Hé buscado con la herramienta , la historia de la ópera que escribí el año pasado. Son horas que le dediqué, tanto en buscar la información, como en tipearla, por lo que es un trabajo para mí muy valioso. Como nunca pensé que nuestro anterior mundo fuese destinado a quedar en el limbo, no tenía respaldos en mi computador....
Afortunadamente, encontré en las ruinas de O.A. los escritos y por el método Copy/Paste lo llevé a Word.
Aquí vuelvo a publicarlos nuevamente, por si alguien aún no los ha leído:

"Hé estado recopilando algunos materiales que tenía guardado en mi biblioteca, y me lanzo escribiendo acerca de la historia de ópera. Trataré de hacerlo de la forma más fidedigna posible, esperando vuestro apoyo y cooperación. No le escribiré de una forma ordenada, sino más bien lo haré como una seguidilla de anécdotas sin orden cronológico.
En esta oportunidad comienzo hablándoles de una anécdota acerca de una ópera que sin ser muy conocida, repercutió hasta la creación musical de nuestros días. Su autor: Jonh Gay.

La Ópera del Mendigo

En 1728 fue estrenada en el teatro del Covent Garden "The Begar´s Opera, pieza satírica de Jonh Gay, con canciones escritas sobre melodías populares (canciones, baladas, etc.). Las escenas ocurren en las prisión de Newgate y sus aledaños. El héroe es Macheath, un ladrón de caminos, y los demás personajes son ladrones y mujeres de mala vida. La obra es una sátira contra el ministro Walpole y la corrupción política de esa época, y, en general, contra la bajeza de la naturaleza humana. El fondo de la obra es amargo, y su moraleja es que ricos y pobres tienen los mismos defectos y vicios, pero sólo los pobres y desamparados son castigados por ello.
La mayoría de las sesenta y nueve canciones que componen la parte musical de esta obra, está tomada de una colección de cantos populares compilada por Thomas d´Urfey y publicada con el nombre de "Píldoras contra la Melancolía". Otras canciones son tomadas o parodiadas de melodías de óperas francesas e inglesas. La marcha que los ladrones cantan en coro es la del Rinaldo, de Händel.
Es posible que, según la visión primitiva de Gay, las canciones hubieran de ser cantadas sin acompañamiento. Más para la mejor presentación teatral de la obra, se pidió al músico alemán Juan Cristóbal Pepush, compositor y organista de renombre, que hiciera los arreglos de esas canciones y les pusiese acompañamiento orquestal. Compuso además para esta obra una obertura, que está bien lograda. En general, los acompañamientos armónicos de Pepush no se adaptan del todo a las viejas melodías modales de las canciones inglesas, escocesas e irlandesas de que está hecha la obra.
"La Ópera del Mendigo" tuvo un éxito resonante hasta bien entrado el siglo XIX, y originó un gran número de óperas baladas en su estilo, ninguna de las cuales tuvo éxito duradero. Es actualmente bastante popular, después de haber sido resucitada en 1920. En 1928, doscientos años después del estreno de la de Gay y Pepush, el dramaturgo Bertolt Brecht, utilizando el argumento de Gay, compuso, en cooperación con el compositor Kurt Weill , una obra muy significativa (que más de algún forero debe conocer) del momento social y artístico que vivía la Alemania de esa época. Fue la Drei Groschen Oper, La Opera de Tres Centavos.

Espero les haya gustado esta primera parte.

Saludos "

luis... no era más facil bumpear el hilo ?

Disculpa mi ignorancia, pero.... ¿qué es bumpear?

tirar los hilos para arriba

si buscas los hilos (creo que había quedado todo en un solo hilo) y escribes un mensaje nuevo, sale a primer lugar ....
No es lo ideal, digamos, se recomienda no hacerlo.... pero en hilos tan interesantes como este, creo que justifica de tanto en tanto Y siempre puedes agregar información para bumpear

Los orígenes de la ópera (Parte II)

