pues...ya está aquí, ya llegó trina piña colada...

La siguiente ópera en cartel en el Liceu es ya el Wozzeck con el siempre contravertido Sr Bieto en la dirección de escena.
Yo , la verdad, ya no espero nada de este señor y estaba preparada para dejar mi entrada a quien la quisiera o incluso dejar perder la oportunidad de ir al Teatre.
Al final he pensado "Qué caramba!. Pues ves y escucha la música"..total...no tengo ni idea de la obra, algo aprenderé mientras me la preparo y siempre sacaré más de ir a verla en vivo que de quedarme en casita..o sea que...me he cambiado la fecha de mi abono de Wozzeck (no me iba nada bien) y aquí estoy dispuesta a sacar de esto lo mejor que se pueda...total..lo peor que puede pasar es que me aburra tanto, la música, el canto y/o la puesta en escena , que me vuelva a casita...no pierdo gran cosa por probar y, quizás, saque algo de positivo de la experiencia...

en fin....empezando con mis tareas de aprendizaje, y por si a alguien le interesa esta obra y/o montaje..o simplemente es de naturaleza curiosona como yo ..voy a la página web del Liceu y os cuelgo lo que encuentro

aquí fotos...uffff
azul
verde....si aún fuera grana... y tb amarillo
o al natural...

me lo parece a mi o este señor está más seco de ideas de lo normal en él???

Wozzeck (Berlín, 1925) –una de las grandes óperas del siglo XX por su fuerza expresiva, belleza musical y calidad literaria– narra la trágica historia de un pobre soldado, explotado y humillado por su entorno hasta el punto de no quedarle otra salida que el asesinato y la autodestrucción. La alienación del protagonista es la consecuencia del cruel e inhumano sistema de relaciones sociales que lo llevan de manera ineluctable al desastre.

Estructurada en tres actos de cinco escenas cada uno –separadas por un interludio musical–, la ópera de Alban Berg renuncia a las tradicionales arias, recitativos y concertantes y organiza las escenas siguiendo formas instrumentales clásicas.

La frágil personalidad de Wozzeck, que sufre visiones de terror, se ve agredida por dos grotescos personajes, el capitán de la compañía, a quien sirve como barbero, y el médico, que lo utiliza de conejito de indias para sus experimentos. Su amiga Maria, la única cosa valiosa que tiene en la vida, con la que tiene un hijo amado por ambos, se deja seducir por el pretencioso tambor mayor del cuartel. La miserable vida de Wozzeck se hace insostenible, atormentada por los celos. En una fiesta en el jardín de la taberna, la humillación del pobre soldado se hace evidente ante la presencia de Maria y el tambor mayor y la palabra «sangre» dicha por un loco se impone en su mente perturbada. Tras la nueva humillación que significa una pelea con el rival, Wozzeck lleva a Maria –que hemos visto leyendo la Biblia, arrepentida y asustada– cerca de un estanque donde la degüella con un cuchillo y huye. Regresa al estanque para hacer desaparecer el arma y entra en el agua, donde se ahoga. En la escena final vemos al hijo de Maria y Wozzeck jugando con otros niños, indiferente a la tragedia.

Berg escribió personalmente el libreto sobre el drama Woyzeck (1837) de Georg Büchner, basado en un caso judicial de la época. La amarga experiencia del compositor durante la Primera Guerra Mundial lo llevó a sentirse identificado, como escribió a Webern, «con el destino de este hombre explotado y perseguido por todos». Se trata de una lectura expresionista, que subraya la dimensión nihilista y existencial del drama. Berg transmite magistralmente la fuerza expresiva, visionaria y alucinada del lenguaje de Büchner. Así, el lenguaje musical es libremente atonal, con momentos próximos a la tonalidad, y las voces son tratadas, poco convencionalmente, de una manera muy incisiva.



Acto I

El primer acto -«exposición»- consta de cinco escenas o «piezas de carácter» que presentan a los protagonistas del drama en relación con el soldado Wozzeck. El primero es el capitán Hauptmann, tenor buffo de voz muy maleable, que a menudo utiliza el falsete, colérico, amable con afectación, engreído, que le reprocha que tenga un hijo sin estar casado. El segundo es el soldado Andres, tenor lírico mozartiano, buen compañero de Wozzeck pero siempre atemorizado, que canta una bella canción de cazadores y se atemoriza con las alucinaciones del pobre soldado. La tercera es Marie, su mujer, soprano dramática de registro amplio, llena de ternura hacia su hijo, sensual con los hombres, de carácter fuerte e independiente, que se siente desgraciada por la pobreza y los síntomas de locura de Wozzeck. El cuarto es el Doctor, bajo buffo, cruel como el capitán pero obsesionado por sueños de gloria, que dice tonterías pseudocientíficas con seguridad y grandilocuencia y que utiliza a Wozzeck de cobaya por unos pocos céntimos. El quinto es el tambor mayor, tenor wagneriano, modelo de seductor pretencioso y también vulgar y brutal, que consigue fácilmente seducir a Marie. Wozzeck, a su vez, tiene voz de barítono, siempre angustiado y rebelde, alucinado, celoso, sometido a una gran tensión, con momentos de gran humanidad y otros de locura asesina.



Acto II

El segundo acto -«peripecia»-, que ha sido comparado a la nave central de una catedral en la construcción escénica de esta ópera, expone en cinco nuevas escenas marcadas por los cinco movimientos de una sinfonía el núcleo dramático de la obra: la toma de conciencia por parte de Wozzeck del nivel de bajeza y humillación al que ha llegado, la evolución anímica que lo lleva desde la sospecha inicial a la decisión de matar. El primer indicio que tiene el pobre soldado de que su Marie lo engaña son los pendientes que le ha regalado el tambor después de seducirla. Se lo confirma la brutal intervención del capitán y el médico, que lo detienen en la calle y se burlan de él sin piedad. Wozzeck increpa a Marie con violencia y, cuando va a pegarla, ella le dice que prefiere un cuchillo en el cuerpo que su mano sobre ella. La fiesta en la taberna ante la gente del pueblo en la que Marie y el tambor mayor bailan sin pudor lo deja abrumado y la intervención de un loco que dice sentir olor de sangre lo turba aún más. Por la noche, en el cuartel, recibe la última humillación de manos del tambor mayor, que llega borracho, se vanagloría de su conquista y lo apalea.



