Hoy he leído dos artículos críticos muy certeros e interesantes sobre el historicismo y la figura del contratenor, que me gustaría traer aquí por la certeza y pertinencia de su contenido.
El primero de ellos, sacado del blog del periodista Rubén Amón:

http://www.elmundo.es/blogs/elmundo/blo ... tenor.html

Del castrado al contratenor

La pujanza y la ortodoxia de las corrientes historicistas en el barroco no han llegado al extremo de exigir voluntarios dispuestos a castrarse. En su lugar, proliferan los contratenores, pero un buen amigo mío -clavecinista, director de orquesta- sostiene que en cierto modo son unos impostores.

Se habrían "apropiado" de un repertorio que antes correspondía a los verdaderos "castrati" amparándose en que sus voces también son diferentes a las convencionales, pero sin necesidad de someterse a los "instrumentos originales" con que antaño se practicaba la castración.



Esa "diferencia" vocal de los contratenores explica que hayan ocupado un espacio determinante en la ópera barroca de nuestro tiempo. Muchas veces emulando la pirotecnia de los castrati genuinos. Incluso suplantándolos en montajes escénicos y en grabaciones.

Andreas Scholl, que es uno de mis contratenores favoritos, dedicó un disco emulando a Senesino, aunque no fue un hombre sino una mujer, Cecilia Bartoli quien hizo memoria de los astros del "settecento", cuya cotización, al margen de los prodigios artísticos, también se explicaba por exigencias del mercado. En ausencia de voces femeninas -hubo periodos en que la doctrina vaticana les impedía subirse al escenario- se requería encontrar colores y tesituras diferentes para oponerlas a las masculinas.

Es difícil calcular cuantas criaturas se sacrificaban en aras de la excelencia, pero Cecilia Bartoli sostiene que un buen 'castrato' surgía de cada 4.000 púberes malogrados. El maestro napolitano Porpora ejerció de maestro y de filtro. Era compositor y profesor de canto, pero además estaba particularmente dotado en las habilidades empresariales. Tenía talento para el espectáculo. Hasta el extremo de colocar en el firmamento la constelación de Farinelli, Caffarrelli, Salimbeni y Appiani.

Cuatro también son los contratenores que compitieron este noviembre en la Opera de Nancy a propósito de un memorable montaje de "Artaserse" de Leonardo Vinci (que no Leonardo da Vinci). En el foso estaba la garantía de Diego Fasolis, mientras que en escena desfilaron Philippe Jaroussky, Max Emanuel Cenic, Juan Sancho... y Franco Fagioli. Tomen aire. Asistan al delirio, vocal y dramatúrgico, que protagoniza el cantante argentino. (VER VÍDEO)

El delirio de los espectadores me ha recordado el "lío" que formó Bejun Mehta en Salzburgo este verano. Plácido Domingo le hacía sombra en la versión concertísitica de "Tamerlano" (Handel), pero fue el contratenor norteamericano -y sobrino de Zubin- quien acaparó los clamores, acaso suscitando el fervor y el apasionamiento que antaño provocaban los castrati.

Las piruetas vocales de aquella estirpe sobreviven hoy en el escalafón de los contratenores y de los sopranistas sin deterioro de las funciones reproductivas. Las sexuales nunca representaron un obstáculo significativo en los castrati de antaño pese a las leyendas y a la natural aprensión que produce la asfixia testicular.

El castrato estaba incapacitado para la procreación (impotenza generandi) en la misma medida en que podía mantener relaciones sexuales. De hecho, el proprio Carlo Braschi, Farinelli, aparece en las memorias de Giacomo Casanova como un amante de cierta reputación, "aunque se prodigara poco" y tendiera a dispersarse entre las sábanas del lecho ajeno.

La película de Corbiau sirvió para recordar la fama de Farinelli unos 200 años después de su muerte, pero la estirpe de los castrati sobrevivió oficialmente hasta el año 1903, cuando el pontífice Pío X, motu proprio, decidió eliminar la evisceración testicular por considerarla una abominable costumbre contra la naturaleza humana.

Las familias pobres del orbe sufrieron inmediatamente la disposición papal, puesto que muchas de ellas obtenían el sustento de la Iglesia gracias al sacrificio de los vástagos dotados para el canto. El propio Vaticano tenía una especie de escuadrón de sacerdotes y de castradores al servicio de la Capilla Sixtina, dentro de la cual vino al mundo la voz milagrosa de Alessandro Moreschi (1853-1922).