La genealogía de la ópera parte de los tropos dramatizados o dramas litúrgicos o eclesiásticos en los desarrollos del Canto Gregoriano. De estos dramas o representaciones elementales derivaron los milagros, misterios y moralidades medievales, los laude, devozioni y saccre rappresentazioni italianos, y los autos o farsas sacramentales españoles.
La saccra rappresentazione nació de la fusión de la devozione (que era una lauda dramatizada sobre los acontecimientos del Jueves y Viernes Santo) con los espectáculos musicales y de mimos con que se celebraba en Florencia la Fiesta de San Juan. Las rappresentazioni se efectuaban por lo general dentro de las iglesias, lo que no era un obstáculo para que fuesen efectivamente escenificadas. Se sabe que el gran arquitecto Brunelleschi diseñó el escenario de un cielo en la cúpula de una iglesia, en el cual, al correrse las puertas, con gran ruido como de trueno, aparecía a la vista la corte celestial, presidida por Dios Padre.
Lo relatos que han quedado de estas representaciones permiten saber que ellos eran espectáculos con recitación, canto y coros, y con instrumentos reunidos en pequeñas orquestas y bandas. La contrapartida de las rappresentazioni ciudadanas eran los maggi (fiestas de mayo) campestres, cuyos temas eran afines a los de aquellas, pero en cuyas escenas aparecían tempestades, batallas, torneos y otros espectáculos movidos.
En el siglo XVI se hacen usuales los intermedii (intermedios), que son música puramente instrumental que se ejecutaba entre los actos de un espectáculo teatral. En el siglo anterior, en algunas representaciones del Orfeo, tragedia de Poliziano, se había puesto música a algunos coros de bacantes y driadas, y una plegaria del protagonista, Orfeo. Mientras las rappresentazioni, con sus características medievales, iban perdiendo popularidad, los intermedii y diferentes adiciones de música a las obras escénicas y a los dramas pastoriles, entonces tan en boga, se iban generalizando. La pastoral de Tasso Aminta, e Il Pastor fido, de Guarini (1590), obras que fueron muy celebradas, dieron ocasión para escribir una gran cantidad de música incidental.
Los intermedios, de ser simples distracciones o divertimentos musicales, se convirtieron en algo cercano a un género con vida propia, aunque sin unidad y compuestos de trozos poético-musicales y danzas, en series heterogéneas, o bien tenían el carácter de simple música incidental. Los más grandes compositores escribieron música de ese tipo: Marenzio, A. Gabrieli, Cavalieri. Y un compositor de intermedii, Cristóforo Malvezzi (1547-1597), ha dejado una descripción de lo que eran éstos en Florencia en 1591: comprendían madrigales, motetes, música instrumental y ballet.
La ópera estaba por nacer. La diferencia principal entre los intermedios y la ópera radicaba en el papel asignado a la música. En el intermedio la música era intermitente y era sólo un agregado decorativo al drama. En la ópera, la música será continua y se fundirá con el texto por medio del recitativo. Mientras el intermedio y el drama permanecen separados y mantienen cada uno su sustancia artística propia (musical el intermedio, literaria el drama), en la ópera el poema y la música constituyen un todo indivisible, que es el dramma in musica.
Dado su origen histórico, no es de extrañar que, cuando el poeta Rinuccini se proponga componer lo que será el libreto de la primera ópera, tome su modelo de esos dramas pastoriles que los músicos adornaban con música: así en Florencia aparece Dafne (1594-1597), con música de Peri, que consistía en el prologo y seis escenas. Por desgracia su música no ha sido conservada.

Fin de la segunda parte.

Saludos

Historia de la ópera (parte 3)

La obertura italiana.

La primitiva obertura de ópera era muchas veces una tocata instrumental, como la del “Orfeo”, de Monteverde. Así también se verá que las oberturas de forma análoga a la del “San Alesio” (1632), de Grandi, dieron origen a la obertura francesa de Lully. Esta obertura (del tipo canzona y después sonata de iglesia) fue usada en las óperas tempranas de Scarlatti.
En una de sus óperas, entre 1681 y 1686, Scarlatti introdujo un nuevo tipo de obertura, que consistía en dos movimientos rápidos con un breve movimiento lento entre ellos, de los cuales el primero es tratado muchas veces en estilo imitativo, y los otros en estilo homofónico. Estos tres movimientos se ejecutaban sin interrupción. Este tipo de obertura, de estructura tripartita semejante al concerto barroco, o mejor dicho, derivada de él, es la forma que se ha llamado obertura italiana, y que en la época del Barroco Maduro fue llamado sinfonía. Estos movimientos no tenían, por cierto, el desarrollo que alcanzan en el “concerto”.
El primer ejemplo de esta forma de obertura es la de la ópera “Eraclea”, de Scarlatti.
Ciertas características del período de la historia de la ópera que se considerarán parecen totalmente incomprensibles en nuestro tiempo. Son las siguientes:

1. Toda ópera era una obra destinada a ser representada en una temporada, o en dos o tres como máximo. Son raros los casos de obras que se mantuvieron más tiempo en los escenarios.

