En una segunda escucha le verás las costuras a Cossutta (que las tiene, a pesar de sacar adelante un espléndido Otello)

Hendricks y Sandoval son 2 de los peores cantantes (por decir algo) que he visto sobre un escenario.

Al ser en Bregenz, estarà amplificado, no? La voz de Sandoval en un Des Grieux no la oian en la fila 5 del Teatro de la Monnaie. La verdad que no me lo puedo imaginar en un Chenier al aire libre

Arranca Bayreuth. Obertura thielemaniana de lentitud e intensidad knappertsbuschiana

Mismamente. Y sin interrupciones.

El Simone Boccanegra de Vladimir Chernov es (casi) lo único que se salva de un dvd para olvidar. Sí la voz tiene ese punto de aridez y el agudo se estrangula, pero es variado y tiene cierto empaque de Dogo, aunque como (casi) todos pierde la oportunidad de hacer algo verdaderamente bonito en la escena del Consejo o en la de la muerte. Plácido Domingo es un Gabriele Adorno mayor, pesante y estentóreo, sin pizca de lirismo y del empuje juvenil necesario en el personaje (al fin y al cabo, un chaval). Robert Lloyd es un cantante ampliamente mediocre que en Anglosajonia ha pasado por voz de bajo. Nada más lejos. Voz pubocoxígea e infamante italiano en un Fiesco delirante. Junto con un Domingo catatónico, hunde el muy bello duo del primer acto entre tenor-bajo. Tercera (TERCERA!!!) Amelia oficial de Kiri Te Kanawa, las discográficas estaban locas locas locas. No hay por donde cogerla. James Levine dirige así como con mucho pooooooom y mucho zaaaaaaaas, pero de tanto tanto, cansa. El coro no estaba en su mejor día. La producción es de Giancarlo del Monaco y creo que la siguen poniendo. Mastodóntica y grandilocuente, con coronas de purpurina y túnicas a lo Demis Roussos. No aporta nada pero tampoco es fea.

Llega a quedarse una tarde de playa y me da un parraque.

Siempre me ha gustado mucho, bueno... bastante, el Boccanegra de Chernov. Por fraseo, variedad en la emisión, intenciones belcantistas. Y en efecto, lo de Lloyd es hoooorroroso. Como lo de Te Kanawa. ¿Qué demonos hacía cantando Amelias y Desdémonas a porrillo cuando había señoras ahí como Tomowa-Sintow??? Levine, como bien dices, comienza convenciendo, pero al final cansa con ese efectismo tan previsible. Domingo, directamente, inverosimil.

http://www.ilcorrieredellagrisi.eu/2013 ... agliaccio/

la legión cavernícola crece

Cavernícola no creo. Pero cuando alguien no se entera de nada, hay que decirlo. En la ópera, igual que hay que aprender a escuchar, hay que aprender a mirar, como decía Susan Sontag.

Vi precisamente ayer el Rigoletto de Aix. No me apetecía mucho, he visto tantas producciones de Carsen que estoy un poco saturado (y hoy me gusta más otro tipo de puestas), y encima el reparto no prometía (y no cumplió. Muy mal el Duca, tutto aperto y en arrogantemente aburrido mezzoforte, ¿este chico no ha tenido profesores? Lungu menos mal pero sin ningún interés. Gadnize al menos tiene cierta idea de la teatralidad y, aunque primaria, del fraseo. La voz está toscamente emitida, engolada, pero puede funcionar). Tenía interés por Noseda, que hace un Rigoletto magnífico, qué electricidad, casi mozartiana a veces. El caso es que sin muchas ganas de Carsen me lo puse y me atrapó desde la primera escena.

En esta puesta Carsen lleva a otro terreno una idea que le ha obsesionado siempre, el teatro dentro del teatro (su Mefistofele o sus Cuentos de Hoffman son dos ejemplos). Pero en el caso de Rigoletto utiliza el lenguaje del circo para alejarnos del mundo del drama y meternos en el de la farsa. (Una puntualización: utilizar una escenografía que remita a un circo no significa en las artes escénicas desde hace 50 años que los personajes "estén" en un circo y que "sean" payasos, malabaristas o trapecistas. Es una idea básica del teatro posdramático).

La idea clave de la puesta es que Rigoletto es la versión en farsa de la tragedia de Monterone y su hija (por eso Monterone aparece con el cadáver de su hija. Y la muñeca hinchable con la que juega Rigoletto es un presagio funesto pero sarcástico, un eco ácido, de lo que va a pasar). Por eso el circo. Igual que Canio, la tragedia de Rigoletto es que no pueden ser personajes de tragedia, porque no son hombres sino subordinados, parias. Igual que Wozzeck, también. He ahí la revolución de Verdi, casi a la altura de Traviata! Rigoletto intenta la venganza, reservada a nobles, pero es incapaz de hacerla por sí mismo, contrata a un asesino y se vuelve contra él.

