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 Asunto: Cantantes básicos: Las Fichas
NotaPublicado: 01 Abr 2007 20:00 
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Esta es la lista definitiva:

Mujeres de anteayer

Kirsten Flagstad
Rosa Ponselle
Lotte Lehmann
Conchita Supervía
Maria Jeritza
Claudia Muzio

Mujeres de ayer

Maria Callas
Renata Tebaldi
Victoria de los Ángeles
Joan Sutherland
Montserrat Caballé
Elisabeth Grümmer
Elisabeth Schwarzkopf
Lisa della Casa
Lucia Popp
Astrid Varnay
Birgit Nilsson
Giulietta Simionato
Christa Ludwig
Marilyn Horne
Kathleen Ferrier

Mujeres de hoy

Cecilia Bartoli
Waltraud Meier
Nathalie Dessay
Edita Gruberova


Hombres de anteayer

Fernando de Lucia
Enrico Caruso
Beniamino Gigli
Miguel Fleta
Aureliano Pertile
Tito Schipa
Lauritz Melchior
Mattia Battistini
Giuseppe de Luca
Riccardo Stracciari
Titta Ruffo
Ezio Pinza
Alexander Kipnis
Feodor Chaliapin

Hombres de ayer

Alfredo Kraus
Carlo Bergonzi
Luciano Pavarotti
Fritz Wunderlich
Wolfgang Windgassen
Leonard Warren
Hans Hotter
Nicolai Ghiaurov


Hombres de hoy

Samuel Ramey
Juan Diego Flórez
Plácido Domingo



Empiezo yo mismo con un autoplagio sobre Stracciari:

En este momento tenemos los siguientes compromisos:

Andrea: Victoria de los Ángeles, Kathleen Ferrier, Hans Hotter, Elisabeth Grümmer, Astrid Varnay, Waltraud Meier y Leonard Warren

Gino: Pavarotti, Kraus, Bergonzi, Pertile, Gigli,de Luca, Ghiaurov, Ludwig, Sutherland, Caruso, De Lucía y Tebaldi

Hektor Fan Callas: Callas ( con el permiso de Gino, le hace especial ilusión como es evidente por su nick :wink: )

Schnier: Flagstad

Idiota: Chaliapin

delaforce: el resto

Si alguien más quiere colaborar, que así lo manifieste.

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Riccardo Stracciari: su vida

Nace Stracciari en 1875, en un pueblo cercano a Bolonia. Gran aficionado al canto, actuaba en un coro de operetas a la vez que cursaba estudios de ingeniería, y con 21 años interpretó un breve papel en La Mascotte. Entre los espectadores se encontraba una aristócrata italiana que le recomendó emprender estudios musicales en el conservatorio de Bolonia, consejo que decidió seguir. En 1899, con 24 años, debutó como Marcello en La Bohème en el teatro Duse de Bolonia.

Tras una etapa en teatros de provincias consiguió cantar en La Scala en 1904, en el papel de Amonasro. Para un cantante de 29 años, con formación tardía y sin grandes padrinos, este rápido desarrollo de su carrera, en una época con extraordinarios barítonos italianos, demuestra la inmensa calidad que atesoraba Stracciari. Y esto a pesar de la encubierta hostilidad de Toscanini, que prefería a Pasquale Amato.

En 1906 debuta en Nueva York con Lucia di Lammermoor y se convirtió en un asiduo del MET. Antes de la Gran Guerra se presenta también en Madrid y Barcelona y entre 1917 y 1919 formó parte del elenco de la Opera de Chicago. Cada vez se concentraba más en sus actuaciones americanas y no volvió a cantar mucho en Italia hasta comienzos de los años 20 donde interpretó Rigoletto y Figaro en La Scala.

Hasta mediados de los años 30 la voz de Stracciari sigue siendo una referencia en el repertorio italiano. Ya hacia el final de su carrera estalla la 2ª Guerra Mundial y el gran barítono se retira definitivamente con una Traviata en la pequeña localidad de Como.

Tras la guerra Stracciari se dedica por entero a dar clases de canto, actividad que había empezado ya en 1926, entre sus alumnos figura el bajo Boris Christoff. El 10 de octubre de 1955 muere Stracciari; los últimos años de su vida transcurren amargamente debido a problemas de índole económica.


Riccardo Stracciari: su arte


La voz de Stracciari es, en mi opinión, sin duda la más bella de cuantas he escuchado en el repertorio baritonal italiano. Por encima de sus contemporáneos Ruffo, Molinari, De Luca o Amato y a la altura de un Mattia Battistini ( "il re dei baritoni e il baritono die re" ), aunque con un registro grave claramente superior al de éste. Su legato, sobre todo, es una referencia absoluta.

De él dice Rodolfo Celletti: “ La voz aterciopelada y mórbida , homogénea en todo el registro, con agudos potentes y brillantes. Magnífica técnica: emisión impecable, dicción perfecta, fraseo elegante, intachable musicalidad “.

La principal acusación contra Stracciari, en su momento, fue la de ‘cantante frío’, ‘centrado en la técnica’, ‘impersonal’,… sobre todo en personajes como Rigoletto, Iago o Scarpia. Tal vez algo de razón haya en estas afirmaciones, pero la recreación vocal de estos personajes, más que fría, me parece contenida, elegante, de gusto exquisito. En las antípodas de un Tito Gobbi.

En las siguientes grabaciones, realizadas cuando Stracciari contaba entre 50 y 55 años de edad, se aprecia quizás un pequeño declive de sus facultades vocales, aún portentosas, audibles sobre todo en un cierto engolamiento y falta del control del vibrato en algunos momentos. Peccata minuta: si escucharamos hoy un barítono como el Stracciari cincuentón, echaríamos abajo los teatros en todo el mundo.

1.- El Rigoletto de La Scala, grabado en 1930, con el siguiente reparto:

http://www.megaupload.com/?d=P53Y5FN1%20CD%201

http://www.megaupload.com/?d=WE131ARU%20CD%202

Rigoletto: Riccardo Stracciari
Gilda: Mercedes Capsir
Duca: Dino Borgioli
Sparafucile: Ernesto Dominici
Maddalena: Anna Masetti

Director: Lorenzo Molajoli

Stracciari es un serio candidato al título de mejor Rigoletto jamás cantado. Muy correctos también Borgioli y la española Mercedes Capsir.

2.- El Barbero de Sevilla, también de 1930 en la Scala, dirigido por Molajoli y con un reparto parecido:

http://www.megaupload.com/?d=YWVT5KWY CD 1

http://www.megaupload.com/?d=CYJZZY54 CD 2

Figaro: Riccardo Stracciari
Rosina: Mercedes Capsir
Almaviva: Dino Borgioli
Basilio: Vincenzo Bettoni
Bartolo: Salvatore Baccaloni

Atención extra al Bartolo de Baccaloni.


