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 Asunto: ÓPERA DE SEPTIEMBRE: BORIS GODUNOV: SIGNIFICACIÓN
NotaPublicado: 20 Sep 2005 12:00 
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Aviso ya de que aquí hay muchísimo de qué hablar, pero valgan las siguientes líneas -tomadas de nuevo de la conferencia de Pedro A. Echarte ya citada- para centrar el tema:

En cuanto a sus significados, la ópera ha dado origen a una abundante literatura crítica; muchas y muy diversas interpretaciones se han hecho sobre esta obra fundamental del teatro lírico... no me es posible resumirlas.

“Boris Godunov” es sin duda la ópera más importante dentro del género histórico en Rusia y la única que ha permanecido en el gran repertorio internacional. En buena parte este éxito permanente se debe al extraordinario retrato de su protagonista titular, creación sin duda de un genial psicólogo musical.

La ópera fue compuesta en una época en que el drama histórico dominaba la escena rusa, musical o no, como reflejo de la extendida opinión de que el arte debía revestir una responsabilidad y una utilidad social. No es infrecuente que tal conciencia social del arte se desarrolle en el seno de una sociedad donde la abierta y directa expresión de las ideas políticas está restringida y limitada, como era el caso de la Rusia zarista a mediados del siglo XIX. La escena permite vehicular opiniones políticas y sociales censuradas bajo un formato de fabulación histórica plenamente significativo para el intelectual alerta.

Mussorgsky asumió esa responsabilidad social mucho más seriamente que cualquier otro compositor ruso de su tiempo. Bajo la guía de mentores tales como el historiador Vladimir Nikolsky y el crítico Vladimir Stassov (quien fuera el “tutor” del grupo de los cinco) buscó encarnizadamente el lenguaje apropiado para expresar la “realidad” humana en una representación alejada de los convencionalismos de su época. El drama de Pushkin, escrito cuarenta años antes, acababa de obtener el visado de la censura y poseía todos los ingredientes necesarios a los designios del compositor: un tema histórico importante, sabia mezcla entre poesía y prosa, un amplio abanico de caracteres y tipos humanos, desde el boyardo al mendigo, susceptibles de ser musicalmente retratados por un recitativo naturalístico, y en fin una destacada participación del pueblo multitudinario, agente esencial de la pintura realista de una sociedad.

Aunque Mussorgsky utilizó fundamentalmente el texto de Pushkin en su primera versión, el solo hecho que condensara el drama en unas pocas escenas, en las principales de las cuales aparece Boris, centró completamente su obra en torno al destino del protagonista. El Ur-Boris da al zar un protagonismo mucho más acusado que el que el dramaturgo le otorgara.

El resultado del trabajo de condensación operado por Mussorgsky en el texto de Pushkin fue lo que el compositor denominaba una “ópera dialogada”... un género ilustrado entre otros por “Pélleas et Melisande” de Debussy, “Salomé” de Richard Strauss y “Wozzek” de Alban Berg... un género que se encontraría en la punta de lanza de la renovación del drama musical en el siglo XX. La versión de 1872 dotaría al drama de nuevos significados y ampliaría el enfoque sobre los personajes esenciales, incluido Boris, pero haría perder a la obra esta revolucionaria forma de “ópera dialogada”.

La ópera es por otra parte una verdadera parábola del poder... y en cierto sentido nos presenta una psicopatología del mismo. Boris está y se siente solo y su monólogo de la escena del cuarto de los niños nos trae a la memoria aquel otro de Felipe II en el verdiano “Don Carlos”... ambos monarcas sufren amargamente bajo el peso de la estructura piramidal en cuya cúspide se encuentran... ambos expresan la queja del hombre que, aparentemente amo, no es sino instrumento de fuerzas impersonales... ambos sufren en su propia carne el rechazo que el poder suscita entre los sometidos.

Pero Boris arrastra además su culpa horrenda de la que solo la muerte le liberará. Su derrumbe psíquico, su caída en la locura, su tentativa de hacer hablar al pueblo confieren a esta psicopatología del poder una grandeza alucinada.

Profundizando en la interpretación podemos descubrir que la parábola sobre el poder encubre un dilema cuyo protagonista es el tiempo y simboliza la manera en que los hombres permanecen esclavos del tiempo.

- Incrustar el pasado en el presente, esa es mi tarea – escribe Mussorgsky en una carta a su mentor Vladimir Stassov. Esta frase nos demuestra que la estética mussorgskyana se caracteriza por una sensibilidad excepcional por la forma del tiempo y que el tiempo será un elemento esencial de su confrontación musical y dramática con la historia.

