusca.

Opción 2.
Y además, ladrillazo.

estamos hablando de manon o de manon lescaut ??????

digo, jalu está hablando de manon.... el hilo venía de cual de las dos, o del personaje en general y todas sus versiones ?

Bueno aquí unos cuantos ecsritos sobre el tema Manon (Lescaut y no Lescaut)

Los he sacado del libro de la Temporada 2006-2007 que publica Amics del Liceyu y que os recomiendo vivamente.
Está en internet

http://www.amicsliceu.com/temp0607/index.html

Manon Lescaut: El contexto

L’Histoire du chevalier Des Grieux et de Manon Lescaut (La Historia delcaballero Des Grieux y de Manon Lescaut) se publica por primera vez en Amsterdam, en 1731, en el tomo VII de una obra mucho más amplia en la que se enmarca, las Mémoires d´un homme de qualité (Memorias de un hombre de calidad) y con la que únicamente guarda una relación formal como relato inserto.

Su autor, el abate Prévost, es un clérigo mal adaptado a su condición religiosa, antiguo novicio jesuita que cuelga los hábitos por el ejército y que, tras unas mal conocidas aventuras amorosas, prueba el claustro benedictino. Posteriormente también lo abandona, aunque volverá a él más tarde, tras viajes –Londres, Holanda– y enamoramientos tormentosos y desafortunados, como los de aquella Lenki que consume el dinero que el buen hombre gana con su pluma. Nuevo hijo pródigo hambriento, vuelve a Francia (1734), se reconcilia con la Iglesia y pasa a ser sacerdote del príncipe de Conti. Tras un nuevo exilio forzoso “sienta cabeza” y disfruta de un beneficio eclesiástico. Vivió trastornado como sus personajes, y como ellos también, sufre un fatal desenlace ya que la muerte le sorprende, a causa de una embolia, en un camino, cuando iba a visitar a sus vecinos benedictinos.

Esta vida que oscila entre el confinamiento religioso en distintos conventos al que le obligaron inicialmente sus familiares, como la Religiosa de Diderot, y sus huidas, viajes, pasiones tormentosas, amores desgraciados, se plasma en una muy amplia producción novelística; la historia literaria le recuerda con el epíteto de l’abbé Prévost –el abate, el padre Prévost– que no conservó ninguna gran figura religiosa, ni Fénelon, ni Bossuet, como ironía amarga de una falsa vocación, tantas veces rechazada.

Como Laclos, el autor de Les liaisons dangereuses (Las amistades peligrosas), Manon Lescaut es mucho más conocida que su creador. No obstante, Prévost, gran articulista, fundador de un gran periódico de su época –le Pour et le Contre–, autor de una extensa Histoire des voyages, traductor de Richardson, es principalmente autor de cantidad de novelas, algunas de las cuales, como su Cleveland o Le Doyen de Killerine fueron mucho más apreciadas por sus contemporáneos que la que luego le daría fama. Todas ellas, siguiendo la tradición barroca, son narraciones extensas, plagadas de viajes y aventuras, de composición compleja, episodios intercalados y peripecias entrelazadas. Conservan buen número de elementos novelescos barrocos, como la excepcionalidad de sus héroes, la intervención del azar, la inverosimilitud. Sus primeras producciones están dominadas por la preocupación moral y metafísica, la del hombre en busca de la felicidad, centrada en la realización amorosa y en una libertad mal aprendida, históricamente precoz, lo cual conduce a sus héroes indefectiblemente al remordimiento y al fracaso, ya que el “azar” –¿el autor?– que el personaje todavía llama “destino”, castiga constantemente al rebelde. Esta concepción maniquea está aún muy vinculada al clasicismo, a una moral cartesiana, a la desesperación jansenista, pero con una voluntad nueva de libertad y de realización individual, propia de la nueva filosofía de las Luces.

El interés de los personajes de Manon Lescaut, especialmente Des Grieux, estriba en que se encuentran todavía entre estos dos mundos ideológicos y éticos, el de una moral establecida en una metafísica de base cristiana, muy influida por el jansenismo y el de unas aspiraciones a colmar la felicidad que aparece como la exigencia de la sensibilidad y del instinto.

