Muchas gracias, pondré la de Abbado, que es la que tengo en CD.

Les comparto el ensayo que preparé para "Wozzeck".

ALBAN BERG: WOZZECK, 1925

Alban Berg nació en 1885 en Viena, en una familia de origen alemán de comerciantes de buena posición económica. A los 15 años, componía sus primeras canciones y era un apasionado del teatro. En 1904, ingresó a trabajar en la administración imperial austríaca, pero al recibir su madre una cuantiosa herencia, el joven Berg abandonó ese trabajo y decidió dedicarse a la música, pasando a estudiar con Arnold Schönberg, el fundador de la llamada Escuela de Viena, entre 1904 y 1910.

La Escuela de Viena, formada por Schönberg, Berg y Anton Webern, significó un gran aporte en la evolución de la música occidental del siglo XX, ya que revolucionó el uso de la armonía tradicional occidental, que, para organizar el discurso sonoro, otorga un valor desigual a las notas de la escala, con notas principales y subordinadas. Ya algunos compositores, como Wagner, Debussy, Scriabin y Mahler habían llevado esa armonía tradicional hasta un límite; pero lo que planteó la Escuela de Viena fue mucho más allá, otorgándole un valor similar al total de los tonos y semitonos de la escala, empleando así el total cromático y estableciendo una serie de reglas capaces de asegurar la cohesión del nuevo edificio armónico, sin dejar de utilizar el total cromático. Esto es conocido como dodecafonismo o música atonal; aunque, obviamente, una revolución tan singular en la historia de la música occidental se enfrentó a todas las dificultades imaginables.

Volviendo a Berg, éste compuso sus primeras obras bajo la tutela de Schönberg; sin embargo, pronto descubrió un estilo personal, basado, principalmente, en el aspecto dramático del sonido, como se evidencia en sus “Cinco canciones”, Op. 4, de 1912, conocidas como “Altenberg Lieder”. En 1914, Berg asistió a una representación teatral del “Wozzeck” de Georg Büchner, basada en un hecho real y, al año siguiente, fue reclutado por el ejército del Imperio austrohúngaro, durante la Primera Guerra Mundial; sin embargo, su delicada salud, comprometida por un asma grave, le impidió combatir en el frente, ocupando labores burocráticas y de oficina, en el Ministerio de Guerra de Viena, hasta el final del conflicto bélico en 1918. Mientras tanto, trabajaba en el libreto para su ópera “Wozzeck”, ya que Büchner había dejado su obra como una serie de escenas sueltas, al fallecer prematuramente y Berg las ordenó siguiendo un orden dramático preciso. La música fue compuesta entre 1917 y 1922 y fue estrenada el 14 de diciembre de 1925, en la Ópera Estatal de Berlín, bajo la dirección de Erich Kleiber.

En “Wozzeck” las formas musicales clásicas están al servicio de una sensibilidad dramática de hondo poder expresivo y una radical novedad en su lenguaje musical consiste en presentar un collage de diferentes estilos musicales, consiguiendo la unidad de estos para alcanzar unos fines expresivos concretos. Así, “Wozzeck” es considerada como un antecedente fundamental de los metalenguajes del teatro moderno, ya que rompe con la ilusión de realidad, superponiendo formas instrumentales autónomas sobre el drama, desconectando conscientemente la estructura formal y la acción, introduciendo así un lenguaje que habla sobre el propio lenguaje de la ópera; en la que el público no solo ve la tragedia, sino que también percibe la rigurosa estructura arquitectónica de la obra, con quince escenas separadas construidas bajo una estructura clásica musical preexistente e independiente del texto. La música no acompaña la escena, se analiza a sí misma y expone sus propios mecanismos de construcción ante el espectador.

Por otra parte, al transitar los cantantes entre el Sprechgesang (canto hablado) y las estructuras musicales rígidas, el espectador experimenta una disonancia cognitiva, observando intelectualmente el colapso del protagonista, con un distanciamiento emocional, muy diferente al involucramiento dramático habitual en el Romanticismo; siendo esto un antecedente directo del Verfremdungseffekt (efecto de distanciamiento), desarrollado más tarde en el teatro de Bertolt Brecht, donde se le recuerda constantemente al espectador que está asistiendo a una representación artística.

