No sé muy bien qué quiere decir El wagneriano con lo de "demasiado personal", pues si por algo caracterizaría yo la versión vienesa de Moralt es, precisamente, por esa ausencia de personalismo (= divismo) que encontramos en las lecturas de otros maestros más célebres (Furtwängler, Kna, Karajan, Böhm, etc.). Yo creo que, frente a ellos, el muniqués se ciñe, con humildad y perfecto conocimiento de lo que se trae entre manos, a lo indicado en la partitura, y nos ofrece una versión de absoluta honestidad musical, con enorme equilibrio interpretativo entre las diferentes elementos de la obra, de una transparencia y ligereza orquestales que resultan admirables (a pesar de las limitaciones del sonido monoaural) y con una flexibilidad, en tempi, dinámicas y volumen, siempre atenta a las necesidades de los cantantes, para que nunca tengan que forzar y puedan ceñirse, por completo, al texto, priorizando la declamación y la prosodia por encima de todo lo demás. Porque tal sería, en mi opinión, una de las principales características de la versión de Moralt, a la que bien podría aplicarse la máxima monteverdiana (retomada muchas veces en siglos posteriores) de "prima la parola". De ahí la enorme importancia que se concede aquí al tratamiento del sprechgesang, a la declamación y a la claridad expositiva de lo que se canta. En tal sentido, podríamos decir que esta versión vienesa de Moralt sigue anclada en la tradición de la vieja escuela bayreuthiana, del canto wagneriano previo a la revolución que, a partir de 1951, llegaría con el "Nuevo Bayreuth" de Wieland Wagner, donde los cantantes —respondiendo a las innovadoras propuestas escénicas del "nietísimo"— se iban a mover dentro de una mayor abstracción expresiva, de un simbolismo más exacerbado, a través de un canto que suavizaba la dureza del idioma alemán, y con voces más densas y superdotadas, capaces de superar la columna sonora que emergía de la concha mística, a través de lecturas orquestales de mayor monumentalidad (el caso extremo sería el de Kna, quien manejaba unos tempi lentos y pesados, que obligaban a los cantantes a realizar un considerable esfuerzo de resistencia). Quizá podríamos decir que el Anillo de Moralt se caracteriza por su mayor humanidad y terrenalidad, mientras que el de Furtwängler lo hace por su dimensión metafísica y cósmica, y el de Knappertsbusch por su epicidad, sacralismo y formidable grandiosidad. No es casual, por ello, que el personaje principal de la Tetralogía (Wotan) resulte tan distinto cuando comparamos las versiones de estos tres directores: en Moralt, el extraordinario Ferdinand Frantz (mi favorito) se muestra como un dios juvenil, muy humano y vulnerable, vigoroso, rotundo, guerrero y algo irreflexivo (pero siempre noble), mientras que con Furtwängler el propio Frantz lo dota de mayor monumentalidad trágica, más hondura mística, rotunda autoridad y un carácter atormentado por las propias contradicciones. En cambio, Hans Hotter —que daría vida al personaje siguiendo las indicaciones de Knappertsbusch— se inclina por la monumentalidad colosal, el estatismo épico, la trascendencia y lo grandioso; es el suyo un Wotan de dimensiones cósmicas, una criatura antigua, melancólica y ya decadente que ve cómo desaparece el mundo sobre el que dominó, y que no deja de meditar sobre el porqué de las cosas. Ahí están para demostrarlo, los célebres monólogos (intensos, profundos, reflexivos, íntimos) que ambos artistas legaron a la posteridad gracias a la fonografía.

En cualquier caso, sea cual fuere la versión elegida como preferida,* a mí la de Moralt me parece excelente e imprescindible, y su selección de voces es el compendio perfecto del canto wagneriano en la primera postguerra.

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* Yo, personalmente, me quedaría con las de Furtwängler. Por cierto: una auténtica tragedia que no pudiera llegar a grabar el Anillo completo en estudio, porque podría haber sido realmente inconmensurable.

Es demasiado personal porque esa suavidad y calidez es atípica. Furt, Kna, Abendroth y los directores de esa generación eran de un Wagner más triunfalista y monumental, cada uno con sus particularidades. No lo recomendaría como primera opción porque es una versión demasiado suave, apta para quien ya conocen los entresijos de la obra. Volcalmente es estupenda, con creaciones históricas de Frantz, Treptow, Grob-Plandl...