El conflicto lo vive Des Grieux, que es la voz narrativa que se contempla a sí mismo sometido a una pasión que unas veces exalta como vivificadora, otras la condena como responsable de sus desórdenes morales y de su desgracia. Esta mirada meditativa guarda los esquemas morales de una educación cristiana, pero trata a la vez de comprender la naturaleza humana y los movimientos de la pasión; literariamente es la primera gran conciencia introspectiva, la del hombre enamorado, que da lugar a una nueva narrativa poética, precursora del romanticismo.

En su ofuscación, este sujeto enamorado, no puede comprender al objeto de su amor, Manon, que se nos presenta como contradictoria y ambigua. Esta incapacidad da lugar a otra constante prevostiana: la alteridad como enigma, tema principal de la que es, a nuestro entender, la otra gran novela de Prévost, la Historia de una griega moderna. La ambigüedad del personaje de Manon –¿ama a Des Grieux?–, su frivolidad, su necesidad de lujo y de vida placentera, sus infidelidades, mezcladas con una cierta ingenuidad y frescor natural, son probablemente las características que inmortalizan al personaje que llega a imponerse en el título mismo de esta obra, y en el de las continuaciones apócrifas de las que fue objeto, en el mismo siglo. No obstante, la fama de Manon se debe principalmente al género operístico y fue sin duda la versión de Massenet la que contribuyó decisivamente a su difusión. Además de Puccini, también Halévy, Casati y Auber se inspiraron en el texto de Prévost para diferentes composiciones cantadas y bailadas (ópera-ballet). En época más moderna, el cine también ha trasladado esta historia amorosa a la Francia de la Liberación en una de las realizaciones más conocidas de Clouzot (1948).

El libreto de Praga, Oliga e Illica para la ópera de Puccini guarda lo esencial de la historia, así como el simbolismo fundamental de unos espacios que corresponden a los decorados de los cuatro Actos. En el Acto I, el encuentro de los protagonistas, la posada de Amiens simboliza un lugar intermedio entre el espacio de clausura del convento al que Manon dice ser destinada, y el lugar de la huida que representa la carroza. El Acto II nos ofrece un decorado de lujo y de placer que en la novela está presente, de manera más amplia en el espacio ciudadano del París de la primera mitad del siglo. Es también el espacio del engaño, del pecado, podríamos decir en términos teológicos, y a la vez el de los celos y tormentos del pobre Des Grieux. El acto III presenta un nuevo espacio intermedio, el del puerto de Le Havre, donde Manon va a ser embarcada, con un grupo de prostitutas, hacia América. Es ahora el paso a la condena y a la expiación, a la que se unirá Des Grieux, puesto que no ha sido capaz de liberarla. Este abandono de la sociedad y del mundo significa la renuncia suprema por amor, sólo comparable a otra renuncia al mundo, la del convento, a la que también estaba destinado Des Grieux (aunque este aspecto no aparece en Puccini, sí en Massenet). El acto IV, un desierto en Lousiana, es el contrapunto del espacio mundano del Acto II y América aparece como espacio nuevo, de pureza y de redención, a pesar de que aquí también, aunque la escena no lo muestra, son nuevas intrigas y celos, los que han obligado a los amantes a emprender una huida definitiva que se cierra con la muerte de una Manon “Sola, perduta, abbandonata”, ante el desespero de Des Grieux.

Los personajes comparsas tienen en el libreto menor interés que en la obra. Son, por una parte los compañeros de Des Grieux, por otro los amantes de Manon, reducidos aquí al viejo Geronte, azuzados siempre por el intrigante Lescaut. Falta en Puccini la figura del padre, que sí guarda Massenet, fundamental como personificación del polo que llama continuamente a Des Grieux al orden y al encasillamiento social.