El último castrado nació en Montecompatri (Lazio), fue bautizado como L'angelo di Roma y tuvo tiempo de grabar 17 fragmentos en aquellos viejos cilindros de cera. La exclusiva discográfica se encuentra en poder del sello Pearl/Opal, pero decepciona a quienes esperan encontrarse con un castrato glorioso, sobre todo porque la voz suena opaca, angustiosa, demasiado grimosa al oído contemporáneo.

Nada que ver con el valor terapéutico que poseían las cuerdas vocales de Farinelli, "siempre afinadas como el arpa de Orfeo", de acuerdo con la retórica de la primera biografía oficial (1784). No en vano, Felipe V citaba todas las tardes al castrato en las dependencias del Palacio Real porque era el único modo de curarse la melancolía. Cuatro arias, las mismas, todos los días durante nueve años.

El celo de los musicólogos y de los maestros historicistas han puesto al día la realidad operística del siglo XVIII, más o menos como si hubiera aparecido una Pompeya en las dimensiones del pentagrama. Tarde o temprano tenía que producirse la eclosión de los nuevos castrados y acreditarse algún heredero al trono de Farinelli.

Pues bien, Carlo Broschi aventaja a los epígonos actuales en la naturaleza de la emisión vocal. Un castrato producía el impulso desde abajo, el diafragma, tal como sucede en cualquier cantante de ópera contemporáneo normal, mientras que los contratenores actuales han desarrollado la técnica desde arriba, a partir del falsete (vibración de las cuerdas superiores de la laringe).

En el fondo, se trata de un problema fisiológico insobornable.La castración interrumpía el desarrollo de las cuerdas vocales en el escalón infantil, pero la caja torácica crecía como la de un adulto y el aire a disposición consentía suspender una nota durante horas, tal como solía hacer el maestro Farinelli en sus grandes exhibiciones.

El segundo, una crítica sobre una reciente función de La Flauta Mágica que dirigió René Jacobs en Barcelona. No he visto la función, pero me interesan tanto los aspectos concretos que toca, como las generalidades (en mi opinión acertadísimas) que plantea, referidas al mundo del nuevo historicismo:

http://ccaa.elpais.com/ccaa/2012/11/25/ ... 74938.html

La ‘Flauta’ radical de Jacobs
La versión con instrumentos originales del clásico de Mozart en el Palau fue contemporánea
Agustí Fancelli 25 NOV 2012 - 21:50 CET
Aunque parezca contradictorio, así hay que reconocerlo: la interpretación con instrumentos originales ha dado desde la segunda mitad del siglo XX unas lecturas de las obras por las que se ha interesado radicalmente contemporáneas. Es el caso de La flauta mágica leída por René Jacobs. Su operación va bastante más allá de una simple restitución filológica de la partitura. Lo que él recupera con autoridad es el espíritu de toda una época, y si para ello necesita inventar, pues inventa. Eso sí, siempre sobre una base histórica profundamente documentada. Jacobs se inventa, por ejemplo, un fortepiano inexistente en la partitura, pero ante el cual solía sentarse el maestro concertador en el siglo XVIII. Se sirve de él libérrimamente en los pasajes hablados, para apuntar melodías de otras composiciones mozartianas o para anticipar tonadas a modo de leitmotiv, y a la vez lo suma gozosamente y sin complejos al tutti orquestal. No satisfecho, Jacobs añade amplios efectivos de percusión (excelente Marie-Ange Petit en el cometido) para subrayar el aspecto zauber (mágico) y popular de esta fábula prerromántica, tan próxima a los cuentos de los Grimm, por más que el libreto de Schikaneder quede lejos de la calidad literaria de los dos hermanos. Añádase a todo ello el empleo con mucho tino de ornamentos inesperados, así como de tiempos sorprendentes (inopinadamente ligero, por ejemplo, el del aria de Sarastro In diesen heil’gen Hallen, habitualmente solemne) para dar cuenta de que estamos ante una interpretación fresca, nueva y radical de la que en adelante ya no podrá prescindirse.