Acto III

El tercer acto -«catástrofe»- nos lleva al desenlace del drama, el cumplimiento del crimen y la autodestrucción, con un tratamiento que suma elementos naturalistas al expresionismo que lo define. Musicalmente no recurre a las formas antiguas consagradas de los dos actos anteriores, sino que innova proponiendo cinco «principios de unidad» que recurren a los elementos primeros de la música bajo la forma de «invenciones». Desde el punto de vista argumental, nos presenta el arrepentimiento y los presentimientos de Marie, el asesinato de Marie por un Wozzeck sarcástico y alucinado que le clava el cuchillo al cuello junto al estanque, la evidencia de su crimen en la taberna, en la que pretende aturdirse bebiendo y bailando, el regreso al estanque para recuperar el cuchillo y finalmente su hundimiento dentro de las aguas que ve teñidas de sangre, con la presencia final del médico y el capitán indiferentes a los gemidos que escuchan. El epílogo nos presenta el hijo de Wozzeck y Marie jugando con otros niños, que escucha sin acabar de entenderlo el anuncio de la muerte de su madre.

El gran historiador de la literatura alemana que fue Georg Lukács escribió, en su Esbozo de historia de la literatura alemana moderna, que el episodio del Romanticismo en las letras alemanas podía darse por finalizado con la revolución de 1830; y que no fue raro que a esta fecha histórica le siguiera el movimiento llamado La Joven Alemania (1830-1850), en el cual varios autores ya totalmente lejos del antiguo Kunstperiode, o “período artístico” de las letras germánicas, habían entrado en un terreno jamás pisado hasta entonces por los autores de aquel país. Sería el caso, para mencionar nombres suficientemente conocidos por los lectores de aquí, por un lado de la producción de Karl Ferdinand Gutzkow, de Ludwig Börne y de Heinrich Heine. Pero Lukács no se olvidó, en absoluto, de la figura de Georg Büchner, enormemente marginal en su tiempo, casi completamente desconocido hasta finales del siglo xix, cuando K.E. Franzos editó su obra completa en el año 1879. Al contrario, puso gran énfasis en el autor de Woyzeck, drama en el que Alban Berg, cambiando ligeramente la grafía del nombre, se basaría para escribir el libreto y la ópera Wozzeck, uno de los hitos del siglo xx.

No refiriéndose a esta obra, sino a la que entonces se representaba más a menudo en el teatro, La muerte de Danton, Lukács escribió: “En la década de 1830, sólo hubo un gran escritor desde el punto de vista literario, una figura que creció y se esfumó como un meteorito: Georg Büchner. Su Muerte de Danton no es únicamente el drama más notable de su época, sino también el único paso adelante que el drama alemán dio desde Goethe y Schiller. Estos últimos crearon el modelo del drama histórico; pero el realismo de Büchner supera al de Goethe y Schiller. [...] Büchner consigue estructurar desde el punto de vista meramente dramático el trágico enfrentamiento de Danton con la Revolución [de 1789], con su grandeza, sus debilidades y sus limitaciones, y expresar esta confrontación con personajes y situaciones concretas. [...] Büchner, que vivió estos problemas en toda su amplitud teórica y práctica en el breve período que consagró a la propaganda ilegal en la región de Hesse, creó su mayor obra de arte de las que contribuyeron a la preparación de la intelectualidad alemana en una época de fermentación”.

De hecho, estas palabras todavía tienen más vigencia al pensar en el drama Woyzeck. Georg Büchner, que contaba 17 años de edad cuando se produjo la revolución de 1830 —y que aún viviría seis revoluciones más, hasta su muerte en 1837, justo a los 23 años—, participó activamente en la redacción del “Primer mensaje” del folletín El mensajero de Hesse. En él quedaron escritas expresiones tan claramente subversivas como lo que sigue: “El Estado: ¿qué especie de cosa extraordinaria es ésta? Cuando un país está habitado por un cierto número de personas y existen leyes o disposiciones por las que todo el mundo tiene que regirse, se dice que estas personas constituyen un Estado. El Estado, por tanto, es todo el mundo. […] Pero ahora ved en qué se ha convertido el Estado, en nuestro Gran Ducado de Hesse; ved qué significa ‘mantener el orden del Estado’. Setecientas mil personas pagan a este efecto seis millones, es decir, se transforman en caballos de campesinado y en animales de carga, para vivir dentro de este orden. Vivir dentro de un orden significa pasar hambre para acabar siendo, al fin y al cabo, destrozado”. Estas tesis, que anuncian sin duda una buena parte de la ideología revolucionaria y anarquista de todo el siglo xix e incluso del xx (de aquí que Büchner todavía resultara provechoso para Alban Berg), representan uno de los mayores giros que haya dado la tradición literaria alemana: son, de hecho, el origen de un teatro tan “revolucionario” —en las formas y los contenidos— como el de Bertolt Brecht. A pesar de que Büchner no escribió nunca un tratado de estética, estas ideas tan impregnadas de los ideales emancipadores de la Revolución Francesa —ideas debido a las cuales él y sus compañeros del movimiento hicieron más de una estancia en prisión— son la consecuencia de posiciones que quedaron muy bien reflejadas en las escasas cartas del autor que nos han llegado: “no quiero ser un profesor de moral”, y “no se puede reformar la sociedad mediante las ideas”, sino que hay que presentar siempre, en todo aquello que escriba un autor dramático, situaciones conflictivas concretas para que la gente obtenga directamente una lección, “del mismo modo que se aprenden cosas estudiando historia y observando aquello que pasa a nuestro alrededor”. Debemos recordar que fue Büchner quien sustituyó el apelativo de “ricos” por “poderosos” en referencia a la llamada “clase dominante”, un término que todavía utilizan los partidos de raíz comunista en muchos países.