Esta obra de Prévost, en su concisión como relato inserto, en su representación de la sociedad del París de la Regencia –lujo, salidas, función del dinero como medio para el placer– enlaza, como hemos dicho el clasicismo del siglo anterior con el romanticismo del siglo siguiente, y anuncia en muchos aspectos a Rousseau. Al finalizar el siglo el marqués de Sade, en su interesante revisión de la novela de su época, le auguró una posteridad que no alcanzaría ninguno de sus rivales. El siglo XVIII francés es conocido sobre todo por los filósofos, es decir por quienes lo cuestionaron. Sin embargo, fue un siglo extremadamente plural y lo que quizá más lo aúne es la voluntad de propuestas morales de sus distintos escritores, propuestas distintas según la consideración que cada pensador tiene del hombre y de sus relaciones con Dios y con la sociedad. Prévost pretende también moralizar mostrando los desórdenes de la pasión y las desgracias que conlleva. También lo pretendía Sade –o eso decía en sus prólogos– mostrando de hecho “los infortunios de la virtud” y el triunfo de los libertinos. En el caso de Prévost y principalmente en esta novela, aunque se propone una moral anclada en unos deberes ancestrales y en un cristianismo coercitivo, del que el propio autor intentó escapar varias veces, el interés de su reflexión estriba en la afirmación de la pasión como imperativo para la realización íntima y como principio individualizante. Probablemente sea la validez universal de esta pasión que es dolor, a causa de la incomprensión de la persona amada, a causa del sufrimiento por la falta de coincidencia o de respuesta afectiva, lo que procura al género operístico unas voces que conmueven por los entusiasmos amorosos, por la alegría desenfadada de ciertos momentos, por el dolor, por la mezcla de sentimientos que expresan, con un desgarro y patetismo, originariamente muy propios de Prévost.


Mercè Boixareu
Catedràtica de Filología Francesa de la UNED. Autora de varios libros y artículos sobre la novela francesa del siglo XVIII

Manon Lescaut: un hombre y una mujer

Mucho antes de la era romántica, la joven Manon, una adolescente frívola concebida por el abad Prévost, escritor y aventurero francés del siglo xviii, se vio elevada a la categoría de heroína de novela de pleno derecho. Montesquieu ya le concedía una especie de precedencia literaria al declarar que había “leído Manon Lescaut el 6 de abril de 1734”. Debería haber dicho la Histoire du Chevalier Des Grieuxet de Manon Lescaut, novela publicada en Holanda en 1731, en la que los rasgos de aquella doncella codiciosa de placer se esbozan de un modo bastante breve. En la mente de su autor, el verdadero protagonista de esta historia es el narrador, este Des Grieux que se apasiona por esta belleza frívola hasta el punto de traicionar sus orígenes y su honor. Por amor, como precisa el mismo Montesquieu, que ve a Manon como una simple ramera, movida sin embargo por una pasión correspondida. El carácter de este homme de qualité [hombre de honor] –retomando el título de las Mémoires, de las cuales nuestra novela constituye el séptimo volumen– es realmente demasiado complejo para seducir al gran público: no se hace vibrar a las multitudes con un tratado de moral teñida de jansenismo raciniano, por muy autobiográfico que sea.



En cambio, el retrato de Manon es bastante superficial, para que la desgracia que castiga sus errores llegue hasta lo más hondo del corazón de los lectores y favorezca la cristalización de un mito. Un autor como Alfred de Musset cederá a esta idealización, exactamente un siglo después de la publicación de la novela de Prévost:

¡Manon! Esfinge sorprendente, verdadera sirena,

[...]

¡Qué perversidad! ¡Qué ardor inaudito

por el oro y el placer! Como toda la vida

está en tus únicas palabras. ¡Ah! ¡Qué alocada eres,

cómo te amaría mañana, si vivieras!

(Alfred de Musset. Namouna)

Podemos estar tentados de llegar a la conclusión de que en la ópera que se ampara de aquel mito –en tres ocasiones por lo menos durante el siglo xix (Auber, 1856; Massenet, 1884; y Puccini, 1893)–, el personaje del caballero se sacrifica en favor del del amante. Veremos que no es exactamente así, sino más bien todo lo contrario. El tenor, sobre todo con Puccini, ocupa un lugar destacado e incluso dominante en la economía vocal y temática de la pareja Des Grieux-Manon. Reconozcamos, de momento, que la fascinación ejercida por Manon sobre el público supera la dimensión propiamente musical del personaje y le confiere un valor emblemático indiscutible.

