Bueno, pues a petición de Simón (reclamaciones al susodicho, por tanto
) copio y pego parte de un trabajo hecho sobre
Don Giovanni para la facultad... La discusión ha surgido en un hilo de la Discusión General, pero lo cuelgo aquí para no desviar más el tema abierto allí:
en ningún caso pretendo con ello desviar la atención de la fantástica presentación de Jalu, que es a quien corresponde la ópera de este mes
.
Que Dios os pille confesados
. Aquí va
.
DONNA ANA
Donna Ana supone para Don Giovanni, si atendemos exclusivamente a lo que aparece en el libreto literalmente, la primera empresa amorosa frustrada del protagonista. La obra se abre con una lucha feroz entre ambos: ella quiere verle la cara; él, marcharse sin ser conocido. Se trata, evidentemente, de un comienzo in medias res en el que el espectador desconoce qué ha sucedido en el interior de la alcoba, pues no se muestra en escena. De hecho, precisamente esa circunstancia proyecta cierto relativismo sobre la figura de Donna Ana a lo largo de toda la obra: ¿se acostó o no se acostó con Don Giovanni? Desde luego, Leporello lo da por sentado:
Bravo, due imprese leggiadre!
Sforzar la figlia
ed ammazzar il padre!
Sin embargo, ello difiere de la versión que del suceso le refiere la dama a su prometido, Don Ottavio, al que se le describe el caso como un intento –frustrado- de violación:
Alfine il duol, l'orrore
dell'infame attentato
accrebbe sì la lena mia,
che a forza di svincolarmi,
torcermi e piegarmi,
da lui mi sciolsi!
Don Giovanni no se pronuncia al respecto.
El tema de la deshonra por suplantación aparece ya en Tirso con dos ejemplos: la Duquesa Isabela y Doña Ana de Ulloa. El personaje mozartiano hereda el nombre de la segunda –también su condición de hija del Comendador-, pero toma como amado a don Octavio, quien en El burlador de Sevilla juega el papel de esposo de Isabela. ¿Innova Da Ponte permitiendo que el personaje mantenga su honra o parte del conocimiento de la tradición para que el espectador presuponga que Donna Ana miente? Bien, lo único incontrovertible es que, al menos, existe ambigüedad.
En todo caso, si Donna Elvira representaba para la construcción del personaje de Don Giovanni la irrupción del pasado, de la obligación moral de la responsabilidad, ¿qué papel puede asignársele a Donna Ana? Desde luego, su figura aparece estrechamente unida a la reivindicación del honor. Sin embargo, para Andreani y Borne el tema de la honra no resulta, en absoluto, central:
Il n’est pas surprenant de constater que dans le Don Giovanni de Da Ponte (...) il n’est pratiquement jamais question d’honneur. Le terme “onore” y est employé par Donna Ana: “Or sai qui l’onore”, scène 13, nº 10, acte I. Mais il s’aggit ici de l’honneur de la jeune fille –sa virginité- et non d’honneur au sens masculin et chevaleresque du terme
Si bien es cierto que la apelación de Donna Ana se centra en la honra femenina, no lo es menos que con su mandato exhorta a Don Ottavio a ejecutar la venganza y, en tanto el desagravio se le ha encargado a un hombre –a un verdadero caballero- pasa a formar parte del concepto de honra “au sens masculin et chevaleresque du terme”.
A ello se añade el hecho de que la palabra “onore” aparece en más ocasiones, en las que no se pueden asociar, en ningún caso, connotaciones que remitan a un sentido femenino del concepto. Veámoslo con más detalle.
Al principio de la obra, justo después de haber asesinado al Comendador, Don Giovanni se queda a solas con Leporello. Éste, escandalizado por las fechorías de su amo, le pregunta si puede decir su opinión “liberamente”, es decir, sin que se enfade. El libertino consiente, y añade, para darle mayor confianza a su criado: “Lo giuro sul mio onore”. Leporello entonces suelta su lengua y lo llama “bricone”... Las consecuencias, en forma de palos, no se hacen esperar.