3.- Un disco de arias, grabadas en 1925:

http://www.megaupload.com/?d=F8Y22FFZ

1 Largo al factotum de Rossini Il barbiere di Siviglia
2 Cruda, funesta smania de Donizetti Lucia di Lammermoor
3 Chi mi toglie il regio scettro de Verdi Nabucco
4 Dio di Giuda! de Verdi Nabucco
5 O tu bell'astro incantator de Wagner Tannhauser
6 C'era una volta de Berlioz La damnation de Faust
7 Su queste rose de Berlioz La damnation de Faust
8 Sei vendicata assai de Meyerbeer Dinorah
9 All'erta marinar… Adamastor de Meyerbeer L'Africana
10 O casto fior de Massenet Il re del Lahore
11 O monumento de Ponchielli La Gioconda
12 Innaffia l'ugola, trinca, tracanna de Verdi Otello
13 Credo in un Dio crudel de Verdi Otello
14 Era la notte de Verdi Otello
15 Si può? de Leoncavallo I Pagliacci
16 Tre sbirri… una carrozza de Puccini Tosca
17 Ella verrà de Puccini Tosca
18 Già mi dicon venal de Puccini Tosca
19 O sole mio

El Nabucco y el Otello, especialmente, son espectaculares.


Última edición por delaforce el 28 Sep 2010 20:08, editado 12 veces en total

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NotaPublicado: 02 Abr 2007 0:50 
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y pensar que el unico disco que tengo de este baritono lo compre por casualidad en los saldos de la seccion de musica del alcampo (totalmente cierto) 4 euros y salvo los 3 tenores era la unica opera que habia por alli y seguro que lo tenian por error... en fin suerte que fue a parar a mis manos!!!!


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 Asunto: Ficha: Carlo Bergonzi
NotaPublicado: 02 Abr 2007 0:52 
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Carlo Bergonzi (1924)


Vida y carrera:
Nació en Vidalenzo di Polesine Parmense, a un kilómetro escaso de Sant’Agata: sería un presagio de su carrera, pues su nombre permanece ligado a Verdi de forma indisoluble. Llegó a dominar 18 papeles del genio de Busetto, desde el Duque de Mantua hasta los heroicos Radamès y Don Álvaro.
Sus primeros estudios, como barítono, se desarrollaron en el Conservatorio Arrigo Boito de Parma. Tras el intermedio de la guerra, durante la cual sufrió tres años de cautiverio en Alemania, debuta en 1947. Insatisfecho y consciente de su falta de terciopelo y cuerpo para la cuerda, reestudia su técnica de forma autodidacta (escuchando grabaciones de Pertile) y reaparece en 1951 como Andrea Chénier. Celebrando el cincuentenario de la muerte de Verdi, la Rai desarrolla una serie de representaciones en las que participa Bergonzi. Se establece así la relación con la ópera verdiana; según su propio testimonio, los teatros de toda Italia no le piden otra cosa. En 1955 debuta en La Scala (Don Álvaro) y en 1956 con Aida en el MET, donde cantará más de 300 veces hasta 1987. En los 60 se produce su momento de mayor prestigio, paralelo al declive de di Stefano y del Monaco. Su carrera le llevará por todo el mundo, con nueve temporadas en La Scala, destacando las 21 apariciones en la Arena de Verona. Durante los 70 se reducen sus actuaciones progresivamente, dedicándose cada vez más a los recitales en los 80 y en 1993 se despide de La Scala. Aunque en 1995 da una serie de conciertos como retirada oficial, interviene en algunas galas posteriormente. En 2000 le puede la vanidad e intenta su primer Otello en el Carnegie Hall, abortado finalmente debido a una indisposición. En la actualidad, retirado, se dedica a la Accademia Verdiana “Carlo Bergonzi” y su restaurante “I due Foscari”, una de sus óperas más queridas.


Su voz y su arte:
La voz de Bergonzi era de tenor lírico, de timbre no particularmente bello, existiendo momentos en que perdía color y mordiente. El centro conservaba tintes baritonales de sus inicios en esa cuerda. La homogeneidad tímbrica hablaba de una canónica resolución del paso de la voz, que las crónicas no describen como grande ni squillante, pero sí proyectada perfectamente para hacerse oír en los papeles más exigentes. Aunque se puede percibir que a veces cubría excesivamente los agudos, era suficiente arriba, con un do4 cumplidor. Ya en los 70 se podía percibir el desgaste ejercido por un repertorio genuino de spinto sobre una voz que era lírica en esencia, pero las bases de su arte eran sólidas ("La mejor fonación exhibida por un tenor durante la segunda mitad de siglo", según Celletti en "Voce di tenore")
Bergonzi nunca fue un intérprete volcánico ni sensual al estilo de sus coetáneos. Al contrario, su estilo descansaba sobre un fraseo analítico, que cuidaba las dinámicas, el canto ligado y la nobleza de acentos: en pocas palabras, fue un defensor de los valores canoros decimonónicos. No se tomaba libertades de respiración o ritmo, ni omitía notas engorrosas ni recurría a exagerados portamenti o exhibiciones de poco gusto. Lo suyo era un canto respetuoso con la partitura, donde las frases eran ligadas y cinceladas hasta obtener algo muy cercano a “la verdad”, y ello a pesar de una dicción ligeramente pastosa, influida por los localismos de Reggio Emilia, pequeñas alteraciones de las vocales o abusos puntuales del portamento. No han faltado quienes le acusaran – y acusan – de distanciamiento, pero para muchos fue el tenor italiano por excelencia durante los 60, digno heredero, por estilo y nobleza, de un cantante con mayores medios como Aureliano Pertile. Por otro lado su figura se ha considerado clave en la recuperación del belcanto tras los años 50.
Nunca fue un buen actor ni contó con una presencia física distinguida o impactante: las claves de su éxito en todos sus papeles fueron no sólo la musicalidad, sino una fidelidad estilística casi inencontrable en una época en la que la interpretación visceral y demagógica era la norma general.