La comparación inevitable con Violetta y La Traviata de Verdi nos viene a la mente de forma espontánea. La imagen de la cortesana enamorada y su asunción en un final trágico y sublimado coincide de forma natural con la de Manon, “sola, perduta, abbandonata”, tal como Puccini nos la presenta en el último acto de su ópera. El dato según el cual esta ópera fue estrenada una semana antes que Falstaff, la última obra maestra del compositor de Busseto, invita a establecer una filiación entre el primogénito y el benjamín: sus contemporáneos no se abstuvieron de pronunciarse en este sentido en perjuicio de un Puccini por aquel entonces en la treintena, preocupado por hacer valer la originalidad de su propio talento. Se podría decir que el parentesco entre Manon y Violetta se inscribe en los genes de esta última ya desde las primeras páginas de La dama de las camelias de Alexandre Dumas hijo, de la que Verdi extraerá el tema de LaTraviata. En esta obra nos enteramos de que Armand Duval, futuro Alfredo Germont, ha regalado hace poco a su amada, Marguerite Gautier, futura Violetta, un ejemplar de Manon Lescaut, título desde entonces abreviado de las Mémoires originales. Es la ocasión que aprovecha Dumas para establecer una larga comparación entre ambas heroínas. Entre la pecadora que “había muerto en un desierto [...] pero en brazos del hombre que la amaba con toda la energía de su alma” y Marguerite que “[...] había muerto entre un lujo suntuoso [...] pero también en aquel desierto del corazón, mucho más árido, mucho más extenso, mucho más despiadado que aquel en el que había sido enterrada Manon”.

No es menos cierto que, a pesar de su fascinación, a veces neurótica, por el sexo femenino, Puccini sabe que no pude amoldarse a Verdi ni copiar a Massenet, cuya Manon no deja de atormentarlo. El éxito del verismo y las influencias wagnerianas que se difunden en la estética musical de aquellos años delimitan el espacio en el que el músico debe inscribir su obra y sus personajes.

No cabe duda de que se ha insistido demasiado en los defectos de un libreto que de Leoncavallo en Praga, de Oliva y Illica en Giacosa, Ricordi y Carignani, conoció muchas vicisitudes. En realidad, este libreto tuvo que adaptarse a una música que en la mayoría de los casos ya había sido compuesta antes de que aquellos pobres libretistas encajasen en ellas sus versos. Lejos de condicionar la lógica musical de la obra, justamente al estilo wagneriano, la estructura y el texto de Manon Lescaut siguen sus líneas maestras; por tanto, hay que apreciar la coherencia del drama en el núcleo central de esta música. Aquí se encuentra, en realidad, la respuesta a la pregunta que nos ocupa desde el principio de nuestra reflexión: la que tiene como objetivo a la pareja Manon-Des Grieux y su importancia respectiva en la economía de la ópera.

Una de las paradojas de esta obra radica en que bajo el desorden aparente de su estructura dramática, sus elipses y sus inverosimilitudes (el salto cronológico del primer al segundo acto, la mansedumbre de Lescaut hacia Des Grieux, un cuarto acto vacío de acción…) la ópera muestra un gran rigor musical. Quizá llamará la atención que comparemos este rigor con el que buscaba Alban Berg, treinta años después, para su Wozzeck. En ambos casos la lógica formal estructura por sí sola la partitura y, por lo tanto, la ópera. Berg organiza el drama en escenas adaptadas cada una a una forma instrumental (suite, rapsodia, sinfonía en cinco movimientos, invenciones, passacaille, forma sonata…) y gracias a este mosaico unificado por un hábil juego de transiciones orquestales y de leitmotivs o reminiscencias, el conjunto se vuelve coherente y nos hace recordar las palabras célebres del compositor vienés: “Hacer música tan buena que a pesar de todo resulte buen teatro”. Esta sentencia se podría aplicar también a la forma dramática y musical de Manon Lescaut: la obra se adapta a una lógica instrumental que la brillante introducción –de unos cincuenta compases– impone magistralmente de entrada. El primer acto presenta cuatro movimientos (rápido, lento, rápido, final recapitulativo) al estilo de una sinfonía. El segundo acto opone un andante (la opulencia y aburrimiento de Geronte) a un allegro (la pasión de Des Grieux). Un intermedio lento y expresivo, que nos recuerda al de Cavalleria Rusticana, precede un tercer acto, también de cuatro partes (andante, presto, largo, finale). El último acto enmarca el lamento de Manon con un andante y un largo. Puccini se muestra así más fiel al rigor estructural de la novela que sus libretistas, obligados a romper el equilibrio del texto. Esta fidelidad determina cómo la construcción temática y la dialéctica de los dos roles principales adoptan el punto de vista de Des Grieux, narrador de las Mémoires, encarnado aquí por el tenor.