En el reverso de la moneda hay que poner al reparto vocal. Parece mentira que el rechazo del cantabile que ha caracterizado las interpretaciones historicistas imponga todavía voces tan sumisas, donde la falta de personalidad es aún la tónica para que luzca con mayor brillo el conjunto. Salvaríamos a la Pamina de Miah Persson y acaso al Papageno de Daniel Schmutzhard, pero decididamente el Tamino de Topi Lehtipuu estuvo por debajo del heroísmo requerido y el Sarastro de Marcos Fink, lejos del aplomo demandado. Una voluntariosa Reina de la Noche (Burçu Uyar) y un correcto Monostatos (Kurt Azesberger) completaron el cuadro de los solistas. En cambio, el cuadro de conjunto se enriqueció con concertantes trabajados muy a fondo de las tres damas de la noche y del impecable trío de geniecillos, integrado por miembros del coro de niños de san Florián.

Acaso le quede un último escalón por superar a la interpretación historicista: el miedo excesivo al virtuosismo individual, seguramente identificado aún con el gran enemigo romántico que cubrió las obras originales con tan ingentes capas de arbitrariedad. In media virtus, como casi siempre.

El artículo de Rubén Amón no es ni certero ni interesante. De hecho, podía documentarse más con lo que dice:

–El Artaserse de Vinci que se ha visto en Nancy, y que ya estaba en disco, reúne en su reparto a 5 contratenores, no a 4.
–Los otros dos contratenores del Artaserse que no se mencionan son Valer Barna-Sabadus y Yuriy Mynenko.
–Juan Sancho es tenor, no contratenor. Y además tampoco canta en este Artaserse , sino en otra grabación reciente en el mercado: Alessandro de Haendel, también con Cencic.

Parece que Rubén Amón no se entera bien de las cosas antes de escribir y criticar. Y los que lo citan y aplauden, tampoco

Juan Sancho es un tenor blandorro, de voz blanquita, sin ninguna entidad, de agudo gritado, coloratura atropellada... y ¿cómo decirlo para que nadie se me ofenda?... excesiva sensibilidad en escena para los roles (los tres que le he visto eran de súper villano...) que le suele tocar interpretar. Es una opinión, pero creo que podría hacer una estupenda carrera contratenoril
Pero no se quede con detalles que haya errado Amón, quédese con el mensaje general, que, después de todo, a mí es lo que más me interesa.
P.D.: En el segundo artículo, ya he subrayado convenientemente la reflexión que me parece tan certera como fundamental para entender la reticencia que muchos tenemos hacia el barrokaris... ups, perdón, quería decir, hacia el historicismo.

Car@ Carestini, ahora de memoria no se si canta en la grabación; pero sí canta seguro en la función de Nancy. Y además con gran riesgo para su salud, pues está a punto de explotar en varias ocasiones, al subir -horriblemente, por cierto- a las tesituras más agudas

Iusnaturalista 21.nov.2012 | 23:42



Meh, de haber conspiración su influencia es limitada. Bonitatibus, de Liso, Hallenberg, Sabata o Bartoli tienen, en algunos casos para bien y en otros para mal, personalidad como el que más.

El problema ocurre cuando se quiere oir exactamente lo mismo que en las interpretaciones románticas, pero con instrumentos originales.

Citar como auctoritas a R. A.
El futuro era esto.

Eh, su twitter es bien cachondo. Sobre voces hasta yo le echo la pata y soy el último mindundi.

Los contratenores podrán gustar más o menos pero lo cierto es que la pasada temporada en el Liceu fue Philippe Jaroussky quien más cola tuvo esperándole en la salida, la cola llegaba hasta la calle Sant Pau...

Veremos si también lo consigue Bejun Mehta en su concierto el próximo 3 de Diciembre...

Bastante de acuerdo con la crítica de El País sobre La Flauta Mágica del Palau en cuanto a la calidad de las voces...

A juzgar por el material conservado, me da que el bueno de Moreschi --mencionado en el primero de los dos artículos que enlaza Gruberoviano-- debió de ser un castrato mediocre (o normalito), aun en sus mejores tiempos. Desde luego, las grabaciones que se conservan resultan bastante decepcionantes (y no sólo porque su canto nos parezca estéticamente lejano, por anticuado, relamido y exagerado), sino por la propia calidad de la voz, que es demasiado rígida (casi sin vibrato que la enriquezca), está destemplada y corre demasiado inestable (a lo que, quizá, contribuyó la edad del cantante cuando hizo esas grabaciones). Además parece estar afectado ya por la influencia de la estética verista, como se echa de ver en ese continuo canto lastimero y lloroso que despliega en algunas de las piezas. Y es que, quizá, lo que realmente le faltaba a Moreschi es la todopoderosa técnica de canto que sí dominaron a la perfección los castrati de la época dorada para este tipo de voz.