Repertorio y discografía:

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Los papeles de tenor
•Bellini, Vincenzo
Norma (Pollione)
•Bianchi, Renzo
Fior di Maria
•Bizet, Georges
Carmen (Don José)
•Boito, Arrigo
Mefistofele (Faust)
•Catalani, Alfredo
Loreley (Walter)
Wally, La (Giuseppe Hagenbach)
•Cilea, Francesco
Adriana Lecouvreur (Maurizio)
•Donizetti, Gaetano
Elisir d’amore, L’ (Nemorino)
Lucia di Lammermoor (Edgardo)
•Giordano, Umberto
Andrea Chénier (Andrea Chénier)
•Gounod, Charles
Faust (Faust)
•Janaček, Leoš
Jenufa (Laca Klemen)
•Leoncavallo, Ruggero
Pagliacci (Canio)
•Mascagni, Pietro
Cavalleria Rusticana (Turiddu)
•Massenet, Jules
Werther (Werther)
•Montemezzi, Italo
Amore dei tre re, L’ (Avito)
•Monteverdi, Claudio
Incoronazione di Poppea, L’ (Nerone)
•Musorgskij, Modest
Boris Godunov (Vasilij Šujskij)
•Napoli, Jacopo
Mas’Aniello (Mas’Aniello)
•Pizzetti, Ildebrando
Ifigenia (Achille)
•Ponchielli, Amilcare
Gioconda, La (Enzo Grimaldo)
•Puccini, Giacomo
Bohème, La (Rodolfo)
Edgar (Edgar)
Madama Butterfly (Pinkerton)
Manon Lescaut (Renato Des Grieux)
Tabarro, Il (Luigi)
Tosca (Cavaradossi)
Turandot (Calaf)
•Verdi, Giuseppe
Aida (Radames)
Attila (Foresto)
Ballo in Maschera, Un (Riccardo)
Corsaro, Il (Corrado)
Don Carlo (Don Carlo)
Due Foscari, I (Jacopo Foscari)
Ernani (Ernani)
Forza del destino, La (Don Alvaro)
Giovanna d’Arco (Carlo VII)
Lombardi alla prima crociata, I (Oronte)
Luisa Miller (Rodolfo)
Macbeth (Macduff)
Masnadieri, I (Carlo)
Oberto conte di San Bonifacio (Riccardo)
Rigoletto (Duca di Mantova)
Simon Boccanegra (Gabriele Adorno)
Traviata, La (Alfredo)
Trovatore, Il (Manrico)

Carlo Bergonzi registró 25 óperas completas, además de recitales y conciertos.

http://www.carlobergonzi.it/page.asp?ID ... o=GENERICO

Sus mejores papeles fueron Radamès, donde el equilibrio entre la introversión de los momentos líricos y el arrojo de los heroicos definieron al personaje como pocos tenores en la historia; Manrico, un verdadero trovador que cincelaba las melodías elegiacas, aunque siempre le faltaron el squillo y el brillo áulico; el aristocrático, sentido y elegante Riccardo; su robusto pero impecable Duca o sus Rodolfos, tanto el bohemio como el verdiano. Sin embargo, no menos importantes fueron sus encarnaciones de Ernani, Don Carlo o Adorno.

Una selección de audiciones de Bergonzi en mi bitácora: http://estanochebarralibre.blogspot.com ... -60-i.html[/i]

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Última edición por Gino el 18 Abr 2007 15:37, editado 7 veces en total

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Si Kirsten Flagstad no está cogida y no corre prisa, a mí no me importaría intentarlo ;)

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Bergonzi cantó L'amore di tre re! Y yo con ganas de poder escuchar esa ópera....
Pero el shock vino con: Shuiski! Hay grabación de eso? LA QUIEROOOOOOOOOOOOOOOOOOOOOOOOO! (aunque el Boris sea Corena y el Pimen, Van Allan!)


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Está complicado porque las cantaría durante sus años de galeras, antes de ser una celebridad. Ma chi sà, de la Guerra e Pace de Corelli y Bastianini sí existe.

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Rosa Ponselle


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Su vida


Viernes, 15 de Noviembre de 1918. La Gran Guerra ha terminado apenas cuatro días antes y en el Metropolitan Opera House de Nueva York está prevista una velada con el estreno en la ciudad de una ópera de Verdi, La Forza del Destino.

La máxima estrella del espectáculo será el gran tenor italiano Enrico Caruso. Como Leonora, está anunciada una joven desconocida que apenas cuenta con 21 años de edad. Durante las siguientes diecinueve temporadas, mientras que la joven americana va desarrollando su carrera, nadie recuerda aquella velada otoñal como el estreno de una ópera de Verdi en la gran metrópoli, sino como la presentación de una cantante destinada a ser una de las mayores glorias de todos los tiempos, un hito que todavía resuena en Nueva York, la favorita del MET: la presentación de Rosa Ponselle.

Nacida Rosa Melba Ponzillo, el 22 de Enero de 1897 en Meriden, CT, se dedicaba al vaudeville junto a su hermana Carmela. El representante de ambas, William Thorner, consiguió una audición con Caruso en la primavera de 1915. Tras escucharla cantar, la estrella italiana se acerco a Ponselle y le dijo: “Cantarás conmigo. En el Metropolitan”. El responsable del Metropolitan no daba crédito a sus oídos cuando Caruso le hizo la propuesta. En realidad, no era tan descabellado. No tenían, por motivo de la guerra, ninguna soprano de categoría disponible para cantar junto a Caruso y éste pensaba que un éxito supondría una buena propaganda para el teatro, una gran oportunidad para todas las muchachas americanas interesadas en cantar ópera algún día.

Se preparó una audición para Ponselle. Debía cantar nada menos que “Casta Diva”. La joven no conocía el aria y la preparó en un par de días con su maestro, Nino Romani. Cuando llegó el momento, ofreció una gran interpretación justo hasta los últimos compases donde... ¡ se desmayó !. A pesar de todo, fue contratada para cantar la Forza junto a Caruso.

Ponselle pasó todo el verano y el mes de Octubre estudiando la obra y preparando su papel, siguiendo además un estricto régimen de adelgazamiento que la hizo perder cerca de quince kilogramos. La noche del estreno, tras un sólido primer acto, se dispuso a cantar “Pace, pace mio Dio”... El resto es historia.

Hasta su retirada en 1937 Ponselle fue la estrella femenina del MET, donde intervino en óperas como Cavalleria Rusticana, La Juive, Ernani, Il Trovatore, Aida, La Gioconda, Don Carlo, L’Africaine, Andrea Chenier, Traviata, Don Giovanni, Norma, Carmen,... También cantó en otros teatros americanos y ofreció numerosos recitales. Fuera de Estados Unidos solamente cantó tres temporadas en el Covent Garden ( Norma, Gioconda, Traviata, L’amore dei tre re,.. ) y una actuación en Florencia ( La Vestale ). Su mayor decepción fue la poca fortuna de las óperas que estrenó: The Legend, Fedra y La notte di Zoraima.

En 1937, tras cantar una Carmen en Cleveland, Rosa Ponselle decidió renunciar al teatro en la cima de su éxito, a los 40 años de edad. Nunca volvió a cantar en público, aunque en 1954 accedió a grabar para su compañía un precioso disco desde su mansión “Villa Pace”. Así acabó la carrera de una soprano que, en palabras de un crítico americano: “ Never made a single bad 78, as she never gave a bad performance “. El 25 de Mayo de 1981 la gran cantante murió en su domicilio y fue enterrada en Baltimore, MD, ciudad en la que vivió desde su retirada.