Esto es exactamente lo que se ve en su Woyzeck —basado en un caso real—, que sólo es la historia de un pobre desgraciado convertido en más desgraciado todavía por culpa del movimiento social que le acosa desde fuera, imponiéndose a su falta de hegemonía intelectual. En el mismo contexto político que hemos mencionado, Büchner escribió: “Alzad la vista y ved qué pequeño es el número de los que os subyugan: su fuerza es únicamente la sangre que beben de vosotros y los brazos que vosotros, privados de voluntad propia, ponéis a su servicio”. Pues bien, el personaje Woyzeck, en este sentido, no es otra cosa que un subyugado absoluto, básicamente porque vive los hechos que se producen a su alrededor de una forma absolutamente desorientada y perpleja, propiamente tonta: si acaba matando a su mujer con ese cuchillo que es casi premonición de los cuchillos de los poemas expresionistas y de García Lorca —“la luna es como un cuchillo ensangrentado”, dirá el fragmento nº 24—, es porque el mundo le cae demasiado encima, muy por encima de sus posibilidades de discernimiento, de crítica y contraataque. No se trataba de dibujar un héroe (o un antihéroe) alienado y nada más; se trataba de utilizar este personaje como amplificación o hipérbole de la alienación que Büchner observaba en la mayoría de sus contemporáneos, un pueblo que vivía bajo el signo de aquel progreso fantasmagórico que impregna todo el siglo xix, del cual hace gran mofa, irónicamente, en el fragmento nº 3: “Ved los avances de la civilización. Todo progresa: el caballo, el mono y el canario”.

Por todas estas razones, el Woyzeck de Büchner puede ser considerada una de las obras más auténticamente revolucionarias del teatro del siglo xix, y ésta es la lectura que hizo Alban Berg en su época, estrenada en 1925. Es cierto que habían pasado unos cien años entre el drama y la ópera del vienés (de hecho, Woyzeck no se estrenó en los teatros hasta el año 1913). Aunque está claro que Berg escogió este drama porque le pareció que había algunas cosas, en la civilización de su tiempo, que apenas habían cambiado en el primer cuarto del siglo xx. Büchner, como hemos visto, había tenido detrás el movimiento protestatario de los años 1830, contra los restos de una aristocracia reaccionaria. Berg tenía detrás la descomposición de un Imperio, el de Austria-Hungría, que se había terminado, sobre el papel de la historia, con el fin de la Guerra Grande, pero conservaba una mórbida añoranza de los faustos del tiempo de María Teresa, e incluso, cuando se estrenó esta ópera, del tiempo de Francisco José I. Esta descomposición se encuentra justamente ejemplificada en Wozzeck, en la estructura fragmentaria que posee, equivalente a los 27 fragmentos que Büchner dejó listos para su drama antes de morir. Más aún, Berg tenía detrás, del mismo modo que Büchner tuvo detrás el movimiento progresista de La Joven Alemania, todo el movimiento estético revolucionario de la Viena del Fin-de-Siglo y de los primeros decenios del siglo xx, es decir, el movimiento que había dado los gestos tan enormemente inéditos y revulsivos a su país que van desde el hervidero de la Sezession hasta el tremendisme de las primeras óperas de Richard Strauss: Salomé, de 1905, y Electra, de 1909. Éste, sin embargo, menos convencido de una “línea dura” que Berg o Schönberg, volvió a complacer a la gran burguesía vienesa con El caballero de la rosa (1911). Sus casi contemporáneos, por contra, los miembros del llamado Nuevo Círculo de Viena, Berg entre ellos, se decantaron por unas formas vanguardistas y alborotadoras tanto en cuanto a los contenidos como a las formas musicales. En este contexto nació esta obra magnífica que es Wozzeck, muy próxima a los escándalos pictóricos de Gustav Klimt, a las peroratas acusadoras de Karl Kraus, o a las escandalosas teorías de la sexualidad o de la violencia de Sigmund Freud: todos vieneses.

Esto es lo que puede significar para nosotros, hoy, el paso del Woyzeck de Büchner al Wozzeck de Alban Berg: la historia no corre al mismo ritmo en todas partes, y algunos países llegaron muy tarde a subir el carro de los nuevos tiempos o la contemporaneidad. Con esta ópera, Berg hizo un intento, enormemente exitoso, de zarandear unas conciencias ancladas a los faustos de un Imperio acabado. Hizo ver a la ciudadanía —por su incomodidad, sin duda, y quizás también para perplejidad de muchos espectadores de nuestros días— que la emancipación de los hombres corre siempre el peligro de verse subyugada bajo el peso de unas leyes y un orden político que sólo se puede aceptar como imposición o alienación. La paradoja de todo ello, y el gran efecto dramático tanto de la obra de teatro como de la ópera, es que el protagonista de ambas cosas sea precisamente un casi alienado mental, un bonachón propiamente dicho. Que la ley caiga sobre él, como veremos en esta obra de Berg, no hace más que encender un poco más la conciencia de aquellos que, también como Kafka, diagnosticaron las hipocresías y las falsedades en que se había fundado la llamada “cultura del progreso” en las sociedades democráticas y liberales del siglo xx.


