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 Asunto: Junio 2008: ARIADNE AUF NAXOS 7. Hacia una interpretación
NotaPublicado: 29 Jun 2008 22:10 
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La grandeza de las obras de arte viene a menudo dada por la amplitud de su significación, y en ese sentido, no cabe duda de que Ariadne auf Naxos parte de una privilegiada posición. La unificación de elementos realistas y alegóricos (a partir de la representación de una obra clásica y otra cómica por actores y cantantes que previamente hemos conocido) permite una infinidad de planteamientos e interpretaciones en las que yace, de alguna forma, la riqueza de la obra.

Por eso mismo, no puede decirse que nadie “tenga” la interpretación correcta de una obra original, abierta y tan interpretable. Lo que sí cabe hacer, a lo sumo, es citar algunos elementos que no deben pasar desapercibidos en la aproximación a Ariadne auf Naxos.

En mi opinión, lo fundamental al empezar con Ariadne es no perder nunca el sentido de parodia que la obra entera rezuma. O mejor aún, se trata de una parodia que deja de serlo: primero te enseña los hilos de las marionetas, luego te hace asistir a su función… ¡y te la crees!

Nadie está a salvo. El Compositor que, ante la dificultad de representar Ariadne tal como la ha concebido, se lamenta de que semejante destino terrible estaba escrito desde su nacimiento, la prima donna arrogante, el absurdo sr. Jourdain y sus ridículas razones para cambiar de criterios artísticos sobre la ópera que se estrena, el tenor que rechaza una peluca vulgar para su testa di tenore (lo que lleva a un divertidísimo efecto cuando el Compositor culmina su éxtasis inspirado en un La4 -“du allmächtiger Gott!”- y el tenor, al segundo, usa esa misma nota para chillar al peluquero: “Daaaaaaas!!!”: definitivamente, el tenor y el Compositor no se exaltan por lo mismo…), el maestro de música y su simulado pragmatismo, el Mayordomo que, en una ocurrencia genial, no canta como los demás, sino que se limita a hablarles, la ópera seria y la ópera cómica, sobre las que, respectivamente, dicen pestes en el Prólogo sus no-adeptos, los personajes de la ópera, los propios espectadores … todos son víctimas de la descarnada aproximación de Strauss y Hofmannstahl al teatro musical desde todas sus vertientes.

Junto con la visión paródica, el segundo elemento reseñable es el contraste de dualidades (que se inician, precisamente, desde la óptica tan diferente que compositor y libretista tomaron ante esta obra –zerbinettista el primero, ariadnista el segundo-). La más importante de ellas, aunque no la única, es la dualidad que forman Ariadne y Zerbinetta, la primera una princesa abandonada esperando a la muerte, la segunda una desenvuelta cómica feliz en su promiscuidad; dos formas de ver la vida que quizá sean una sola. También, por supuetst, el contraste entre lo lírico y lo cómico, con un cambio de criterio muy significativo entre las versiones de 1912 y 1916: en la versión original, al partir Baco y Ariadna hacia la eternidad, la compañía cómica regresaba para una reprise del tema del Rondó de Zerbinetta, al final de la cual el sr. Jourdain volvía a completar el clima teatral con una última intervención. En 1916 todo ello desaparece, terminando la ópera con la ardiente promesa de amor eterno de Baco hacia Ariadna. ¿No equivale ello, en alguna medida, a cambiar la tesis última de la obra? Dualidad también, y de las más interesantes, entre el teatro y el teatro dentro del teatro, dos planos bien diferenciados y sin embargo conectadísimos. Dualidad, en suma, entre fidelidad y promiscuidad (o entre amor y sexo), entre lágrimas y sonrisas, entre verdad y teatro, entre canto y palabra, dualidad que sin embargo termina con una asombrosa unidad.