Su arte

Timbre bello, profundo, con una riqueza armónica extraordinaria. Una voz grande, comparable a la de una Flagstad, pero dotada de gran flexibilidad. La homogeneidad perfecta en todo el registro. Su dominio del legato era legendario. La extensión original abarcaba tres octavas desde el Do2 al Do5, aunque en los últimos años de su carrera se aprecian crecientes dificultades en el extremo agudo. Manejaba los reguladores con gran maestría, para algunos críticos el ejemplo más perfecto de messa di voce se encuentra en su “Pace, Pace mio Dio”.

Nos encontramos ante una de las mejores, tal vez la mejor, soprano dramática de la historia. Su registro grave es de una riqueza excepcional, lo que combinado a sus problemas en el agudo al final de su carrera ( que manejaba haciendo transponer un semitono o un tono entero determinadas arias ), hace pensar que si hubiera prolongado su carrera diez o quince años más, se hubiera establecido en el repertorio de mezzo.

Además Ponselle tenía un oído musical extraordinario, tocaba muy bien el piano y leía la partitura orquestal con gran facilidad. Sus dotes de actriz han sido más discutidas, y las críticas van desde una admiración sin reservas hasta severos rapapolvos a una supuesta sobreactuación en sus últimas representaciones de Carmen.

Algunas frases de Ponselle sobre su arte y su carrera:

    First of all, I regard singing purely as a mental operation—that is, the art of singing

    I spent less than a year preparing for opera, but when you ask me how I managed to accomplish so much in a time so comparatively short, the answer is simple. I was studious

    One thing in which I am a great believer is the avoidance of vocal overexertion. During the opera or concert season I use daily vocal exercises to keep my voice flexible; but I practice them only a few minutes each day

    The pronouncedly coloratura roles, as I see it, do not properly lie within the range of the dramatic soprano voice; but there is no earthly reason why the dramatic soprano cannot sing purely lyric roles, and sing them well

    My own belief and practice is to allow stage action to depend to a great extent on spontaneous interpretation

    I have never studied any role to which I did not believe I could do justice.

    I sing on the concert stage just as I do in opera. I use my voice in the same manner, always, and with no mental reservations in projecting it.

Discografía

Ponselle hizo numerosas grabaciones, a la vez que recitales y óperas emitidos por la radio. Existe pues una amplia muestra de la que escoger. Una posible recomendación sería:

    Epoca Columbia: The Columbia Acoustic Recordings

    Epoca Victor: The Victor Recordings 1923-1925 y 1926-1929

    La grabación de “Villa Pace”

    Operas completas o fragmentos: Carmen, Traviata, Norma, Don Giovanni


Todas ellas son fáciles de conseguir en las verdes praderas. :wink:


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NotaPublicado: 08 Abr 2007 23:25 
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Claudia Muzio

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Su vida

Una consumada profesional desde la cuna, Claudia Muzio era hija de una cantante de coro y un escenógrafo. Vino a nacer el 7 de Febrero de 1889 en la ciudad que contempló la ruina de las aspiraciones imperiales de Francisco I, la recoleta Pavía. Aún muy niña sus padres se trasladaron a Londres, donde se educó en un ambiente operístico y musical hasta que a los 16 años se traslada a Turín para seguir clases de canto con la mezzo Annetta Casaloni, que proseguiría en Milán bajo la mirada de la soprano Callery Viviani, ambas entre las más afamadas profesoras de la época.

A los 21 años de edad debutó como Manon, en la ópera homónima de Massenet. Inmediatamente siguieron Violeta, Manon Lescaut, Gilda, Leonora…. Su debut en La Scala se produjo en 1913, como Desdémona en el Otello de Verdi. Al año siguiente conquistó París y Londres y en Diciembre de 1916 debutó en el MET cantando junto a Caruso en Tosca. En Nueva York cantó una memorable Aida con el mismo Caruso y participó en el estreno mundial de Il Trittico. Durante sus años de esplendor se rindieron a sus pies las principales plazas operísticas: Buenos Aires, Chicago, San Francisco, Roma,… En 1934 estrenó en esta última ciudad la ópera Cecilia, escrita especialmente para ella por el compositor Licinio Refice.

Sería su canto del cisne; problemas de salud y un desgraciado matrimonio arruinaron sus últimos años de vida. Una dolencia de corazón le impedía cantar una ópera completa y ni siquiera pudo completar su contrato discográfico con Columbia. En soledad y con importantes penurias económicas, la soprano falleció en Roma, el 24 de Marzo de 1936.

Su arte

La voz de Claudia Muzio, bendecida con un timbre melancólico, de gran belleza, era por el contrario de poco volumen, con problemas en el agudo, donde era incapaz de pasar del Si4. Estas dificultades eran superadas merced a una técnica exquisita, de raíces belcantistas, con una emisión impecable.

Manejaba con gran maestría el pianissimo y era capaz de utilizar su vibrato para producir efectos de gran belleza y dramatismo, aunque el paso del tiempo redujo en gran medida ambas cualidades. Para los amantes de Celletti, destacar que el crítico italiano consideraba a la Muzio como la más grande Violeta que hubiera escuchado.

Sus cualidades como actriz eran tenidas en gran estima, la Muzio se esmeraba en ofrecer un “physique du role” lo más cercano posible al personaje que debía representar. Pero su mejor cualidad dramática era la forma en que manejaba su voz para, con su simple entonación, recrear un estado de ánimo, un sentimiento, una emoción.

Discografía

Sólo existe una grabación de una ópera con Claudia Muzio, se trata del primer acto de una Tosca en San Francisco. El resto son colecciones de arias, entre las que se puede destacar:

Grabaciones Pathé: 1917-1918

Grabaciones Edison: 1920 en adelante

Grabaciones Columbia: 1934-1935 ( su última obra )


Todas ellas fácilmente localizables en las verdes praderas y el blog de nuestro amigo y admirador del arte de la Muzio, Almaviva.

No me resisto a incluir un link con la fascinante correspondencia de la secretaria de Claudia Muzio, que proporciona información de gran interés para todos aquellos interesados en profundizar en sus conocimientos sobre esta gran cantante:

http://www.mrichter.com/opera/files/follstar.pdf


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Nicolai Ghiaurov (Николай Гяуров) (1929-2004)

Vida y carrera:

Nacido en una familia pobre de Velingrado (Bulgaria) desarrolló sus primeros estudios de canto en la Academia de Sofía con Christo Brambarov, quien le instruyó en los estilos italiano y ruso, completándolos en el Conservatorio de Moscú entre 1950 y 1955. Debuta en 1955 en el teatro de Sofía como Don Basilio, representación de la que existe incluso documento televisivo. Aunque en plena Guerra Fría Ghiaurov parecía destinado (o condenado) a permanecer en el circuito soviético, pronto debuta en Italia (Bolonia, 1958 con el Mefistófeles de Gounod) llegando a La Scala en 1960 como Varlaam frente al Boris de Christoff. Pronto se hace habitual en el coliseo milanés con óperas como La Forza del Destino (1961), Les Huguenots (1962), Mefistofele (1964-65) o Ernani (1969). Su prestigio crece en otras casaS europeas como el Covent Garden (1962) o Salzburgo (1965). El debut americano se produce en Chicago (1963), apareciendo con enorme éxito en el MET en 1965 (en ambos casos haciendo Mefistófeles): sin embargo serán los escenarios europeos el centro de su carrera (sólo contará 81 apariciones en el MET) En plenitud hasta finales de los 70, se establece como el principal bajo cantante de los repertorios italianos, no sólo el verdiano, también el belcantista, además de sus importantísimas encarnaciones de papeles franceses y rusos. Según Miguel Patrón Marchand: “Ghiaurov recogió una histórica tradición de canto eslavo que se ha prolongado hasta nuestros días debido a los triunfos obtenidos en el correr de su carrera larga y prestigiosa. La línea partió de Fiodor Chaliapin y pasó por el arte de Boris Christoff para culminar en Ghiaurov, con quien parece llegar a su fin.” (Del libro “Callas y 99 Contemporáneos”) En los 80 reduce sus actuaciones en los grandes papeles, apareciendo hasta finales de los 90 como Gremin o Colline. Casado con Mirella Freni en 1978, se establecieron juntos en la Módena natal de la soprano. Allí murió el 2 de junio de 2004.

Su voz y su arte:

El principal sello de Ghiaurov fue la excepcional calidad de su timbre: voluminoso y denso, dotado de un bello sombreado natural en el que no había asomo de artificio. La emisión era fácil y mórbida, muy maleable, alcanzando una expansión y un metal sobresalientes en la zona aguda (por lo menos hasta el fa3) El grave era solvente (fa1), como corresponde a un bajo cantante, sin asomo de sonoridades espurias. La pasmosa facilidad de la emisión y la calidad tímbrica se apoyaban en el redondeado de los sonidos, su correcta proyección y una dosificación y duración de alientos encomiables. La cercanía a la escuela italiana de canto redundó en una dicción nítida, además libre de los sonidos característicos de la mayoría de los cantantes eslavos. Sin embargo tendió a buscar un centro y un agudo más redundantes que el timbradísimo que practicaron cantantes como de Angelis y Pinza. Ghiaurov mostraba un conocimiento profundo de la prosodia italiana, lo que le permitió ser un intérprete tan idiomático de este repertorio como del ruso. Con estas bases firmes de su arte, al mantenerse fiel a los papeles que le eran propios, sus facultades permanecieron incólumes durante dos décadas largas. Desde finales de los 70 apareció un incómodo trémolo en la zona aguda, además de ciertos problemas y guturalidades en el pasaje; a pesar de ello mantuvo su robustez vocal hasta sus últimas actuaciones, conservando buena parte del atractivo del timbre.
Ghiaurov adquirió una sólida formación musical en su juventud, lo que incluyó piano, violín y clarinete. Sus interpretaciones eran notablemente respetuosas con lo escrito gracias a una aplicación rigurosa y cultivada de su solvencia técnica, pero mostrándose siempre espontáneo y natural. Capaz de medias voces acariciadoras y bien timbradas, aunque nunca completamente fáciles, sabía plegarse a los matices dinámicos de los momentos más íntimos. En cambio podía mostrarse en exceso altisonante, confiado en sus dispendiosos medios, en los pasajes extrovertidos, aunque raras veces sobrepasando los límites del buen gusto. Según todos los testimonios, Ghiaurov proyectaba su imponente físico sobre el escenario, que dominaba gracias a un desempeño dramático natural. Si bien la confrontación con Christoff o Chaliapin parecía desfavorecerle en cuestiones de caracterización del personaje, el conjunto de sus cualidades vocales, musicales y escénicas lo convirtieron en el gran bajo de su tiempo.

Repertorio y discografía:

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Ghiaurov destacó en los grandes papeles románticos de bajo, siendo quizá los más recordados los monarcas Felipe II y Boris Godunov (cuyos reinados fueros contemporáneos). Ambos papeles estaban hechos a la medida de la vigorosa voz y el señorío de su fraseo. La gravedad de Zaccaria o Fiesco encontraron reflejo en el umbroso timbre. Mas también era Ghiaurov un intérprete que se movía con comodidad en el mundo de la ironía y el dramma giocoso de Don Giovanni, a quien encarnó en numerosas ocasiones siguiendo a sus ilustres compañeros Siepi y Pinza. El humor, incluso la guasa, de los recitativos y la seducción del canto fueron la base de su Burlador, al que daba una aire demoníaco que no era ajeno a sus encarnaciones de Mefistófeles. Tanto el diablo italiano como el francés fueron dos de sus tarjetas de presentación en los grandes teatros y ocasión de lucir sus habilidades histriónicas. Ya en los años 80 y 90, varias producciones se permitieron el lujo de contar con su presencia en Sparafucile, Colline o Gremin.

Decca ha grabado con profusión la voz de Nicolai Ghiaurov, destacando la serie óperas de Bellini y Donizetti grabadas junto a Pavarotti. En este caso, y asumiendo el papel de segundón, dejó testimonios inmarcesibles de belleza vocal y clase canora (Raimondo, Giorgio) Sin embargo sólo tres de sus papeles verdianos grandes fueron inmortalizados en el estudio coincidiendo con su plenitud: los insuperados Fiesco y Ramfis y el contradictorio (tan reconcentrado en su aria pero algo tonante en general) Felipe II bajo la dirección de Solti. Para escuchar sus excelsos Silva, Zaccaria o Attila, hay que acudir a registros en vivo. Algo parecido ocurre con el Mefistofele de Boito o el Quijote de Massenet, grabados ya tarde, mientras el diablo de Gounod, en el cenit de su arte, tiene compañías (Corelli y Sutherland) lejos de sus mejores actuaciones. Otros de sus grandes momentos discográficos fueron el Boris Godunov y Don Giovanni (ambos en dos ocasiones).
Discografía esbozada: http://www.weblaopera.com/voces/bajos/ghiaurov.htm

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Última edición por Gino el 08 Ago 2009 23:46, editado 3 veces en total

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NotaPublicado: 13 Abr 2007 2:52 
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:aplauso: Muy buena ficha sobre Ghiaurov, el timbre de bajo más bello que he escuchado.

A la relación de papeles destacados por Gino yo añadiría dos secundarios que Ghiaurov interpretó con una intensidad impresionante: Timur (Mehta, 1972) y Banquo (Abbado, 1976). Su intervención tras la muerte de Liu, en el primero, y la breve aparición después del asesinato de Duncan (Oh, qual orrenda notte!) son inolvidables.

Muchas gracias por deleitarnos con estas fichas :D


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NotaPublicado: 13 Abr 2007 11:26 
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Lotte Lehmann


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Su vida

Dos fracasos en su adolescencia marcaron la carrera de Lotte Lehmann: por un lado, suspendió sus exámenes de matemáticas, lo que fustró las intenciones de su padre para que se formara como contable. Por otro lado, fue expulsada de una academia de canto, lo que despertó en ella un enorme deseo de vengar esa afrenta.