Jordi Llovet
Catedrático de Teoría de la Literatura de la Universidad de Barcelona
(de la página web dels Amics del Liceu)

Nosotros, los jóvenes, conocíamos muy bien la ópera por la publicación de Franzos. Un actor alemán, Albert Steinrück, un hombre rudo y más bien brutal, interpretaba el papel de Wozzeck. Yo estaba sentado en la tribuna del pequeño Kammerspiele. Cuatro filas más arriba se sentaba Alban Berg, a quien saludé al entrar porque nos conocíamos de hacía años… Interpretaron la obra durante tres horas sin la más mínima interrupción y totalmente a oscuras. Totalmente exaltado y entusiasmado, me levanté en medio de un aplauso desbordante y me encontré a Alban Berg unos pasos detrás. Estaba blanco como el papel y transpiraba en abundancia. ‘¿Qué te parece?’, soltó, sin aliento, fuera de sí. ‘¿Verdad que es fantástico, increíble?’. Y entonces, cuando ya se despedía, dijo: ‘Alguien debería ponerle música’”.

Esta descripción, hecha por un joven llamado Paul Elbogen, de la primera puesta en escena en Viena de la obra de Büchner, en el Residenzbühne el 5 de mayo de 1914, debe ser uno de los poquísimos relatos del momento preciso en que se concibe la obra de un genio.


Cautivado por aquella experiencia, Berg empezó a tomar nota de posibles ideas para la música de Wozzeck en los días inmediatamente posteriores a la puesta en escena de Viena. Pero entonces se vio obligado a dejar a un lado el proyecto. Primero porque había de encargarse de terminar otros compromisos (particularmente, de completar las todavía inacabadas Tres Piezas Orquestales Op.6 –algunos de los primeros bocetos de Wozzeck se hallan en el mismo papel manuscrito que los bocetos para la Marcha del Op.6), y más adelante porque fue llamado a filas.

Su corto período de servicio militar (su constante mala salud hizo que pronto fuera trasladado a tareas de oficina) retardó, pero también enriqueció, su trabajo para Wozzeck, ya que, según escribió a su alumno Gottfried Kassowitz, muchas de las cosas que experimentó en el campo de entreno de Bruck an der Leitha, las incorporó finalmente a la ópera. La partitura completa de la obra no quedó lista hasta la primavera de 1922 y tuvieron que pasar otros tres años para que fuera estrenada bajo la dirección de Erich Kleiber en la Staatsoper de Berlín, en diciembre de 1925.

Fue entonces cuando Berg tuvo que afrontar el problema de convencer a una compañía de ópera de representar una obra compleja y difícil de un compositor cuyo nombre era poco conocido en todas partes, incluida su Viena natal.

Lo primero que necesitaba era tener una partitura impresa. Sin un editor e incapaz de imprimir una obra tan larga contando únicamente con sus propios recursos (ya había pagado anteriormente la impresión de la Sonata Op.1 y de las Vier Lieder Op.2 gracias a la venta de algunos muebles de la familia), Berg se vio obligado a pedir dinero a un amigo de su hermana Smaragda para financiar la publicación privada de Wozzeck –un préstamo que más adelante fue devuelto por Alma Mahler, a quien dedicó la partitura como muestra de gratitud.

Una vez hecho esto, Berg asumió la tarea de crear interés por la obra anunciando su publicación y enviando copias a las compañías de ópera y a los críticos. A pesar de que de estos esfuerzos derivaron una serie de artículos de prensa, ninguna compañía expresó más que un interés pasajero con respecto a la representación de la ópera.

El punto de inflexión en las peripecias de Berg tuvo lugar en agosto de 1923 cuando su Cuarteto de Cuerda Op.3 fue interpretado con gran éxito en el festival de la International Society for Contemporary Music (ISCM) de Salzburgo. Entre el público de Salzburgo se encontraba Hermann Scherchen, quien le sugirió que hiciera una suite para concierto a partir de la música de Wozzeck, para que fuera interpretada en el próximo Tonkünstlerfest del Allgemeiner Deutscher Musikverein en Frankfurt.

Los Tres Fragmentos de Wozzeck que resultaron fueron interpretados bajo la dirección de Scherchen en junio de 1924 y fueron, según Berg relató en Webern dos días después del estreno, "un gran triunfo entre el público, los músicos y la prensa". Pero tal como se desarrollaron las cosas, la interpretación en Frankfurt de los Tres fragmentos no tuvo ninguna influencia sobre la decisión de representar la ópera porque, en aquel momento, Erich Kleiber, el nuevo director musical de la Staatsoper de Berlín, ya había declarado su intención de representar Wozzeck.

Kleiber, admirador apasionado de la obra de Büchner, ya había visto una partitura para piano de la ópera de Berg y, en otoño de 1923, dio a conocer su interés a una serie de amistades del compositor. En enero de 1924, Kleiber estuvo en Viena durante unos días y se llegó al acuerdo, a petición suya, de que el pianista Ernst Bachrich interpretaría para él la ópera entera (y Berg, a pesar de no ser un pianista experto, lo ayudaría en las partes más difíciles de la partitura). Cuando sólo se habían interpretado las dos primeras escenas de la ópera, Kleiber ya había tomado la decisión de llevarla a la Staatsoper de Berlín. Aunque eso le costara el puesto de trabajo, bromeó.

En aquella época, Berlín no sólo era el centro artístico y cultural del mundo de habla alemana, sino de toda Europa: era la ciudad que un compositor tenía que conquistar si quería alcanzar el éxito económico y artístico. También era una ciudad en la que, después de la guerra, las corrientes artísticas se iban alejando progresivamente del expresionismo y la estética poswagneriana de obras como Wozzeck, para favorecer un tipo de arte que era, chic, elegante, emocionalmente objetivo y menos elitista –un tipo de música que tenía en obras como La ópera de cuatro cuartos o Mahagonny, de Weill, y la Gebrauchsmusik de Hindemith sus exponentes más representativos.