Tota la ópera sigue el compás de las etapas sucesivas que marcan el destino del héroe regido por la pasión. El momento del flechazo de amor por Manon (primer acto) precede al de los celos (segundo acto), el de la humillación (tercer acto) y el de la desesperanza (cuarto acto). En cualquier caso, los dos primeros actos son dominados por el tenor. El madrigal inicial “Tra voi, belle” es como la firma de un canto radiante y expansivo marcado por el sello del amor y la sumisión a la pasión amorosa, a lo largo de las escenas, irá desposeyendo al personaje de su identidad, psicológica, musical y vocal. Desde la aparición de Manon, precedida por un oscurecimiento de las tonalidades, la temática de la muerte contaminará a la del amor. El primer dueto deja entrever esta influencia de la mujer sobre su amante. Los temas respectivos de uno y otro se articulan en torno a dos notas que actúan como eje x –Fa y Mi– que se inscriben en el tema emblemático de la muerte en el último acto. El tema de Des Grieux se ve fagocitado por el de su amada. De modo que la ópera de Puccini, fiel en este sentido al abad Prévost, no es sino la historia de la aniquilación progresiva de un hombre consumido por el amor sincero de una seductora. Ella, por su parte, hallará en el acto de Nueva Orleans la muerte que todo hacía prever que iba a llegar para castigar su existencia de mujer destinada a la picota y el abandono. La paradoja de esta ópera sensual y patética, de una energía con pocos equivalentes conocidos, es tal que la escuchamos antes que nada por su tenor, la admiramos por su partitura y la amamos por su heroína.

Manon Lescaut –ópera nutrida de gran número de préstamos de sus composiciones de juventud– obsesionará a Puccini hasta sus últimos años. En 1922, ocupado en la composición de Turandot, pide de nuevo a su libretista Giuseppe Adami que retoque un verso del monólogo final de Manon. Ahora bien, sabemos que el retrato de su heroína y de sus amores desgraciados con Des Grieux se había iniciado a partir de numerosos esbozos anteriores a 1896. Es el caso del motivo inicial de la partitura, procedente de los Tres minuetos para cuarteto de cuerda, publicados en 1892, o del madrigal que toma prestado del Agnus Dei de La Messa di gloria. Por otro lado, una parte esencial del material musical de los dos últimos actos procede de los Crisantemi para cuerda compuestos en 1890. En cuanto al espléndido “Donna non vidi mai” que canta Des Grieux en el primer acto, es copiado de un fragmento de examen escrito por el joven músico el 1883, cuando era alumno del conservatorio de Milán: desde el principio hasta el final de su carrera, Puccini habrá vivido, por tanto, con ManonLescaut. ¿Es por esa razón que esta ópera ocupa un lugar tan especial en la producción de su autor? Otras nos parecen más logradas, más atrevidas, de una coherencia dramática y musical superior, pero se mantiene eternamente resplandeciente de juventud, regada por una inagotable savia melódica armonizada con una eficacia teatral que deja sin voz a los posibles detractores. Y por encima de todo, esta ópera en el punto de unión del romanticismo tardío y el verismo naciente consigue, gracias a sus propias carencias, la autenticidad de una obra maestra espontánea, ligada con un tema que Puccini deseaba que fuera ardiente de “pasión desesperada”.


Jean Cabourg
Crítico musical (Opéra Magazine, L’Avant Scène Opéra, Diapason), director de Guide des Opérasde Verdi (ediciones Fayard) y autor de Madame Butterfly (ediciones Premières Loges)

Manon: el primer ángel azul

En el Museo Carnavalet de Paris puede verse una pintura de Etienne Jeaurat que sólo llama la atención si se lee la cartela: Le Transport des filles de joie à la Salpêtrière. El acarreo de las rameras a la prisión de la Salpêtrière. En la tela figura un carromato tirado por dos caballos frisones, cuya carga la forman veinte mujeres y tres esbirros con bastones de castigo. Son prostitutas detenidas por la incipiente policía de París y van a ser expulsadas a la Luisiana. El exilio forzado de aquellas mujeres se debía a que en la colonia francesa de América faltaban hembras. La administración de la Corona ya había enviado algún cargamento de voluntarias, pero los colonos alzaron la voz tras comprobar la fealdad y vejez de aquellas infelices. Por decisión del Regente, uno de los monarcas más inmorales de la historia de Francia, ahora embarcaban prostitutas. La edad habitual de estas muchachas andaba siempre por debajo de los veinte años.