La vida de Lotte Lehmann, nacida en Perleberg, Alemania el 27 de Febrero de 1888, está repleta de este tipo de anécdotas. Así, una de las más grandes cantantes-actrices de la historia ( llamada en su época la Eleonora Duse de la ópera ) era incapaz en sus primeros años de dar un paso en el escenario.

Tras debutar en varios papeles de comprimario en 1910, en el teatro municipal de Hamburgo, su primer papel importante fue la Freia del Oro del Rhin. Pero su éxito llegó de la mano de Otto Kemplerer, con una Elsa. El año 1916 debutó en Viena, donde se convirtió en una diva, compitiendo en popularidad con la gran Maria Jeritza.

Trabajó con los músicos más destacados de su época: Bruno Walter, Toscanini ( con quien mantuvo además un tórrido affaire ), Puccini, Richard Strauss ( “Lotte canta la Marschallin tal y como debe ser cantada; guiñando el ojo derecho mientras tiene lleno de lágrimas el izquierdo” ) de quien estrenó Ariadne en Naxos, La mujer sin sombra y Intermezzo.

En 1932 se presentó en Estados Unidos, donde haría una gran carrera tanto en el MET como cantando lied, género del que fue la gran abanderada en América. Con el tiempo, los problemas con el régimen nazi provocaron que fijara su residencia en California y pidiera la nacionalidad norteamericana.

Mujer de amplios intereses, además de su labor como cantante fue escritora, pintora, actriz de cine, productora, profesora de canto,... En 1945 se despidió del MET, para retirarse totalmente de la ópera el año siguiente, en Los Angeles, ya cerca de cumplir sesenta años. Aunque siguió ofreciendo recitales de canciones algunos años más, e inclusó llegó a actuar en Viena en 1955. Su retirada del mundo del lied se produjo en 1963, con estas palabras: “The Marschallin looks into her mirror and says, ‘It is time.’ I look into my mirror and say, ‘It is time'”.

Lotte Lehmann murió en California el 26 de Agosto de 1976 y fue enterrada, siguiendo sus instrucciones, en Viena, la ciudad donde pasó su juventud y donde conoció a su esposo, fallecido casi cuarenta años antes.

Su arte

Sin duda, Lotte Lehmann era una gran cantante, pero en el apartado puramente vocal no se la puede comparar con milagros de la naturaleza como Kirsten Flagstad o Rosa Ponselle. El volumen de su voz era limitado, aunque con una proyección suficiente. Su manera de cantar en pianissimo era alabada por todos los críticos de la época. Durante su juventud en Viena cantaba una amplia variedad de óperas, desde Mozart a Strauss, pasando por Massenett, Puccini, Verdi, Tchaikovsky, Wagner,... Conforme iba avanzando su carrera, cada vez se restringía más a Wagner y, sobre todo, Strauss.

Realmente, es difícil entender sólo con las grabaciones disponibles el gran impacto que producía Lehmann en el público y la crítica de su época. Evidentemente, el suyo era un arte total, mejor apreciado en directo, donde sus extraordinarias dotes de actriz y la manera en que manejaba y proyectaba sus emociones en la audiencia eran parte básica de su éxito.

La técnica vocal, para Lehmann siempre en un segundo plano, revelaba ciertas deficiencias: respiración dificultosa, pequeñas desafinaciones, problemas en el agudo... Ella misma era consciente de estos problemas: "Technique? I have no idea of technique, I never did in my life. For me it was bad to try to sing consciously and guide my voice. I always had to do things intuitively.”

Su papel fetiche, la Marschallin, le permitía integrar todas sus mejores cualidades y llegar a hechizar a la audiencia. En sus propias palabras, representar el rol suponía: “a task of astounding complexity, for the successful interpreter of the role must be not only a good singer and a superb actress but also a many-faceted, sparkling human being, a great lady, a bewitching lover, and a coversationalist of the highest order.”. En el registro fonográfico, sin embargo, su voz acusa falta de sensualidad, de sutileza.

Discografia

Acto I de “Die Walküre” con Lauritz Melchior y la dirección de Bruno Walter

“Rosenkavalier, extractos” dirigida por Robert Heger

Preiser historical singers: Lotte Lehmann

Lotte Lehmann: Complete RCA recordings 1947-1949 Lieder y canciones americanas


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NotaPublicado: 13 Abr 2007 12:27 
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Primer atril
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Que interesantísmas estas fichas. Muchas gracias por brindarnos la oportunidad de conocerlas. Reconozco, en mi infinita ignorancia, que de Rosa Ponselle ni siquiera había oido hablar...


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NotaPublicado: 14 Abr 2007 5:35 
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Soldado raso
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Schnier escribió:
Si Kirsten Flagstad no está cogida y no corre prisa, a mí no me importaría intentarlo ;)

mmm... no creo que corra prisa...

Intenta cogerla...

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"Anxel si vedes seus ollos,
dille que estou sospirando
e sospirando me morro"


Eduardo Jorge Bosco


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Alfredo Kraus Trujillo
(1927-1999)

Vida y carrera:

Nació en Las Palmas de padre austriaco y madre española. Aunque realizó estudios de Peritaje Industrial por deseo paterno, pronto se dedicó al estudio de canto, primero en su ciudad y en Barcelona, perfeccionándose con Mercedes Llopart en Milán. En la ciudad italiana desarrollará buena parte de su vida familiar. Ganó el primer premio del Concurso de Canto de Ginebra de 1956 y ello le permitió obtener el papel del duque de Mantua en el Rigoletto de Verdi, con el que debutó ese año en la Opera Real de El Cairo. Curiosamente, como condición para el debut hubo de cantar también Cavaradossi; la experiencia le marca ya para siempre el rumbo a seguir en cuanto a repertorio. Aquel mismo año hizo lo propio en Turín con el rol de Alfredo Germont de La Traviata. En 1957 reinauguró el Teatro de la Zarzuela de Madrid con Doña Francisquita. En la temporada 1957/58 cantó en el Teatro Sao Carlo de Lisboa La Traviata con Maria Callas, actuación que lo sitúa en el panorama internacional. Su debut en el Covent Garden de Londres se produjo en 1959, con Edgardo en Lucia di Lammermoor. En 1960 actuó por primera vez en el Teatro alla Scala de Milán, encarnando con enorme éxito el personaje de Elvino de La Sonnambula. Seis años después llega la aparición en el Metropolitan Opera House de Nueva York junto al Rigoletto de Cornell MacNeil. Durante las dos décadas siguientes los teatros italianos reclaman con avaricia a Kraus, aunque hubo ocasión de debutar en el Colón (1967), adonde volvería varias veces, y nunca abandonó al público español, que le pudo disfrutar con más regularidad durante los 80 y 90. Tras la muerte de su esposa en 1997 se plantea la retirada, pero es la muerte quien toma la decisión definitiva el 10 de septiembre de 1999. La actividad de Alfredo Kraus, como vemos, se extendió por más de cuatro décadas, debutando poco después de Corelli o Bergonzi y cantando casi hasta su fallecimiento, muchos años después de que todos los cantantes de esa generación se hubieran retirado. Compitió sucesivamente con Gedda, Pavarotti, Domingo, Carreras e incluso llegó hasta los años de apogeo de Blake o Merritt. Esto fue posible por haberse mantenido fiel a unos pocos papeles del belcanto italiano y la ópera francesa, permitiendo que su voz evolucionara de forma natural (un caso prácticamente único) y sus interpretaciones fueran creciendo en matices y perfección técnica. Kraus desarrolló una carrera tan seria como sus propios presupuestos artísticos, alejada de extravagancias y altibajos: no consta ni una sola cancelación en cuatro décadas y mantuvo un estado vocal envidiable a una edad avanzada. Su prestigio fue creciendo con los años, sobre todo entre círculos reducidos de cognoscenti, y tras etapas en las que el gran público no lo apreció como merecía podemos decir que llegó el reconocimiento de modo unánime.