Wozzeck también tuvo que superar otras dificultades, a parte de los cambios en la moda estética. La Ópera Nacional de Berlín, donde se estrenó la obra por primera vez el 14 de diciembre de 1925, pasaba en aquellos momentos por un período particularmente turbulento. Desde hacía un tiempo, su administrador general, Max von Schillings, mantenía un conflicto abierto con el Ministro de Cultura y, finalmente, en noviembre de 1925, fue relevado de su cargo. Aquel despido avivó a la prensa tanto de derechas como de izquierdas y acabó en un debate en el Landstag el mismo día del estreno de Wozzeck. Así, incluso antes de que sonara la primera nota, la ópera ya era el centro de un agrio debate político y objeto de una extendida campaña de prensa que insinuaba, entre otras cosas, que se habían necesitado 137 ensayos para hacerla y que el ensayo general abierto al público había acabado con disturbios dentro del teatro.

Llegado el momento, la ópera tuvo un enorme éxito. Fue tal que, según el alumno de Berg, T.W. Adorno, al autor le empezó a preocupar que aquel éxito significara que la pieza no era bastante buena (tan perspicaz como siempre, Adorno observó más tarde que "Schönberg envidiaba los éxitos de Berg, mientras que Berg envidiaba a Schönberg sus fracasos"). Inevitablemente, aquel sector de la prensa que había orquestado la campaña anti-Wozzeck continuó atacando la obra ("La música de Alban Berg es realmente espantosa… la obra es una catástrofe para nuestro desarrollo musical", escribió Paul Zschorlich, el crítico del Deutsche Zeitung). Pero la mayoría de críticos reconoció inmediatamente la obra como "un hito de la historia de la ópera", e incluso aquellos músicos que no simpatizaban con la posición estética de la obra, reconocían su maestría (Kurt Weill, por ejemplo, dijo que la pieza era "una obra maestra con un poder formidable" y "un grandioso punto y final para la tradición wagneriana").

No obstante, las consecuencias de la campaña de prensa berlinesa dejaron su huella y durante muchos años persistió el rumor que Wozzeck era una obra "imposible de representar", y atrajo cierta polémica política. La segunda producción de la ópera, en Praga en 1926, tuvo que suspenderse después de las dos primeras representaciones, a pesar de haber obtenido un gran éxito de crítica y público, porque la obra fue objeto de protestas políticas por parte de los nacionalistas checos, que se oponían a que la Ópera Nacional representara una obra alemana ("les gustaría que Ostrcil interpretara La novia vendida los siete días de la semana", escribió Berg en una carta a Kleiber).

En Viena, mientras tanto, el Deutschösterreichische Tageszeitung, el periódico oficial del Partido Nacionalsocialista Austriaco, dirigió una campaña contra lo que describió como "una de las piezas más provocadoras de propaganda política nunca escritas… una obra indescriptiblemente chapucera con la que nuestra ópera queda deshonrada", y pidió al público que acogiera "las actividades austromarxistas de nuestro Teatro Nacional con la respuesta que se merecían".

A pesar de esta oposición, Wozzeck se siguió representando ampliamente y con éxito durante los ocho años siguientes a su estreno en Berlín, tanto por Europa como por los Estados Unidos, donde se estrenó bajo la dirección de Stokowski en Filadelfia. En noviembre de 1931, la Compañía de Ópera de Filadelfia llevó Wozzeck por primera vez hasta la misma ciudad de Nueva York. Entre el público de aquella primera representación, se encontraba Louis Krasner, el joven violinista, quien, inspirado por aquel acontecimiento, encargó más tarde a Berg que escribiera el Concierto para Violín.

os años después del estreno en Nueva York, los nazis subieron al poder en Alemania. Berg se convirtió en un compositor proscrito y Wozzeck desapareció de la escena alemana durante casi 20 años.

Siendo como era un compositor austriaco que compuso durante la segunda década del siglo xx, Berg abordó la ópera desde una perspectiva que provenía de los dramas musicales de Wagner y de Strauss, y dio por aceptadas las asunciones estéticas y musicales de la tradición wagneriana: que no tenía que haber números separados, ni ninguna interrupción en la continuidad musical de un acto y que el peso del argumento musical se apoyaba en el desarrollo sinfónico de los leitmotivs (ideas musicales que adquieren asociaciones extramusicales y que, por el modo como se tratan, reflejan el sutil desarrollo psicológico y dramático de la narración). Para Berg, como para muchos de los compositores austriacos y alemanes de su época, la música era un lenguaje simbólico que tenía la función de servir el drama y de trabajar con todos los restantes elementos de una producción para crear un Gesamtkunstwerk, una obra de arte total y unificada.

La novedad de la ópera de Berg, y aquello que provocó tanta discusión crítica, es que en Wozzeck estas asunciones y técnicas wagnerianas están personificadas en una obra con una estructura basada en formas musicales más abstractas y rigurosas.

En su dimensión global, Wozzeck es concebida como una entidad formal única y cerrada, donde cada acto, y cada escena dentro de cada acto, forma una unidad estructural independiente dentro de la totalidad. El acto I, que es la exposición del drama, está formado por cinco piezas –una suite (esc. 1), una rapsodia (esc. 2), una marcha militar y una canción de cuna (esc. 3), una passacaglia (esc. 4) y un rondó (esc. 5)– cada una de las cuales presenta unos de los personajes principales de la ópera y define su relación con Wozzeck.

El importante segundo acto diseñado como una sinfonía de cinco movimientos, formada por un movimiento en forma de sonata (esc. 1), una fantasía y una fuga (esc. 2), un movimiento lento (esc. 3), un scherzo (esc. 4) y un rondó (esc. 5). El acto III está formado por cinco "invenciones", basadas cada una de ellas en un único elemento musical –un tema (esc. 1), una única nota (esc. 2), un patrón rítmico (esc. 3), un acorde de seis notas (esc. 4) y un único valor de nota (esc. 5). El gran interludio orquestal que precede a la última escena y que resume el principal material temático de la ópera, es una estructura musical autosuficiente por propio derecho, una "invención sobre una tonalidad".