2. La partitura de ópera escrita por un compositor, era considerada como simple base o ayuda-memoria para el cantante.

3. Los cantantes debían tener una preparación musical que les permitiese colaborar con el compositor, interpretando sus intenciones, ornamentando con notas de adorno la melodía básica por él escrita, dando, en suma, vida y movimiento a la música creada por el compositor. Desde luego el dar novedad e interés a la sección “da capo” en el aria dependía del arte del intérprete.
Los cantantes debían ser capaces de inventar largas y elaboradas “cadenzas” en la parte final de las arias. Estas cadenzas vocales son el antecendente de las cadenzas que luego se encuentran en los conciertos de los compositores preclásicos y clásicos.

4. La ópera como obra musical era efímera. El libreto literario era, sin embargo, una obra permanente. Sobre los veintisiete libretos o poemas que escribió Metastasio se escribieron más de mil óperas. Algunos de ellos fueron puestos en música más de setenta veces.

5. Los compositores podían escribir varias óperas con el mismo libreto, con el fin de reemplazar sus obras anteriores, pasadas de moda de una temporada a otra.

6. Los principales compositores de ópera, después de Scarlatti fueron:

a. Leonardo Vinci (1696-1730)
b. Francesco Feo (1691-1761)
c. Leonardo Leo (1694-1744)
d. Giovanni Battista Bononcini (1670-1750)
e. Marco Antonio Bononcini (1677-1726)
Especial importancia tiene Niccolo Porpora (1686-1766), cuyas arias requieren una especial virtuosidad, G.B. Pergolesi (1710-1736), el más dotado de los compositores de ópera bufa napolitana, que murió prematuramente, y cuyas obras, como el “Stabat Mater”, “La Serva Padrona”, y otras óperas cómicas, son admiradas todavía. Su música es notable por su melodiosidad, de raíz popular napolitana, su frescura, brillo y ligereza. El uso de las formas musicales de su época, a las que dio mayor flexibilidad, y su inventiva melódica, basada en el desarrollo de cortos motivos, hacen de él un compositor que se adelanta a su época.

Fin de la tercera parte.

Saludos

Lo que pasa, Simón, es que en este nuevo foro no aparece el hilo....

Historia de la ópera (parte 4)