No obstante, es curioso que una ópera tan profundamente innovadora como “Wozzeck”, no haya tenido una mayor influencia en la evolución posterior de la ópera, pero sí es un hecho el que inauguró en los escenarios líricos la era de lo audiovisual, ya que sus características intrínsecas remiten a la todavía incipiente técnica cinematográfica, que tendría en Berg a un ferviente admirador.

El destino de Wozzeck nos sigue impresionando, porque sigue reflejando todas las soledades de nuestra sociedad moderna: la soledad de la pobreza, la soledad amorosa y sexual del hombre abandonado y la soledad psicológica de un hombre amenazado por la locura.

A partir del estreno de “Wozzeck”, Berg se convirtió en una figura polémica, pero bastante conocida y pudo dedicarse con holgura económica a la composición musical. Hacia el final de su vida, Berg se dedicó a la composición de la ópera “Lulú”, basada en textos de Franz Wedekind, de la que dejó inconcluso el tercer acto y que solo fue estrenada, en la versión en dos actos, en 1937. Muchos años después, en 1979, se estrenó la versión completa en tres actos de “Lulú”, después de un paciente trabajo del compositor austríaco Friedrich Cerha, que pudo culminar el tercer acto, basándose en lo que ya había compuesto Berg, de manera parcial.

Alban Berg falleció en 1935, apenas a los 40 años, luego de terminar su célebre Concierto para violín y orquesta, un clásico entre los de su género. Su muerte fue consecuencia de una septicemia, producto de un absceso, al parecer provocado por la picadura de un insecto.

ARGUMENTO
La acción de la obra transcurre en una localidad alemana, hacia 1820. Personajes principales: Wozzeck (barítono), Marie (soprano), Doctor (bajo), Andrés (tenor), tambor mayor (tenor), Capitán (tenor)

ACTO I
Wozzeck, un pobre soldado, está afeitando al Capitán. Cuando éste le habla sobre el hijo ilegítimo del soldado, Wozzeck argumenta que los pobres no pueden actuar con moralidad. En un campo, Wozzeck y su compañero Andrés recogen leña y Wozzeck tiene funestas visiones. En la pequeña habitación de Marie, la madre del hijo de Wozzeck, ésta mira el desfile militar y saluda al tambor mayor con su mano. Wozzeck realiza una breve visita a su amada y le habla de sus aciagos presentimientos. En el gabinete del Doctor, Wozzeck se ha ofrecido como sujeto de sus experimentos, para poder ganar dinero. El soldado le habla al Doctor de sus visiones y éste cree descubrir que la alimentación insuficiente provoca trastornos mentales, imaginando que ese descubrimiento podría hacerlo famoso. En la calle donde vive Marie, ésta sucumbe ante sus impulsos eróticos y se entrega al tambor mayor.

ACTO II
Al día siguiente, en la habitación de Marie, ésta se mira en el espejo, luciendo unos pendientes que le ha regalado el tambor mayor, sintiéndose orgullosa de su juventud y belleza. Wozzeck la sorprende y, aunque sospecha su traición, le da dinero y se marcha. En la calle, el Doctor y el Capitán, hacen alusiones a Wozzeck, respecto a la aventura amorosa de Marie con el tambor mayor, quedando Wozzeck muy afectado y confuso. Luego, éste le pide explicaciones a Marie y ella le prohíbe que se inmiscuya en su vida. En una hostería, los soldados y las mujeres se divierten bailando. Wozzeck mira a Marie bailando con el tambor mayor; mientras un loco profetiza un hecho sangriento. En el cuartel, de noche, Wozzeck no puede dormir y ruega no caer en la tentación. A su regreso del baile, el tambor mayor presume sobre su nueva conquista y se enfrenta con Wozzeck, quién termina perdiendo en la pelea.