Y esto viene muy a cuento por la extendida tendencia de ver en Strauss un dualidad de criterios compositivos. No cabe duda de que el mundo aristocrático en que se desenvuelve la acción del Caballero de la rosa condujo al compositor a aporstar por cierta elegancia decadente que puede hallarse asimismo, de forma bastante clara, en Arabella, Capriccio o la misma Ariadne, en contraposición a la orquestación algo más tremendista de Salomé y Elektra. Pero en mi opinión, es un error dividir las obras de Richard Strauss en “catastrofistas” y “posmozartianas”. Sin duda, cada historia tiene un contenido dramático específico y por eso su música no es en absoluto fungible, pero si hay dos Strauss, ¿quién de los dos compuso La mujer sin sombra o Daphne, Friedenstag o La mujer silenciosa? Al contrario, pienso yo, la esquizofrenia compositiva de Richard Strauss es un estereotipo. Y Ariadne auf Naxos lo sabe reflejar bien confrontando sus diferentes estilos, y sobre todo creando casi por arte de magia un final avasallador a partir de una orquesta transparente y mínima. En la música, a menudo, el “efecto” oculta la “materia”, pero nos da igual, pues es el efecto lo que cuenta.

Ha solido decirse que en Ariadne auf Naxos pueden hallarse indicios de toda la música operística hasta su fecha. Hay mucho de cierto en ello. Desde la angelical polifonía de la primera intervención de la Náyade, la Dríade y el Eco en la Ópera (que bien podía haber pertenecido a una obra sacra de Bach) hasta el final totalmente postwagneriano, desde las clásicas intervenciones de Ariadne (que recuerdan un poco a Weber) hasta la alocada coloratura de Zerbinetta, desde la concepción absolutamente camerística de la obra hasta su moderna y elaborada comprensión de la técnica del leitmotiv, y con ese gigantesco homenaje-parodia al singspiel que constituye el Prólogo, Ariadne auf Naxos es una ópera que no deja de mirar al pasado y al futuro de la ópera alemana, y sobre todo, a sí misma, con mucho humor.

Pero fundamentalmente, y como decía al principio, la grandeza de Ariadne viene dada porque no se agota en una mera exposición de su música y su argumento, dando lugar a interpretaciones abiertas: ¿Quién ha triunfado sobre Ariadne, el Compositor o Zerbinetta? ¿O ambos, en realidad, ven realizada su visión desde ópticas diferentes? ¿Cuál es la actitud de la comediante en el irresistible dúo con el Compositor: lo seduce para embaucarlo y llevarlo donde ella quiere, o en el fondo está reconociendo en algún nivel que solcher wüsten Inseln sind unzählige y que, entre tanto hombre, está en el fondo tanto o más sola que Ariadne? ¿O un poco de las dos cosas? Ariadne también cumple su función de pivote teatral, pues, “pese a todo”, cumple el plan del Compositor y se transfigura mediante su entrega; ¿en qué medida anticipa entonces el dúo final de Ariadne el tercer acto de La mujer sin sombra?

Estas y muchas otras preguntas, totalmente abiertas, constituyen gran parte del encanto de Ariadne auf Naxos, una obra compleja, contradictoria, divertida, irresistible, algo caprichosa pero, finalmente, tremendamente agradecida. Una obra maestra aún sin reivindicar del todo.

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 Asunto: Re: Junio 2008: ARIADNE AUF NAXOS 7. Hacia una interpretació
NotaPublicado: 29 Jun 2008 22:18 
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Registrado: 30 Ene 2008 0:01
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Peter Quint escribió:
En mi opinión, lo fundamental al empezar con Ariadne es no perder nunca el sentido de parodia que la obra entera rezuma. O mejor aún, se trata de una parodia que deja de serlo: primero te enseña los hilos de las marionetas, luego te hace asistir a su función… ¡y te la crees!




Eso es exactamente lo que pensé cuando la oí por primera vez!
:aplauso:

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En la vida humana sólo unos pocos sueños se cumplen, la gran mayoría se roncan. Enrique Jardiel Poncela.


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NotaPublicado: 29 Jun 2008 23:25 
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:aplauso: Ha sido muy interesante y divertido, con una reflexión final que ayuda a comprender esta obra , un poco complicada para mi. Un saludo

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Traducción al español por Huan Manwë para phpbb-es.com