La ópera en Venecia

La ópera veneciana llegó a ser de los espectáculos más lujosos y brillantes de Europa. La acción se hizo movidísima y se desarrollaba con gran número de personajes y frecuentes cambios de escenario, los que contrastaban fuertemente de una a otra escena. El arte de la escenificación alcanzó en ella gran desarrollo mediante la introducción de máquinas complicadas para la presentación de naufragios, batallas, intervenciones de dioses, fenómenos naturales y sobrenaturales.
Siendo la ópera un espectáculo dirigido al público, y no a un grupo seleccionado, la música se adaptó con el estilo bel canto, a la necesidad de impresionar con medios más sencillos derivados del contraste, de la riqueza melódica, de los ritmos vivos y de uno de los medios más fáciles de desarrollo musical, que es la repetición con ligeras variaciones.
Entre los sucesores de Monteverdi, que formaban la Escuela Veneciana de Opera, fueron los principales los siguientes:
Pier Francesco Cavalli (1602-1676), que compuso cuarenta óperas; la principal de ellas es Jasón (1649). En Cavalli se encuentra cierto número de arias escritas en estilo que será utilizado después hasta por el mismo Händel: una melodía amplia construída mediante el desarrollo de un motivo incial que se presenta sucesivamente en diversas posiciones y aspectos. Sin embargo, no se encuentra todavía en las óperas de Cavalli una diferenciación calara y constante entre recitativo y aria.
Cavalli fue el primer compositor que emplea los medios que serán en seguida habituales en la ópera dirigida al gran público.
El aria en estilo bel canto aparece en las óperas de Cavalli desde su Dido, que fue estrenada en 1641 con éxito sin precedentes, que eclipsó aun la fama de Monteverdi. Tal fue el ascendiente de Cavalli, que se cree que Monteverdi escribió sus obras últimas bajo la influencia de aquél. Lo que puede afirmarse es que ambos maestros trabajaron en estrecha colaboración, como lo demuestra el hecho de que el preludio y los interludios o sinfonías de La Coronación de Popea fueron compuestos por Cavalli.
A invitación de Mazarino, el misnistro poderosísimo de Luis XIV, Cavalli consintió en viajar a París para secundar las nuevas tentativas del del ministro hacia el establecimiento de la ópera italiana en esa capital. Pero sus óperas pasaron inadvertidas en medio del cúmulo de escenas de ballet con que Lully hubo de enriquecerlas para hacerlas llevaderas al público francés. Cavalli regresó profundamente disgustado a Venecia, donde no pudo cumplir su juramento (hecho en la ocasión mencionada) de no volver a componer óperas, porque tuvo que enfrentarse a un serio competidor: Cesti.
Marco Antonio Cesti (1623-1669), alumno del romano Carisimi, escribió alrededor de cien óperas, muchas de las cuales no han llegado hasta nuestro tiempo. Tuvo éxito no sólo en Italia sino en otros países. Su principal obra, La Manzana de Oro (Il Pomo d'Oro), estrenada en Viena en 1647, fue compuesta para las bodas del emperador Leopoldo I; Orontea (Venecia, 1649) y La Dori (Florencia, 1661) figuran también entre sus obras más notables.
Con Cesti se introduce plenamente en la ópera el estilo bel canto. En sus óperas el aria y el recitativo tienden a diferenciarse aún más y a adoptar formas estilizadas. Esta diferenciación estilística se tradujo en importantes cambios en la música de la ópera. La ópera creada por Monteverdi era admirable por la naturalidad con que la música se adaptaba a las situaciones cambiantes. Esta flexibilidad se perdió a medida que se acentuaba, en la segunda mitad del siglo XVII, la tendencia a la estilización, esto es, a apartarse de esa naturalidad para crear formas precisas, como el aria, lo que en realidad facilitabala tarea del compositor. Al diferenciarse claramente el aria y el recitativo, el interés musical se centraba en el aria, forma cantable esencialmente melódica. Con ello daba a los cantantes la posibilidad de lucir mayormente sus dotes vocales y su capacidad de inventar los adornos o enbellecimientos con que se variaba la línea melódica.
Así es como llegarán a ser figuras preponderantes los cantantes virtuosos, la Prima donna y el Primo uomo. Sin embargo, a consecuencia de una prohibición de la Iglesia, la mujer desapareció casi totalmente de la escena de la ópera, y fue reemplazada por los Castrati. En 1671, la Iglesia levantó esta prohibición, pero las mujeres siguieron siendo mal vistas en la escena. Por otra parte, la voz del castrato era preferida por su potencia y su pureza de timbre. El empleo de este tipo, tan anómalo, de cantante se hizo cada vez más generalizado, y llegó a su culminación por el año 1725.
Después de Cavalli y Cesti, la ópera se había extendido por toda Italia. Los principales compositores después de éstos fueron Antonio Sartorio, Carlos Francesco Pollarolo, Giovanni Legrenzi, Alessandro Stradella y Francesco Provenzale.
Provenzale (1627-1704) es el primer compositor de ópera de la Escuela Napolitana. Es admirable la expresividad de sus melodías, especialmente en afectos como el dolor y la tristeza, asó como el realce que dan a la larga línea melódica las armonías cromáticas.
La música de Legrenzi y Stradella se caracterizaban por su gracia melódica y su ligereza.

Fin de la cuarta parte

Saludos

CÓMO !?

no puede ser, si se ha traspasado TODA la base de datos

hay que controlarlo bien, porque entonces así como se perdieron esos hilos se pueden perder otros.... .....y otros que NO TENGAN copia de seguridad .....

Lo que pasa es que la herramienta buscar no funciona con todos mensajes del anterior Foro.

ejem....



respiro

Haciendo una búsqueda de temas donde ha intervenido "Luis Riffo" da un total de 725 en el foro antiguo y 717 en éste. Es evidente que se han perdido algunas cosas por el camino.... Un tema para que lo analice Piccolo.

no creo que se hayan perdido hilos más allá de la diferencia entre el domingo en que se hizo la mudanza y la apertura del foro...

yo perdí unos 40 mensajes, pero es esa diferencia


en todo caso, estemos atentos, porque hasta que cierren el foro de opera actual, estamos a tiempo de recuperarlos si son interesantes y necesarios (y realmente se perdieron).

evidentemente, este no es el caso

Historia de la ópera quinta parte

El estilo bel canto

Como mencionaba anteriormente en el hilo de Dorabella, alrededor de 1630 se produce en la música italiana (así como en las otras artes) un cambio de la mayor impoatancia, que afectó primeramente a la música vocal.
El estilo representativo, o sea el recitativo, o el dominio casi absoluto del canto por los procedimientos de la recitación, es en su esencia una transposición musical del texto literario. Estaba casi por completo ausente del recitativo el movimiento melódico propiamente dicho. En el recitativo la fuerza formadora es la letra, no el impulso melódico, que parece ser la sustancia misma de la música.
Esta derrota de la melodía por la recitación no podía durar mucho tiempo sobre el suelo italiano. La reacción que se produce entre 1630 y 1640 bien puede ser la llamada reivindicación de los músicos contra la preeminencia del texto literario. Fruto de esta reacción es lo que se ha llamado el estilo bel canto. Esta nueva manera de concebir y sentir la música, que aparece primero en la música vocal y, con mayor presición, en la cantata, se extiende después su influencia a la música instrumental. Las características del nueva estilo pueden resumirse en la siguiente forma:

a. La melodía adquiere fluidez, cantabilidad y cadenciosidad. Las frecuentes coloraturas y rasgos de vistuosidad, que se encontraban en el estilo representativo, interrumpían el libre fluir de la melodía. Tales artificios en el nuevo estilo quedan reservados para ciertos pasajes o palabras que psicológicamente los justifican. La nerviosidad del antiguo estilo desaparece. La melodía sigue siendo afectiva, pero ya no tiene el antiguo concitato;
b. Los requerimientos del nuevo estilo: Voces más poderosas y capaces de cantar una línea melódica más larga; dan preeminencia a la vos del castrato, el sopranista varón;
c. Los compositores adaptan para la construcción de sus melodías el compás ternario, que favorece la fluidez del movimiento melódico. Los ritmos de danza estilizados (zarabanda, courante) se aplican frecuentemente a la música vocal. Los contrastes rítmicos que abundaban en la música anterior quedan eliminados. La monotonía que pudiera resultar de los procedimientos nuevos se rompía con el uso del recitativo;
d. La armonía, un tanto anárquica y experimental, del Barroco Temprano, es sistematizada. Las frases melódicas se apoyan en armonías sencillas que conducen con frecuencia, a veces excesiva, a la cadencia subdominante-dominante-tónica. La fuerza direccional y tonal de esta cadencia fue introducida en la música por el estilo bel canto;
e. Se produjo una diferenciación progresiva entre el recitativo y el aria.
El recitativo de la Camerata Florentina era una declamación muy libre y expresiva, no medida (no sujeta a compás) y sin forma alguna. La declamación tomaba en algunos casos un carácter más melódico y una forma más definida que la aproximaba más a una canción que a un hablar cantando. De esto salió el Aria. El recitativo, por su parte, se hizo más rápido, menos melódico y más parlante.
En la época del nacimiento del estilo belcanto se adoptó, con el nombre de arioso, al recitativo con partes melódicas, análogo a la recitación de la Camerata. El recitativo se redujo a un parlando sin nada de melódico, que se llamó recitativo seco. La música vocal de esta época disponía, pues de tres estilos de canto: el recitativo, que pertenece al género narrativo; el arioso, que pertenece al dramático, y que era usado en los momentos fuertemente afectivos; el aria, de carácter lírico o simplemente decorativo.
La forma preferida del aria fue en este tiempo la binaria: A-B, o AA-BB o A-BB. A veces se repetía al final la primera sección, con lo que resultaba una forma ternaria: A-B-A, o A-BB-A, o sea una forma da capo (desde el comienzo: la fórmula completa es desde el comienzo al fin o al signo, o sea hasta el final de la parte A). Esta forma da capo es el esquema de la gran Aria da Capo de la segunda mitad del siglo XVII.
Otras formas utilizadas para el aria eran: la melodía sobre el bajo obstinato, el aria estrófica y el rondó.

Fin de las 5 primeras partes.

Referencias bibliográficas: Cómo escuchar la música (Aaron Copland)/Historia de la música occidental, Volúmen I (Carlos Poblete Varas)
Repertorio recomendado:
La Coronación de Popea (Monteverdi)
Dido y Eneas (Henry Purcell)
The Begar's Opera "La ópera del mendigo" (John Gay)
Dreigroschen Oper "La ópera de tres centavos" (Kurt Weill).
En esta fase de la historia de la ópera son pocas las obras que han llegado a nuestros tiempos, tales como las mencionadas, Orfeo de Monteverdi y algunas más. Otras, en tanto se han perdido en el "limbo", tales como Orfeo y el Egisto de Mazarino, La Morte d'Orfeo, San Alessio de Stefano Landi, La Catena d'Adone de Mazzochi, Erminia sul Giordano de Rossi (Michelangelo) y muchas otras. Si alguien conoce más obras que hayan sobrevivido, no dude en ponerlas y si algunas de las que puse en la lista de perdidas en el tiempo, sí han sobrevivido, tampoco dude en corregir la información que he puesto, ya que desde la edición de los textos de donde he sacado la información hasta la actualidad bien puede haber ocurrido algún hallazgo musicológico (y ojalá así haya sido )

Espero que les hayan gustado estas cinco primeras partes.

Saludos

Efectivamente, no se ha perdido.

http://www.unanocheenlaopera.com/viewtopic.php?t=3785

Ya puedes bumpear, Luis.