Su voz y su arte:

Las divisas del canto de Kraus eran tan sencillas de expresar como difíciles de realizar: "La técnica es la base de todo. No se puede ser cantante si primero no se es un técnico vocal y no se puede ser un gran artista si no se es también un buen cantante". Es la técnica vocal, pues, lo que inmediatamente identifica a Alfredo Kraus. La base de su método era una fonación muy elevada que utilizaba la máscara en casi toda la tesitura. Esto resultó en un instrumento de lírico-ligero con una proyección y un metal plateado extraordinarios en el sobreagudo, que se extendía fácilmente (aunque no sin nasalidades ocasionales) hasta el mi bemol. Menos relevantes fueron el volumen y el color del timbre en el centro y el grave, algo carentes de cuerpo. Sin embargo fue encontrando nuevos matices en su voz, ganando en tersura y redondez, como se escucha en las grabaciones de sus mejores tiempos, que pueden situarse entre mediados de los 60 y finales de los 70. Esos años, aun más que en sus inicios, lo contemplaron pleno dominador de todos los recursos de la vieja escuela de canto: nitidísima dicción en varios idiomas, genuinas medias voces que coloreaban y modulaban sin límites el sonido, legato de fluidez instrumental merced a un fiato extraordinario. Con estas herramientas y un buen gusto ejemplar, cincelaba el fraseo sílaba a sílaba, resplandeciendo el dominio de la messa di voce. El intérprete, analítico y sobrio, se entregó a una búsqueda incansable de la perfección y la ortodoxia en detrimento, a veces, de la espontaneidad, pero también de la superficialidad. Sus virtudes, en particular la plenitud del agudo y el sustento del aire, se mantuvieron en alto grado durante los 80 y 90, bien que apareciese un vibrato lento, la octava inferior se hiciese más delgada o retornaran los tintes nasales. Kraus asumió su categoría de tenore di grazia decimonónico del todo ajeno al verismo, incluso en su presencia áulica y su distinguida actuación escénica. De esa forma se convirtió en el último guardián de las esencias del belcanto.

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Repertorio y discografía:

Si la voz y el estilo de Kraus recordaban a Schipa – más por “afinidad electiva” que por imitación, como señaló Celletti – también se mostró como su heredero o continuador en el repertorio de tenore di grazia. Sobre todo en el caso de des Grieux y Werther, papeles en los que Kraus alcanzó tal refinamiento y estilización que se puso a la altura de la mayor fantasía y abandono lírico del ilustre antecesor. La identificación de Kraus con Werther ha llegado a ser paradigmática: asumido en italiano en sus comienzos, a finales de los 60 lo cantó por primera vez en francés. Durante las dos décadas siguientes el personaje nunca dejó de enriquecerse y fue en gran medida responsable de la explosión de popularidad del tenor durante los 70 y 80. No menos elogiables fueron su Faust, un personaje más exigente con la zona grave, y sus fulgurantes Romeo y Nadir, papeles todos donde la única competencia importante venía de Nicolai Gedda. También pudo superar las exigencias de un tenor de lírico pleno como Hoffmann. En el repertorio italiano las ilimitadas posibilidades del registro agudo le permitieron conquistar papeles vetados para Schipa, destacando en La Favorita e I Puritani. En ambos el fraseo elegiaco y el timbre plateado dibujaron al héroe romántico con el preciosismo de un orfebre. En realidad Kraus pudo dejar su sello personal en todo su repertorio sin caer en la rutina, debido a los pocos papeles que lo formaban (unos 36, si se cuentan también los que llevó sólo al estudio) Otros encarnaciones triunfales fueron el espectacular Tonio, Edgardo, el insuperado Elvino, Alfredo y su sobre todo su aristocrático Duca verdiano, un noble de linaje belcantista.

Por cortesía de Le Gouverneur, papeles de los que consta actuación en vivo:

Albéniz/Sorozábal. PEPITA JIMÉNEZ (Luis)
Arrieta. MARINA (Jorge)
Bellini. I PURITANI (Lord Arturo Talbot)
Bellini. LA SONNAMBULA (Elvino)
Bizet. LES PECHÊURS DE PERLES (Nadir)
Boito. MEFISTOFELE (Faust)
Cherubini. ALÌ BABÀ (Alì Babà)
De Falla. LA VIDA BREVE (Paco)
Delibes. LAKMÉ (Gérald)
Donizetti. DON PASQUALE (Ernesto)
Donizetti. LA FAVORITA (Fernando)
Donizetti. LA FILLE DU RÉGIMENT (Tonio)
Donizetti. L’ELISIR D’AMORE (Nemorino)
Donizetti. LINDA DI CHAMOUNIX (Carlo)
Donizetti. LUCIA DI LAMMERMOOR (Sir Edgardo di Ravenswood)
Donizetti. LUCREZIA BORGIA (Gennaro)
Gounod. FAUST (Faust)
Gounod. ROMÉO ET JULIETTE (Roméo)
Massenet. MANON (Le chevalier Des Grieux)
Massenet. WERTHER (Werther)
Mozart. COSÌ FAN TUTTE (Ferrando)
Mozart. DON GIOVANNI (Don Ottavio)
Offenbach. LES CONTES D’HOFFMANN (Hoffmann)
Poulenc. DIALOGUES DES CAMÉLITES (Il cavaliere de La Force)
Puccini. GIANNI SCHICCHI (Rinuccio)
Puccini. LA BOHÈME (Rodolfo) (1)
Puccini. MADAMA BUTTERFLY (F. B. Pinkerton)
Puccini. TOSCA (Mario Cavaradossi)
Ravel. L’HEURE SPAGNOLE (Gonzalve)
Rossini. IL BARBIERE DI SIVIGLIA (Il conte Almaviva)
Rossini. IL SIGNOR BRUSCHINO (Fiorville)
Verdi. FALSTAFF (Fenton)
Verdi. LA TRAVIATA (Alfredo Germont)
Verdi. RIGOLETTO (Il duca di Mantova)