Además el lenguaje del circo subraya la corrosión del especáctulo. El cuerpo como espectáculo, el sexo de la fiesta del Duca y la muerte de Gilda. Primera y última escena conectadas magistralmente por pequeños (como siempre) gestos de Carsen. Sexo y muerte a través del cuerpo. Los desnudos, el sexo, no son provocaciones gratuitas. Son la esencia. S el espectador ve un intento de provocación, es su problema y depende de sus propias concepciones del cuerpo. No sé quién está más traumado, como dicen los Grisi, Carsen o ellos. El circo también da escenas bellísimas, como el Caro Nome de Gilda ante un cielo de estrellas falsas, bombillas circenses. Su pérdida de inocencia en un entorno en la que ella tampoco tiene derecho a soñar.

Y ese lenguaje lleva a la idea central de Carsen de nuevo. El Cortiggiani termina siendo un alegato al público, pietà signori está dirigido al público, señalándolo y con un foco circense sobre Rigoletto! Pero es posible conmoverse con una farsa? Ése es el mensaje del Rigoletto de Verdi, su novedad radical consistió en conseguir el público empatizara con un anti-héroe. Por eso la conexión con el verismo, medio siglo después, muy bien hallada por Carsen. Todo es espectáculo, divertimento de los cortesanos que no son los personajes sino nosotros. Parecía que Carsen huía de la tragedia al usar el lenguaje de la farsa, pero lo que hace es convertir la tragedia de Rigoletto en metateatral. Y con ello engrandecer al héroe.


Perdonad lo atropellado

Qué bonito panfleto ideológico, y yo ahora digo: y qué tiene qué ver eso con lo que nos dice la música de Verdi.

El señor Siddharta es capaz de vendernos el libro de Jorge Javier y hacernos creer que merece el próximo Nobel. Ocurre que quizás haya alguien que sepa leer.
Esto de Carsen es más o menos lo mismo.

¡¡Qué bodita y profunda exégesis...!! Casi tan larga como el propio libreto de Rigoletto...

El último mensaje de nuestro compañero Siddharta me ha recordado esas escenas que Woody Allen gusta de introducir en algunas de sus películas para mostrarnos el altísimo nivel especulativo e intelectual de algunos miembros de la clase alta neoyorquina. Ejemplo:



No... Ahora ya fuera de bromas: cuando hace falta tanto texto para poder entender la ópera de Verdi (según Carsen), entonces es que algo no funciona como debiera... Aunque el problema, imagino, debo tenerlo yo, que estoy "traumado" y lleno de complejos.

Por pura curiosidad, ¿puede el señor Siddharta describirnos lo que pasa en escena mientras se canta "Deh, non parlare" y "Veglia, o donna"?

El texto no es para entenderlo, es lo que yo he percibido. Si ves el vídeo, es una lectura bastante evidente, no es ninguna profunda exégesis.

Decir que el Rigoletto de Carsen es un montón de tías en bolas en un circo es como oir a Renata Tebaldi en Tosca y decir que es una percherona gritando todo el rato. El mismo nivel de análisis.

Para entender el belcanto, por ejemplo, hace falta aprender, saber algo de armonía, saber algo de canto, haber escuchado antes... El belcanto es un código y su comunicación no es directa, requiere aprender el lenguaje, requiere aprender a escuchar. Yo cuando empecé a escuchar ópera no entendía todos esos códigos. También hace falta un manual de instrucciones como muchas veces dicen ustedes. Con la vertiente escénica de la ópera pasa lo mismo, otra cosa es que estén interesados o no.

Siempre he pensado que es mejor comprender que no. Una de las cosas más bonitas de esto es seguir aprendiendo constantemente.

Para los de la Grisi que ha citado mitchum, da lo mismo Carsen que Michieletto, como dicen al principio. Sin duda que algo no funciona como debiera.




Lo puede ver usted aquí, es gratis http://liveweb.arte.tv/fr/video/Rigolet ... nce_Verdi/

Pero Carsen concibe toda la escena de la casa como un momento de falsa intimidad. La habitación de Gilda está encajada en un pequeño carromato de feria en medio de las gradas de circo que son escenografía única. Justo cuando Rigoletto entra en casa tres falsos músicos hacen que tocan la música que introduce la escena, y es cuando el espectador se da cuenta de que aunque Rigoletto se ha quitado la máscara, el espectáculo continúa, porque es bufón para la corte y personaje para nosotros. Carsen mantiene la dicotomía de Verdi entre bufón (actos I y III) y hombre (II y IV). Sólo que Rigoletto nunca llega a ser hombre, sino personaje. Y a través de esa distancia metateatral es como Carsen llega a la tragedia de Rigoletto. Me parece brillante.