A mí, particularmente, no me gustan las voces de contratenor. En términos generales me suenan engoladas y "falsas" (como que cantan con falsete ) y me da la sensación de estar oyendo gallinas cluecas . Ni siquiera me llegan las admirables pirotecnias vocales de un Jaroussky o un Fagioli (¡y mira que algunas son para dejarle a uno con la boca abierta por el dominio técnico que desprenden...!). Pero es que ese sonido... me parece más falso que la "farsa monea"... .

Y concluyo: imagino que conocerán el documental de la BBC 4 sobre los castrati que está pululando por Youtube. Muy interesante e instructivo. El resultado final de la investigación que allí se propone es, cuanto menos, curioso... ¿Qué opinan los más expertos del lugar sobre la voz obtenida al final?

De esos artículos particularmente me quedo con dos cosas:

- El "Huracan Fagioli" ha llegado de forma inesperada para sacudir el mundo barroco y el escalafón contratenoril. Nadie puede negar que lo sucedido en Nancy (donde la atención previa, conviene recordarlo, estaba centrada en las "star" Jaroussky y Cencic, o hay más que ver la presentación de la trasmisión de Mezzo) es un acontecimiento de esos que se producen muy de cuando en cuando. Si tendrá mayor recorrido, ya se verá con el tiempo. Pero esto ha sido, mutatis mutandis, algo como lo de la célebre Borgia de la Caballé.

- Caso Jacobs: guste más o menos, y siendo evidentemente criticables todas sus decisiones, el Mozart de Jacobs es mucho más que tocarlo rápido, como dice Ghiaurov Al margen de que vocalmente pueda tener relativo interés, las versiones de Jacobs son interesantísimas en sí mismas, y de obligado conocimiento. Todo aquel que escuchara -con mente abierta, por supuesto- su Finta Giardiniera, por ejemplo, en Oviedo o en Madrid (yo tuve la suerte de estar en las dos) no podrá olvidar nunca el desempeño musical de la orquesta bajo las órdenes del belga. Jamás Mozart sonó tan Sturm und Drang

Vamos, estamos de acuerdo en que el tipo, sobre todo por arriba, es muy malo.

Caso Jacobs: a mí, podrá gustarme más o menos lo rápido que lo toca, pero lo que más me preocupa es la panda de cantantes absolutamente mediocres que suele congregar para sus grabaciones. Casos como Johannes Weisser, Marcos Fink, Jeremy Ovenden, Sunhae Im y otros, que están grabando roles históricos, con voces sin ninguna entidad. Si el precio a pagar para que lo toque rápido es que lo cante esta gente, pues no sé qué quiere que le diga que prefiero. El otro día mismamente revisaba una Trilogía Mozart-Da Ponte de Riccardo Muti (que también le mete caña, pero no tan exageradamente como René Jacobs), y me pareció una dirección igual de vibrante pero más coherente. Y claro, en los elencos (irregulares, sí, todo hay que decirlo) que trabajan con Muti aparecen Samuel Ramey, Thomas Allen, Margaret Price, Francisco Araiza, José Van Dam, Agnes Baltsa, Ann Murray... Gente que podrá gustar más o menos, pero son cantantes serios.
Porque el DG de Johannes Weisser me parecía un caso grave, pero una vez escuchada la Flauta de Jacobs, creo que el Sarastro de Markos Fink (que de bajo profundo no tiene NADA pero NADA de NADA) me parece ya una tomadura de pelo. Igual que el hecho de que para el disco haya seleccionado a una mediocre como Marlis Petersen, y ahora invite a Miah Peerson para la gira.
Pero es una opinión, como todo.

Fagioli ya lleva tiempo en esto, eh! No sé si fue el año pasado o el anterior, pero ya le dieron un premio muy importante en Italia, el "Abbiati" y recuerdo que cantó en el "Aureliano in Palmira" rossiniano del Festival Valle d'Itria.

Sobre lo de R. Amón... podría quedar muy bien de forero, que es muy simpático y tan indocumentado como muchos de nosotros.