El genio dramático y musical de Berg reside en cómo se asegura de que unas formas aparentemente “abstractas” se modelen para reflejar no sólo los detalles más importantes y los más pequeños de la acción en escena, sino también los estados psicológicos de los personajes que están involucrados. Así, en la escena del asesinato del acto III, esc.2, la "Invención sobre una nota", la nota Si natural se mueve por encima y por debajo de la orquesta, saliendo de la textura o introduciéndose en ella, de igual forma que la idea crece y disminuye en los pensamientos de Wozzeck hasta que, en el mismo momento del asesinato, finalmente sale a la superficie y estalla en el enorme doble crescendo que será el siguiente interludio orquestal. De forma similar, en la escena siguiente, los recuerdos de la música que hemos escuchado antes regresan distorsionados rítmicamente, mientras se filtran a través de un ritmo incesante y angustiante que es el símbolo del recuerdo culpable del crimen de Wozzeck.

Pero la estructura musical de Wozzeck posee una importancia simbólica que se extiende más allá de la de una escena o un acto concretos, porque también hace más profundo el significado de la obra misma. La primera escena de Wozzeck está dominada por la idea del tiempo, que transcurre de manera circular para volver al punto inicial. Es una idea expresada abiertamente en la metáfora del Capitán del mundo que gira como una rueda de molino que nunca se detiene: "Me preocupa el mundo cuando pienso en la eternidad… Me asusta pensar que la Tierra gira en un día sobre sí misma y siempre que veo una rueda de molino gigante, me deprimo". La palabra “eternidad” queda simbolizada musicalmente por un fragmento inacabable de cuartas sucesivas y el movimiento viene sugerido estructuralmente por el hecho que la escena finaliza con una cita musical previa con la que había empezado, de modo que el último compás de la escena tiene las mismas notas (y la misma palabra langsam) que el primer compás y, como la rueda de molino, acaba allí donde había empezado.

En el acto I, escena 4, el propio Wozzeck vuelve a la metáfora del círculo al intentar explicar al Doctor su sensación de que los anillos de setas venenosas que hay en los campos esconden algún mensaje extraño. "Líneas, círculos, figuras extrañas –ojalá supiera leerlas–", dice Wozzeck, acompañado por unas estructuras musicales que son en sí mismas extrañas figuras inversas y palíndromas. En otro momento de la ópera, unas figuras palíndromas similares se asocian de forma concreta en el propio estado mental trastornado de Wozzeck.

La metáfora del círculo también está presente en la construcción de la totalidad de la ópera, una construcción que el propio Berg mencionaba en su conferencia sobre la obra, cuando decía que "a pesar de que la música se encamina otra vez hacia la armonía de cadencia del último acorde, casi parece que podría continuar. Y en realidad lo hace. De hecho, los primeros compases de la ópera podrían perfectamente enlazar con estos compases finales y, así, cerrar el círculo".

Los círculos extraños, las citas musicales previas y los palíndromos del diseño musical reflejan la visión de Wozzeck de un universo mecánico, indiferente, pero también, mediante su relación con el tema del tiempo de la primera escena, revelan un significado fatalista más profundo de esta estructura simétrica, circular. Como la propia tragedia, los palíndromos y las simetrías musicales buscan su curso inevitable, con un Wozzeck atrapado e incapaz de evitar su destino predeterminado. La última escena de la ópera, con Wozzeck y el niño de Marie, que ha quedado huérfano, representa el inicio del nuevo ciclo y el interludio final de la orquesta, la obertura de otro drama. El final de la ópera supone el cierre del círculo y la tragedia empieza de nuevo, situando al niño ahora en el lugar del padre.

El hecho de que, en ningún momento, las restricciones musicales autoimpuestas reduzcan la cautivadora intensidad del impacto dramático de la obra, nos da una idea de lo que alcanzó. Mejor dicho, tal como observó Adolf Weissmann en su reseña del estreno en Berlín de la obra en el periódico Berliner Zeitung am Mittag:

"No se pide al oyente común que admire aquellos momentos de esta música que resultan tan sorprendentemente ingeniosos sobre el papel: él no los ve, sólo los escucha. Y también tiene que escuchar cuán naturalista es su trato: cómo vibra el aire, cómo tiembla el espíritu…, en fin, cómo la tragedia del personaje de Wozzeck, de su destino, se convierte en una música acaparadora. No nos engañemos: la atonalidad de la música de este Wozzeck nos subyuga".


Douglas Jarman
profesor titular del Royal Northern College of Music de Manchester. Autor de The music of Alban Berg y editor de las nuevas ediciones críticas del Concierto para Violín y del Concierto de cámara de Berg.

que no se diga que no tenemos lectura...

de la misma pág web dels Amics...ya se acaba...ya se acaba...


Cuando Alban Berg empezó a trabajar en la que tenía que ser su primera ópera, Schönberg mostró una actitud tirando a negativa. Según Gottfried Kassowitz, discípulo y amigo de Berg, el maestro de éste afirmó con vehemencia que era imposible hacer algo bueno con aquel tema. Y un motivo de ello era el nombre en sí mismo, Wozzeck, que consideraba “antimusical e incantable”. Los hechos demostraron que Schönberg no tenía razón: a parte de ser obvio que Berg hizo algo bueno con el drama de Büchner, además la calidad sonora del nombre de su protagonista impregna, con su áspera dureza, la sustancia musical de la obra (lo mismo que pasa, por ejemplo, con el nombre Falstaff en la última ópera de Verdi, que ya desde el primer momento y en cada una de sus múltiples apariciones sugiere la genial desmesura del personaje). A pesar de su “no cantabilidad”, o quizás a causa de la misma, el sonido de la palabra Wozzeck se convierte en expresión musical de “nosotros, la pobre gente”, de los que sufren en este mundo sin que les sea concedida ni tan siquiera una promesa de felicidad.