Pimen el cronista ilustra con mediana claridad esta obsesión por el tiempo presente en la ópera. La maldición que pesa sobre la acción es activada por su relato, pero no está en su poder conciliar tiempo y verdad. Como cronista está destinado a ser el guardián de la verdad histórica, pero él mismo es arrastrado por el torbellino de la intriga y, presionado por Shuisky, se convierte en agente del retorno del pasado, del retorno de la influencia del muerto-vivo que empuja a Boris a la tumba.

El reloj, símbolo del tiempo, se convierte en un motivo musical que Mussorgsky retoma varias veces en el transcurso de la obra: ya presente en las campanas de la escena de la coronación, retorna accesoriamente en la escena de la habitación de los niños y con más insistencia en la escena de la locura de Boris... reaparece finalmente anunciando la muerte inminente del zar.

El trítono (intervalo de tres tonos entre dos notas) de este motivo musical es mucho más que un símbolo del tiempo que pasa... nos muestra la imposibilidad del hombre de estar en armonía consigo mismo... la hora de la verdad no llega ni siquiera en el momento de la muerte.

Hasta aquí he puesto el acento sobre los significados dramáticos de la obra... pero debe quedar claro que “Boris Godunov” no sería la gran obra que es si Mussorgsky no hubiera sido un genial compositor. Es difícil sin embargo explicar en una exposición destinada a un público sin formación específica las características y los valores intrínsecamente musicales que hacen que una obra sea considerada “obra maestra”.

Mussorgsky, el más eslavófilo de los compositores de su grupo, utiliza parsimoniosamente tonadas extraídas del folklore auténticamente ruso, rehuyendo el exotismo presente en muchas composiciones de sus camaradas, pero sobre todo moldea su escritura vocal sobre el carácter de esas viejas tonadas o sobre la expresividad musical latente en la lengua rusa hablada.


En el “Boris” existe un perfecto equilibrio entre estos dos tipos de tratamiento de la melodía vocal: una declamación naturalística modelada sobre el lenguaje hablado y el elemento melódico puramente lírico por el otro.

La originalidad del lenguaje musical que Mussorgsky despliega en esta y otras obras es tal que no fue verdaderamente apreciada y comprendida por sus contemporáneos, aún por aquellos que hubieran debido estar bien preparados para hacerlo.

Chaikovsky, después de un “profundo estudio” de la partitura del “Boris” se pronunció : - Yo mando al diablo con todo mi corazón la música de Mussorgsky, la más baja y vulgar parodia de la música.

El mismo Rimsky-Korsakov, el amigo que le admiraba y que fue quien definitivamente lanzó el “Boris” a la escena internacional, dijo, según su biógrafo Vassily Yastrebtzev : - Adoro el “Boris” y lo odio al mismo tiempo; lo adoro por su originalidad, osadía y belleza, pero lo odio por su rudeza, su dureza armónica y su absurdidad musical.

Estos juicios ponen en evidencia el gran desfase temporal e intelectual entre la obra maestra lanzada hacia el futuro y músicos atados a las convenciones musicales de su tiempo.

Es con esta óptica que Rimsky, para “salvar” la obra de su amigo, la acomodó a las reglas que ya habían hecho sus pruebas en el pasado. A veces sus correcciones son solo minucias técnicas, pero otras alteran profundamente la originalidad del lenguaje. Todo queda realzado y potenciado en la versión de Rimsky, la parte del zar adquiere una tesitura heroica. Pero es sobre todo en el lenguaje instrumental, ascético y crudo, denso y sombrío en la partitura original donde es más evidente la “traición” de Rimsky, quien reviste la obra de un ropaje orquestal brillante y de un colorido suntuoso y efectista, ciertamente estupendo en su género pero muy poco mussorgskyano.

Quien quiera una prueba cómoda de la distancia existente entre la escritura orquestal de Mussorgsky y la de Rimsky puede también comparar la versión original de la pieza orquestal “Una noche en el Monte Pelado” y su reorquestación por Rimsky, mucho más difundida ésta que aquella.

Como si el destino póstumo fuera un corolario de su trágico sino vital la obra de Mussorgsky ha sido frecuentemente traicionada por la posteridad, falseando así su verdadera significación y alcance. La historia ha tardado en ajustar su veredicto pero este ha finalmente llegado y ha posibilitado una apreciación más certera del verdadero estilo de este genial compositor.


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NotaPublicado: 06 Nov 2005 5:51 
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Mmmmm--... interesante...


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Traducción al español por Huan Manwë para phpbb-es.com