(Sólo en disco)
Auber. LA MUETTE DE PORTICI (Masaniello)
Bizet. LA JOLIE FILLE DE PERTH (Henry Smith)


Las discográficas no captaron la voz de Kraus en sus años de apogeo, con excepción del temprano Ferrando mozartiano, repertorio que no frecuentaría, y el Duque de Mantua. Éste lo llevaría al estudio en tres ocasiones, ofreciendo nuevos matices y claroscuros en cada una de ellas y llegando a ser su mejor papel junto a Werther. Edgardo y Arturo se registraron algo tarde, aunque aún los resultados fueron modélicos. El artista no parecía sentirse tan cómodo en el estudio como sobre el escenario, lo que resultaba en cierto despego expresivo. Para matizar esta impresión es imprescindible complementar sus magníficos Romeo, des Grieux y Werther para Emi con registros de sus actuaciones en vivo.

Discografía sucinta: http://www.weblaopera.com/voces/tenores/kraus.htm

Bibliografía: http://www.espacioblog.com/alfredokraus/post/2007/04/13/bibliografia-kraus#c1889441

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NotaPublicado: 20 Abr 2007 19:39 
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Pala de Granjero
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Hans Hotter (1909-2003)

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Su vida

Hans Hotter nació en Offenbach del Main, Alemania, en 1909. Organista en una iglesia de Munich, cantaba de cuando en cuando en bodas y bautizos, pero no se sintió especialmente atraído por la ópera hasta su encuentro con Matthäus Römer, antiguo tenor en Bayreuth, quien por cierto le aconsejó cultivar repertorios diversos para no perderse en campos excesivamente dramáticos. Así, el bajo-barítono alemán cantó en Munich el oratorio Lehrstück de Hindemith para pronto lanzarse al Mesias de Haendel y a partes tan dispares como el Sprecher de Die Zauberflöte, Tonio de Pagliacci, Jokanaan de Salomé, Amonasro de Aida o las wagnerianas de Sachs, Wolfram y Wotan. En Praga y Hamburgo su carrera ascendía imparable, y ya en 1937 en su vuelta a Munich sus encuentros con Clemens Krauss y Hans Knapperbusch terminarían por ser decisivos. Pronto llegaría a Salzburgo (1942), al Covent Garden (1947), al Colón bonaerense (1948), al Metropolitan de Nueva York (1950) y, por fin, a Bayreuth (1952), donde cantó durante doce años y donde alcanzó la mayor gloria a la que cualquier cantante wagneriano puede aspirar. Pronto la inclemencia de la edad oscurecería en demasía su voz.

Hans Hotter hizo su último Wotan en París en 1972, y ese mismo año se retiró oficialmente de los escenarios en Viena con el Gran Inquisidor de Don Carlo, si bien nunca abandonaría el terreno del recital o del concierto, e incluso tuvo tiempo para dejar constancia de su Schigolch de Lulú superados los ochenta años. En 1997 aun pudo hacer en Salzburgo la parte del Sprecher de los Gurrelieder de Schönberg. La última etapa de su vida lo vio muy enfermo, casi inválido, en un hospital, hasta que en diciembre de 2003 se despidió silencioso de este mundo.

Voz y arte

Ángel Fernando Mayo, que consideraba a Hans Hotter el mejor cantante del siglo XX (lo comparto, si hablamos de hombres), escribió que el bajo-barítono alemán pertenecía "a la especie, hoy extinguida sin la menor esperanza de recuperación ni siquiera mediante reconstrucción artificial de la cadena genética en algún laboratorio misterioso, de los animales teatrales musicales absolutos". La voz, amplia, vibrante, hermosa y colosal, se sumergía en las profundas y oscuras cavernas de la tesitura de bajo y volaba por las temibles alturas baritonales con igual intensidad, capaz de ligar como si de un violonchelo se tratase y capaz de descender al silencio y regularse para reducir lo inmenso a lo mínimo, a un susurro delicado pero audible, un hilo de reconocida madera, sostenido cálido sobre su legendaria media voz. De ahí que pudiese aterrar, conmover, narrar y alcanzar dimensiones divinas desde una humanidad eterna e inmortal. Así llegó a Wotan, meta, fin y clímax de su recorrido wagneriano.

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Repertorio y discografía

Bayreuth manda en el legado de Hans Hotter. De allí vienen sus Wotan´s con Clemens Krauss, Joseph Keilberth y Hans Knappertsbusch. Cualquiera de ellos es bueno. A Parsifal se acercó desde Amfortas, Titurel y Gurnemanz, este último verdaderamente venerable con Kna en los primeros sesenta. Fue Kurwenal en el legendario Tristan und Isolde de Herbert von Karajan (en ciertos momentos de su carrera se midió con el Rey Marke) y Sachs con Andre Cluytens, aunque para conocer su Holandés lo ideal sería dejar la Colina Sagrada e ir con el propio Krauss y consorte a Baviera. Orest en Elektra, hermano de Astrid Varnay y Leonie Rysanek, y Jokanaan en Salomé se imponen en su discografía straussiana. Hotter también se acercó al Orador de Die Zauberflöte, a Boris Godunov, a Don Basilio de Il barbiere di Siviglia, a Scarpia de Tosca, al citado Schigolch de Lulu, y no deja de sorprender que el papel que más veces hiciese en escena fuese el del Gran Inquisidor, de Don Carlo, el terror en sí mismo. Como liederista apenas tuvo rivales.

La selección es breve y arbitraria:

Richard Wagner - Der fliegende Holländer
Hans Hotter, Holländer
Clemens Krauss (Baviera, 1944)
Preiser

Richard Strauss - Elektra
Hans Hotter, Orest
Richard Kraus (Radio de Colonia, 1953)
Golden Melodram

Franz Schubert - Winterreise
Hans Hotter, barítono
Gerald Moore, piano
1954
EMI

Richard Wagner - Parsifal
Hans Hotter, Amfortas
Hans Knappertsbusch (Bayreuth, 1954)
Archipel

Richard Wagner - Der Ring des Nibelungen
Hans Hotter, Wotan
Joseph Keilberth (Bayreuth, 1955)
Testament

Lieder Recital
Obras de Franz Schubert, Robert Schumann, Johannes Brahms, Richard Strauss, Carl Loewe y Hans Pfitzner
Hans Hotter, barítono
Gerald Moore, piano
1956 y 1957
Testament

Richard Wagner - Parsifal
Hans Hotter, Gurnemanz
Hans Knappertsbusch (Bayreuth, 1962)
Philips

Wolfgang Amadeus Mozart - Die Zauberflöte
Hans Hotter, Sprecher
Karl Böhm (1964)
DG


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