En contra de lo que pueden haber pensado eventuales detractores, Berg estaba convencido de la importancia central de la voz humana en la ópera. Pero también afirmaba que, por esa misma razón, era imprescindible no renunciar a ninguna de sus muchas posibilidades, desde el canto hasta el naturalismo del habla o el horror del grito (¡e incluso el silbido!). En el prefacio de la partitura, da instrucciones precisas; cada uno de los personajes corresponde a algún tipo de cantante de la tradición operística: un Heldentenor para el Tambor Mayor, por ejemplo, o un tenor buffo y un bajo buffo, respectivamente, para el Capitán y el Doctor. Es lógico que, por el entorno musical en el que se educó, Berg tuviera en mente cantantes formados en la tradición de las óperas de Mozart, Wagner y Richard Strauss, si bien dijo que su idea de usar todos los recursos de la voz no excluía el bel canto y, por lo tanto, el canto procedente del melodrama italiano (de hecho, en Wozzeck encontramos algunas soluciones teatrales sospechosamente parecidas a las de determinadas escenas de Puccini).

En su forma más elemental, en esta ópera la voz puede limitarse a la expresión hablada. Muchos de los momentos más cautivadores de la obra renuncian al canto para hacer recitar al actor-cantante sobre un fondo orquestal: el diálogo de creciente tensión entre Marie y Margret cuando miran a los soldados que desfilan, por ejemplo, o las palabras de los niños que en la última escena comentan la noticia de la muerte de Marie.

Berg estaba orgulloso de haber sido el primer compositor que usó en una gran ópera el Sprechsgesang, inventado por Schönberg para su Pierrot lunaire. Como punto medio entre el canto y el habla, es muy importante saber distinguirlo bien de ambos. Las alucinaciones de Wozzeck en la segunda escena del primer acto o la lectura de la Biblia de Marie al principio del tercero, son algunos de los mejores ejemplos de cómo Berg amplió las posibilidades expresivas de la Sprechstimme.

Los estamentos sociales más bajos encuentran con frecuencia en Wozzeck su identidad musical en la canción popular. El lenguaje de Berg en aquella época no admite la citación directa, pero varios personajes, como Andres, Marie o el coro de niños, cantan melodías que, en un difícil equilibrio y rehuyendo de todo eclecticismo, suenan como auténticas tonadas tradicionales y, al mismo tiempo, están suficientemente deformadas como para convertirse en una elocuente denuncia del sufrimiento de la “pobre gente”. A menudo el canto del pueblo está vinculado a formas musicales más “bajas”, como la marcha militar o la música de baile. En el caso de la música marcial, la forma como Marie canta, siguiéndola, en el primer acto, es todo un homenaje a las canciones del Wunderhorn de Mahler.

La diferenciación estricta que Berg establece entre el Sprechsgesang y el canto propiamente dicho lleva implícita la necesidad de respetar con la máxima precisión todas las inflexiones de las sofisticadas líneas melódicas que el compositor confía a sus cantantes. Berg, a medias entre la ingenuidad y la picardía, se extrañaba de que se considerasen las melodías de los compositores de la Escuela de Viena menos cantabile que arias como “La donna è mobile”. No siempre se oye cantar Wozzeck con plena nitidez de entonación y no se tendría que pensar que esta música permite más libertades que, por ejemplo, la de las óperas de Wagner o Strauss. Cuando en Wozzeck el canto es verdaderamente melodía, pasa a ser una línea extraordinariamente elaborada, con un uso muy inteligente del estilo vocal de cada personaje y de sus registros. Y como el propio compositor reivindicaba, no excluye la pura belleza del bel canto, del que no aparece directamente el estilo, sino su ideal de alcanzar la expresión más intensa mediante el virtuosismo vocal.

Cabría aún mencionar el papel del coro, que tiene pocas pero interesantes intervenciones. Por ejemplo, la parodia de una canción romántica de cazadores (como las de Weber o Schumann) en el segundo acto y, sobre todo, el increíble coro de soldados durmiendo que roncan, inspirado en la propia experiencia de muchas noches en la caserna durante el abrumador período de servicio militar del compositor.

Berg decía que Schönberg lamentaba el destino del canto en la ópera poswagneriana, definiéndola como “una sinfonía para gran orquesta con acompañamiento vocal”. La riqueza y complejidad de la escritura orquestal (con sus estructuras musicales autónomas) podrían hacer pensar que es necesario incluir Wozzeck entre los acusados, pero el conocimiento serio de su música demuestra que, al contrario, el canto tiene en esta gran obra maestra del teatro lírico del siglo XX un lugar central. Uno de los problemas más difíciles de la ópera moderna, de hecho quizás su principal problema, se resuelve de una forma que hace de Wozzeck un clásico del expresionismo que todavía nos sigue pareciendo una obra de vanguardia.

Víctor Estapé
compositor. Profesor del Conservatorio del Liceu

Justamente ayer fui a la confe que dió el Sr. Jordi Llovet, gran orador (aunque a veces un pelin disperso, pero como sabe tanto a mi ya me está bien) y habitual dels Amics, y salí con ganas de Wozzeck. Mi desconocimiento sobre la ópera es completo, pero él estuvo explicando pinceladas del caracter del personaje, de Büchner y del momento del propio Berg y, ayudado por el DVD de Abbado, nos hizo coger muchas ganas Por cierto, el final (y su música) me pareció enoooooooooooorme

Por otra parte, no pretendo meterme con las opiniones de nadie porque a mi no me gusta que nadie se meta con las mías pero creo que es bueno no prejuzgar, igual la ópera te encanta a pesar del director de escena o quizás gracias a él, pero no se sabrá hasta que no se vea, de poco sirve lo que los demás opinen.

