La grabación corresponde al estreno de la ópera, en 2004, donde Plácido Domingo ya era un tenor muy limitado. Como artista nadie le pone un pero y caracteriza con bastante solvencia el personaje atormentado del pintor sordo pero vocalmente ya sufre y hace sufrir.

"Nozze" en vivo desde el Liceo.

Una obra realmente singular en la que fragmentos de pop o de rock tiene presencia indudable. Me gustaría mucho poder verla escenifcada.

Después de sus inolvidables grabaciones de zarzuela y algunas colaboraciones con EMI en Alemania (en cabeza de todas ellas, una deliciosa Novia Vendida en alemán, con Wunderlich, Frick y Kempe), a finales de los 60 Pilar Lorengar vivió un idilio fructífero pero muy fugaz con DECCA, que, de alguna forma, da testimonio del inicio del declive de la soprano. Entre 1967 y 1969, además de esta Traviata, Lorengar grabó Glauce, Elvira, Pamina, Euridice y Nedda, pero no volvió a grabar un papel con DECCA hasta 1974, donde registró un Così en el que la fatiga ya es bastante evidente, y ya solo grabó una ópera más en estudio: una innecesaria Ifigenia en Táuride para Orfeo en 1983 (en alemán), en esa frikérrima segunda juventud que Lamberto Gardelli se regaló en tierras bávaras.

En este disco, el aficionado conocedor de la voz de Lorengar en su juventud advierte, de entrada, que el instrumento está perdiendo rápidamente metal y armónicos y, si bien presenta aún una decorosa integridad (muy pobre, con todo, en el grave), ya no es aquella voz que cantaba "todas las chicas del barrio tienen la misma desgracia: todas presumen de novio, pero ninguna se casa" o "Tú, de mis lágrimas único autor, salva a tu víctima, tirano Amor" apenas diez años antes. Además, la articulación comienza a ser fatigosa (la escena del primer acto no pasa de cumplidora) y el timbre, aún muy bello, ya es muy justito para "llenar" las frases líricas, si bien el vibrato que desequilibraría los últimos años de su carrera está, aún, bastante controlado.

Partiendo de ahí, Lorengar emplea la tierna belleza de su timbre para evocar una Violetta frágil y melancólica, y en ocasiones logra momentos de emotiva sinceridad (Dite alla giovine, Finale II), pero a menudo resulta plana, cuando no afectada o convencional (todo el acto III, donde a la cortedad de la voz no ayudan nada los impropios efectitos melodramáticos). Por otro lado, la idea de la mujer perdida pero aún pudorosa, que le daba, por ejemplo, tan buen resultado en Adiós a la bohemia (como personaje prostituido pero, de alguna manera, "inocente" que suponía un contraste lacerante con la sordidez que la rodeaba y el cinismo derrotado de Renato Cesari), entre los oropeles parisinos, hinchados además con fruición por Maazel (exuberante en la primera fiesta, casi enloquecido en la segunda, más hedonista que emotivo en los momentos íntimos), tiene bastante menos sentido.

No obstante, el asunto es remediado, en gran parte, por Dietrich Fischer-Dieskau. El cual empieza mal: Germont entra en escena muy crispado, y el barítono berlinés siempre anduvo mal en las frases de fuerza de la ópera italiana, para las que carecía de metal y acento, bordeando, en ocasiones, el ridículo. Sin embargo, al llegar los momentos plácidos, Fischer-Dieskau es capaz de un finísimo Pura siccome un angelo, un dúo de inusitada humanidad y un Di Provenza il mar catedrático en el excelente control del aire que hace aflorar toda la musicalidad de la pieza.

Y ahí emerge la verdadera significación de esta Traviata, entendida esencialmente por Maazel como un conflicto burgués, que ocurre entre burgueses y tiene una moraleja algo inofensiva, si se quiere, pero profundamente biempensante, entre una cortesana bastante agotada que quiere morir siendo "buena" y un comerciante que lleva su clasismo paternalista y "redentor" a su mayor hermosura vocal. Nos queda, así, una lectura clásica y "bonita" (no siempre en el mejor sentido) de una ópera muy gustada, producida con el descorche de medios habitual en DECCA (sonido lujurioso, excelentes comprimarios, efectos especiales pronunciadísimos como el ruido de fondo conversacional de las fiestas -aunque con Bonynge esto saldría aún mejor- o un coro del carnaval que surge de la nada, se acerca al ventanal de Violetta y vuelve a esfumarse, en plan peregrinos de Tannhäuser), que, sin decir nada trascedente, se sigue escuchando con mucho agrado.

Y por ello despista tanto que Jaume Aragall, que tiene sin duda el instrumento más privilegiado del disco, tenga disciplina, sí, y agudos excelentemente emitidos, sí, pero una musicalidad ortopédica y casi ninguna fantasía vocal, y una vez más (¡y van tantas!) se comprende que hacer ópera no es, ni siquiera esencialmente, una cuestión de facultades.

La pude vivir, casi de casualidad, en el Teatro Central, de Sevilla dentro de un ciclo de música contemporánea hace ya unos años y recuerdo que me lo pasé muy bien