El cuadrito de Jeaurat data de 1757 y es obligado preguntarse si el artista habría leído la novela conocida como Manon Lescaut, editada en 1753, porque la pintura ilustra con toda exactitud el comienzo del relato. Hay en ella incluso un caballero negociando con los soldados que custodian el cargamento humano, tal y como se vio obligado a hacer Des Grieux para poder hablar con la preciosa Manon de dieciséis años –uno menos que su amante–, que va en esa carreta camino de la desolada desembocadura del Mississippi.

La obra maestra de Prévost se hizo famosa porque por su puerta entraban en la literatura unas pasiones mal conocidas y temidas, llamadas “sensaciones”, impactos físicos que el mundo material provoca al chocar con nuestros sentidos corporales: luces, aromas, sales, durezas, ruidos. Prévost, que vivió años en Gran Bretaña huyendo de los acreedores, conocía el pensamiento inglés y tomó de los empiristas la noción de “sensibilidad”. Algunas personas, creía, son más sensibles que otras, es decir, tienen una estructura receptiva más o menos resistente al impacto. Eso significa que los extremadamente sensibles pueden sufrir auténticos maremotos cuando la pasión se apodera de ellos, no porque sean moralmente débiles, sino porque “tal es su naturaleza”.

Sin duda, Des Grieux, joven sensato y sereno, inclinado a la reflexión y a la vida retirada, sufre una convulsión catastrófica cuando entra en contacto con Manon. La muchacha se convierte en un proyectil carnal que penetra en su alma como un obús y provoca un destrozo irreparable. La Razón nada puede hacer para remediarlo: la “sensibilidad” de Des Grieux, que es extrema, convierte su alma en un paisaje arrasado por el huracán emocional. La familia, el honor, los amigos, la honradez, la religión, son barridos y desintegrados por el estallido sexual.

El impacto físico, erótico, de la muchacha sobre la íntima constitución de Des Grieux, lo convierte en un ser sin voluntad propia, un hombre vampirizado. He aquí el anuncio de El Angel Azul de Sternberg, de Ese oscuro objeto del deseo de Buñuel, de la Lulú de Wedekind, de todos los futuros relatos y películas en los que una mujer fatal provoca la autodestrucción de un hombre cabal. La vampira o vampiresa, concebida como puro armazón de glándulas, aromas, humores y contracciones –¡ha de carecer de cualquier asomo de vida interior!–, disimula su esencia maligna bajo una apariencia angelical, inocente, prístina. Por eso Prévost no nos informa acerca de Manon, ni si piensa por sí misma, ni si posee carácter o personalidad; Manon es un mero fantasma sexual inasequible, una máquina destructiva y fatídica. Lo único que Prévost nos dice de ella es que “tiene un voraz apetito de placer”. Semejante descripción no augura nada bueno.

Cuando al final de la novela Des Grieux cava con sus manos la tumba de Manon en el desierto de Luisiana, la novela alcanza la sublimación romántica mucho antes de que el romanticismo tenga ni siquiera nombre. He aquí un nocturno lúgubre, una pintura atribulada, sombría, melancólica, que parece posterior a la Revolución y más propia del Imperio Napoleónico. Es una escena que ha dejado muy atrás la música de Mozart, y también la de Beethoven; quizás sólo el Schubert terminal podría ponerle un fondo sonoro.

El pobre desdichado cuya vida sólo tuvo sentido mientras Manon le inyectaba sus humores genitivos, se desnuda ahora para envolver con sus ropas el cadáver de la temible adolescente. Quiere que, en aquellas terribles condiciones climáticas, el irresistible cuerpo de Manon se conserve el mayor tiempo posible y que no lo devoren las alimañas. Luego cae desmayado sobre la tumba improvisada en los arenales del Mississippi. La luna proyecta sombras y contrastes fantasmales sobre la escena macabra, mientras los coyotes aúllan en la lejanía. El ciclo sexual de posesión y muerte ha concluido. Des Grieux, tan milagrosamente vivo como el Ismael de Mobby Dick, puede ya regresar a Francia y contar su historia.

Féliz de Azúa
Escritor