Espero que no se cabree mi cara Fantine, lo digo con cariño

fantine... NO ENTIENDO !

no entiendo QUÉ ESPERAS para hacer una ópera del mes


beshos

simon

pd: desconozco la puesta, pero lo que se ve, se ve lindo

puf!...pero si esto solo es corta-pega del trabajo hecho por otros...lo de la ópera del mes es mucho más curro e infinitos conocimientos...

no creas, más de cuatro veces se han hecho óperas del mes así


además, si esto lo has hecho en el momento, con un poco más de elaboración , ya estás y conocimientos.... a papá mono con banana verde, NO que bien te defiendes

jajajajaja


beshos

simon

"tu mamá está muerta"
Y la celesta que repite las mismas notas hasta pararse bruscamente...
Sí, Cheru, es enoooooooooorme!!!

PD-Fantine, nos debes la ópera del mes de Cosí fan tutte!!!

wow...me ha cortado la respiracion... QUIERO OIR WOZZECK!!!!!!!!!!

Pues, bayista, aquí tienes el argumento, para que veas :

La acción se desarrolla en una ciudad alemana a principios del siglo XIX

Antecedentes.- Wozzeck es un infeliz soldado, en un tiempo en el que la dedicación a las armas podía durar muchos años y en el que la paga era insignificante. Desde hace tiempo vive con Marie, con la que tiene un hijo al que presta muy poca atención


ACTO I.- Escena I.- Wozzeck está afeitando a su capitán como cada día. Éste le afea que viva irregularmente con su esposa y haya tenido con ella un hijo. Pero Wozzeck cree que la moral que invoca el capitán sólo es para los ricos, no para él.

Escena II.- Wozzeck y su amigo Andrés cortan leña para el capitán. Wozzeck teme la oscuridad creciente de la tarde y frustra los deseos de Andrés de tratar de cazar algún animal comestible.

Escena III.- Una música militar introduce la tercera escena: estamos en el cuarto de Marie, que con su hijo en brazos contempla a un grupo de militares. Entre ellos se halla el Tambor Mayor; su rostro se alegra. La vecina Margret le critica su actitud y Marie cierra la ventana. Poco después Wozzeck llama, dice haber descubierto señales raras en el cielo y se va sin entrar. Marie llora por la tristeza y la miseria que rodea su hogar.

Escena IV.- Wozzeck va a la consulta del Doctor. Éste realiza sus experimentos, pero se queja de la poca cooperación de Wozzeck. Un violoncelo dobla el estridente canto del Doctor, cuyas pretensiones científicas son discutidas por Wozzeck, que tiene sus propias ideas. Esta escena corresponde al passacaglia antes citado.

Escena V.- Marie en su casa admira el cuerpo del Tambor Mayor. Después de algunas dudas, lo invita a entrar en la casa.


ACTO II.- Escena I.- Marie está contemplando unos pendientes que le ha regalado el Tambor Mayor. Cuando viene Wozzeck finge que los ha encontrado, pero él no lo cree. Wozzeck, después de acariciar a Bub, se va y deja a Marie angustiada.

Escena II.- El Capitán y el Doctor se encuentran e ironizan sobre sus respectivos modos de vivir. El Doctor predice que el Capitán vivirá pocos años. Ambos encuentran a Wozzeck y descargan sobre él su agresividad, burlándose de su vida conyugal.

Escena III.- Wozzeck vuelve con Marie y la observa con atención: ella rechaza su actitud inquisidora; Wozzeck la amenaza y Marie responde que antes se dejará apuñalar que aguantar palizas de un hombre.

Escena IV.- En una posada hay un baile; Wozzeck ha ido para torturarse viendo a Marie bailar con el Tambor Mayor. Tiene que aguantar los comentarios irónicos de sus conocidos.

Escena V.- Wozzeck está en el dormitorio del cuartel, pero no puede dormir. Llega el Tambor Mayor, que fanfarronea y menosprecia a Wozzeck. Éste trata de pelearse con él pero sale derrotado y apaleado.


ACTO III.- Escena I.-. Marie lee la Biblia (la orquesta toca las siete variaciones y fuga) el pasaje en que Jesús perdona a Magdalena y conforta a la muchacha.

Escena II.- Wozzeck ha llevado de paseo a Marie al bosque. Habla del tiempo que llevan juntos y del que les queda; Marie entiende la velada amenaza que esto implica. De pronto aparece una luna rojiza que se refleja en un estanque y Wozzeck clava un puñal en el cuello de Marie. Huye del lugar y deja abandonado el puñal.

Escena III.- En la taberna se baila; Wozzeck, lleno de remordimientos, lleva sangre en un brazo, y varios compañeros se lo hacen ver. Wozzeck huye para tratar de ocultar las huellas de su crimen.

Escena IV.- Wozzeck llega junto al estanque para recuperar el cuchillo; lo encuentra y lo tira al agua. Luego, para borrar las huellas del delito, entra en el estanque y se ahoga en él. El Doctor y el Capitán, que pasan por allí, oyen ruido, pero no quieren meterse en cosas que no les conciernen y se van.

Escena V.- Los niños juegan delante de la casa de Marie; Bub está entre ellos. Unos niños se acercan y le dicen que su madre ha muerto. El niño, que no entiende lo ocurrido, continúa jugando, inconsciente, con su caballito de madera.

Eres único en fastidiar el suspense , ale ya sabe todo el mundo cómo acaba Wozzeck

Ah, pero no lo sabíais?
Yo es lo único que sé de esa ópera.

Pues yo no sabía nada...... ahora estoy muy enfadada...

Bueno, es culpa mía por entrar en el hilo.... ya se sabe que siempre te enteras de cosas aunque no quieras....