ACTO III
En su habitación, Marie está muy arrepentida e intenta consolarse con la lectura de la Biblia. En un sendero del bosque, de noche, Wozzeck y Marie se dirigen a la ciudad, pero éste le da muerte con un cuchillo. En una taberna, Wozzeck trata de olvidar su crimen, pero una mujer con la que baila descubre manchas de sangre en su ropa y éste sale huyendo. De nuevo, en un sendero del bosque, Wozzeck trata de ocultar el cuchillo en el fondo del agua, adentrándose en un lago, hasta que se ahoga. El Doctor y el Capitán pasan por el lugar y oyen unos ruidos sospechosos, pero no hacen nada. En la última escena, ante la puerta de Marie, los niños juegan. El cuerpo de Marie ha sido descubierto y todos salen corriendo a ver el cadáver. Atrás queda el pequeño hijo de Marie y Wozzeck, ahora huérfano, cabalgando sobre un caballito de juguete.

GRABACIONES RECOMENDADAS

Claudio Abbado. Orquesta Filarmónica de Viena. Coro de la Ópera de Viena. Niños cantores de Viena. Franz Grundheber, Hildegard Behrens, Aage Haugland, Philip Langridge, Walter Raffeiner, Heinz Zednik. DG. 1987 (en vivo)

Abbado fue un director con una profunda comprensión de la música de Berg, conduciendo la difícil partitura con precisión ejemplar y total naturalidad. Grundheber es un Wozzeck adecuado, con una voz con ciertos problemas en las notas más graves. Behrens, con su gran voz dramática, podría tener un sonido más rico que el esperado para su Marie, pero su interpretación trágica, áspera y violenta es muy convincente. El resto del reparto está muy bien. Aunque el sonido en vivo no elimina ciertos ruidos de fondo, la grabación destaca precisamente por la mayor teatralidad y emoción que acompaña a una representación pública, en comparación a una grabación en estudio.

Se llama La Segunda Escuela de Viena y Schoenberg no fue su fundador. La denominación vino después por parte de críticos y musicólogos trazando un paralelo con La Primera Escuela de Viena [Haydn, Mozart, Beethoven].



Falta Liszt.



Otorga el mismo valor a los doce tonos de la escala cromática.



Una cosa es el dodecafonismo y otra la música atonal.



Primero dices que "A los 15 años, componía sus primeras canciones" y luego dices que "compuso sus primeras obras bajo la tutela de Schönberg".



La obra de Büchner se llama Woyzeck. Büchner dejó la obra incompleta al morir, dejando manuscritos de difícil lectura. Cuando el editor Karl Emil Franzos rescató y publicó el texto décadas más tarde (en 1879), confundió la caligrafía de Büchner y leyó "Wozzeck" en lugar de "Woyzeck".



Esto es completamente falso y contrario a lo que Berg quería. La estructura no está desconectada de la acción; está íntimamente ligada a ella por analogía psicológica. Berg no eligió las formas al azar. La escena del Doctor (un hombre obsesionado con sus ideas fijas que repite sus experimentos una y otra vez) está escrita como una Passacaglia, una forma musical que consiste en repetir un mismo tema musical una y otra vez. La estructura formal es la psicología del personaje. Respecto al público, el propio Berg escribió:

Mag man auch noch so orientiert sein über die musikalischen Formen, die sich im Rahmen dieser Oper befinden, von dem Moment an, wo sich der Vorhang hebt, bis zu dem, wo er sich zum letzten Male schließt, darf niemand im Publikum auf diese verschiedenen Fugen und Inventionen, Suiten und Sonatensätze, Variationen und Passacaglien achten, darf niemand etwas anderes miterleben als die weit über das Einzelschicksal Wozzecks hinausgehende soziale Idee dieser Oper.

[Por muy orientado que se esté sobre las formas musicales que se encuentran en el marco de esta ópera, desde el momento en que se levanta el telón hasta que se cierra por última vez, nadie en el público debe prestar atención a estas diversas fugas e invenciones, suites y movimientos de sonata, variaciones y passacaglias; nadie debe experimentar otra cosa que no sea la idea social de esta ópera, que va mucho más allá del destino individual de Wozzeck.]