La conclusión es clara: la palabra de Don Giovanni no vale nada. Sin embargo, destaca el hecho de que el resto de los personajes –incluso Leporello, que es quien conoce mejor el cinismo de su amo-, basándose en el origen noble del seductor, estén predispuestos a creer en la sinceridad de sus juramentos.
Sea como fuere, esa anécdota inicial entre amo y criado nos sirve, fundamentalmente, para dos cosas: en primer lugar, “tipificar” al personaje desde las escenas iniciales de la obra: se trata de un hombre que se burla de las leyes humanas; en segundo lugar, mostrar cómo parte de esa burla consiste en aprovechar los presupuestos teóricos de los demás –aquéllos que lo juzgan recto con la sola consideración de su origen- para obtener lo que desea.
Tenemos otro ejemplo bastante claro de esto último en la escena en que Don Ottavio y Donna Ana –ésta aún desconoce la identidad de su asaltante- acuden a Don Giovanni para pedir ayuda en la venganza de la muerte del Comendador. La visita parte del postulado de que, por ser Don Giovanni un caballero –por linaje- ayudará a las reivindicaciones de la desamparada víctima. Él, bien cínicamente, se ofrece a socorrerla en un arranque de gallardía:
“Comandate: i parenti, i congiunti, questa man, questo ferro, i beni, il sangue spenderò per servirvi”
La mentira del seductor no va más allá de lo que Donna Ana y Don Ottavio están previamente dispuestos a creer conociendo el origen nobiliario de Don Giovanni. Esto provoca, claro está, que el resultado sea doblemente irónico: no sólo se defraudan las expectativas de ayuda, sino que, además, el autoproclamado “desfacedor” del entuerto es quien lo ha provocado.
En cualquier caso, lo que interesa a este respecto es que –si se acepta lo dicho hasta aquí- no nos parece adecuado señalar, con Andreani y Borne, que el tema del honor sea una cuestión ajena al Don Giovanni de Da Ponte. De hecho, puede considerarse fundamental en tanto se establece como el punto de partida desde el que el libertino logra gran parte de sus éxitos y de sus desbandadas. Además, se constituye en el principal móvil de uno de los personajes centrales de la obra: Donna Ana –con lo cual, ineludiblemente, el tema se convierte en capital también para Don Ottavio-.
El aparente desinterés por el honor del Don Giovanni de Da Ponte –mucho más descontextualizado del entorno familiar que el personaje de Tirso, por ejemplo- tiene su raíz de ser en el momento de la evolución del mito en que nos encontramos. Si la ideología contrarreformista era el punto de partida indispensable de El burlador de Sevilla, el fin del Antiguo Régimen, en los albores de la Revolución Francesa –no en vano, estamos en 1787- es el marco de la ópera de Mozart. Como toda transición importante, el cambio de mentalidad no se produce de la mañana a la noche: existe un tiempo para la desaparición del mundo que hace aguas y otro para el afianzamiento del nuevo sistema y de sus adalides. Don Giovanni presenta precisamente ese momento de transición: hay personajes aún arraigados en las estructuras sociales y mentales del Antiguo Régimen –como Donna Ana y Don Ottavio-, mientras que el protagonista representa la crisis de los valores nobiliarios, clara muestra del comienzo de una Modernidad más centrada en la vida “de tejas abajo”. Dicho de otra forma: Don Giovanni ya no cree en los ideales de caballerosidad aristocrática, pero los sigue utilizando como fachada de hipocresía porque conoce que constituyen la premisa de la que parten sus contrincantes. Don Juan ya no es aquí un revolucionario sacrílego –como en Tirso-, ni un hipócrita en el mismo sentido que Molière: ha superado los valores del Antiguo Régimen y los utiliza como una forma más de obtener el éxito porque convive con personajes que aún creen en ellos. Esto lo convierte, de nuevo, en una figura extraordinaria –y prematuramente- moderna.