El fragmento proviene de un célebre artículo/conferencia de Alban Berg titulado "Das Opernproblem" (1928), posteriormente ampliado en su conferencia radiofónica sobre Wozzeck (1929).



Esto tampoco en cierto. En el expresionismo, el canto hablado no se utiliza para recordarle al espectador que "está en un teatro" (que era el objetivo de Brecht). Cuando Wozzeck usa el Sprechgesang, el público no se distancia intelectualmente; al contrario, siente de golpe la histeria, el miedo visceral y la esquizofrenia del personaje. Es una herramienta de empatía extrema, no de alejamiento.

Brecht detestaba la manipulación emocional y quería un público frío, racional y crítico que pensara en soluciones políticas. Berg, en cambio, compuso Wozzeck para conmover. Al final de la ópera, tras la muerte de Wozzeck, Berg escribe un monumental interludio orquestal en Re menor (música profundamente tonal y postromántica). Con este pasaje, Berg rompe deliberadamente cualquier "distanciamiento intelectual". Es una catarsis emocional puramente romántica.

Las estructuras matemáticas de Wozzeck (las fugas, las invenciones) están "ocultas". El espectador común no experimenta una "disonancia cognitiva" intentando descifrar una estructura clásica mientras canta el personaje, simplemente porque no la oye a primera escucha porque carece de los conocimientos musicales para hacerlo. Lo que el espectador percibe es un río ininterrumpido de tensión dramática



Wozzeck es considerada unánimemente por los musicólogos como la ópera más influyente de la primera mitad del siglo XX, junto con Pelléas et Mélisande de Debussy. Berg demostró que la atonalidad no era solo un ejercicio intelectual de laboratorio, sino el lenguaje perfecto para retratar la alienación, la locura, el trauma y el subconsciente humano. Esto abrió la puerta a que otros compositores usaran la disonancia extrema para explorar la psicología de sus personajes. Peter Grimes de Britten tiene una deuda directa con Wozzeck. Ambos protagonistas son antihéroes marginados, incomprendidos y maltratados por la sociedad, cuya estabilidad mental se desmorona. Las transiciones orquestales (los famosos Sea Interludes) cumplen exactamente la misma función dramática y estructural que los interludios de Berg en Wozzeck. Shostakóvich quedó fascinado tras asistir al estreno ruso de Wozzeck en Leningrado en 1927. Esa influencia es evidente en Lady Macbeth de Mtsensk, donde utiliza un lenguaje crudo, grotesco y violento para retratar la opresión social y el crimen, usando interludios orquestales de un peso dramático idéntico al de Berg. También encontramos influencia de Wozzeck en Die Soldaten de Zimmermann y en Le Grand Macabre de Ligeti. Hasta el día de hoy, la influencia de Wozzeck sigue estando muy presente en las bandas sonoras cinematográficas. El sonido tenso, los acordes disonantes sostenidos, el uso del Sprechgesang y la atmósfera opresiva que Berg perfeccionó para retratar la paranoia de Wozzeck se convirtieron, décadas más tarde, en el código genético de las bandas sonoras del cine negro, las películas de terror psicológico y el suspense en Hollywood desde Max Steiner y Bernard Herrmann hasta nuestros días.

Espero que en el glosario no hayas puesto que el Sprechgesang lo inventó Schoenberg.

No me lo tomes a mal, pero si las otras viñetas del libro tienen la calidad de esta.

Entiendo perfectamente que no eres músico profesional y que tu amor por la música te ha llevado a querer contribuir con tu granito de arena, pero eso no es excusa para descuidar la calidad del libro. Sobre todo porque no estás escribiendo un libro de música, ya que al no ser músico sería algo imposible, sino un libro de historia de la música, en este caso de la ópera. La crítica no es para desanimarte, sino para que pulas más tu trabajo antes de presentarlo al público.