Sigo.

Todo el mundo "pierde", como intentaba decir, en el Don Carlo de Giulini, al que le obsesiona mucho más retratar la soledad del poder que la magnificencia de su ejercicio y de sus conflictos. Pierde Don Carlo, derrotado en su causa, en su amor, en su amistad, todas llamadas a hacer historia y todas fallidas, hasta que es precisamente la trascendencia quien le rescata. Pierde Éboli la esperanza de dejar de ser la meretriz del rey para convertirse en su legítima nuera, y rechazada por Carlos, pierde a la reina y a sí misma. Pierde Rodrigo, que asume por entero el precio de la imposible lealtad al tiempo al rey y al infante. Pierde Isabel su amor y la credibilidad de su honra, pero, sobre todo, pierde a Francia. En algún sentido, también pierde el Inquisidor, consciente como pocas veces de que su poder se basa en el miedo (y en su capacidad de provocarlo) mucho más que en la fe de un pueblo. Pero desde luego, quien más claramente pierde, a su mujer, a su hijo, a su amigo, a su amante, a su pueblo y a su Iglesia, es Felipe II, y con él, las monarquías absolutistas.

Y Giulini retrata todas estas derrotas desde una adhesión muy marcada a la subjetividad de los personajes, tanto o más que a la objetividad de las acciones, sin por ello olvidar que retrata una gigantesca historia de poder, amor, política, religión y lealtad en el corazón mismo del absolutismo europeo. Giulini, sin duda, es "subjetivo" allí donde todos lo son (las reapariciones del tema de la lealtad entre Carlos y Posa, Isabel rememorando los motivos de amor del acto primero ante la tumba de Carlos V), pero también sabe serlo en lugares que pasan más desapercibidos a otras batutas, y encuentra una y otra vez los colores orquestales apropiados para hablarnos de personas más que de arquetipos, y así, de derrotados más que de epopeyas. Por eso, sin desmerecer las visiones más robustas y colosales que se han hecho sobre esta partitura (y, en concreto, al extraordinario disco de Georg Solti, al que ya me referí) considero que este planteamiento le da a la obra una modernidad muy llamativa para 1971.

Por ejemplo, las trompas que inician el acto II, tremendas pero líricas y flexibles, no evocan lo gótico, lo cósmico o lo misterioso sino el pesar, casi el dolor del alma en pena de Carlos I, que no es tanto un Rey que perdura más allá de su vida, sino casi un alma errante que puede mediar con la trascendencia y la ofrece al mundo (lamentablemente, aunque Simon Estes comprende la idea y la frasea bien, su emisión, afectada de un vibrato extraño que parece afectar más a la dinámica de la nota que a su entonación -en vez de arriba/abajo oscila como fuerte/suave- hace que la idea solo se alcance parcialmente). Una expresividad parecida se extrae de la frase del oboe a la entrada de Isabel en la escena del jardín, que mucho más que una descripción externa de una reina triste, parece la representación "interior" del pensamiento de la afligida monarca, en el irreal acompañamiento de la sección de O prodigio en el dúo siguiente, donde Carlos tiene casi una primera anticipación de su mística experiencia final, en la denuncia de Rodrigo Quest’è la pace che voi date al mondo, donde cada corchea y cada acento tienen su peso, como si fuesen, uno a uno, flamencos sufrientes evocados por Posa, en el tristísimo cuarteto (un número sobrecogedor), en el acompañamiento a la segunda confesión de Éboli, con cada acento marcando un latido aún más duro que el anterior, casi un golpe de pecho, o en el suavísimo tapiz musical sobre el que la reina y el infante se citan, en el dúo final, en un mundo mejor. Excepcional, en concreto, el acompañamiento del dúo de Felipe y Posa, lleno de felicísimas ideas que las voces de Ruggero Raimondi y Sherrill Milnes plasman no totalmente, pero sí en sus planteamientos fundamentales.

La caracterización musical del papel del infante Don Carlos me parece complejísima. En mi opinión, ningún tenor hasta la fecha ha dado plenamente con la descripción del contradictorio personaje (quien más cerca ha estado ha sido, probablemente, Carlo Bergonzi): hijo del rey, enamorado de la mujer del rey, opositor al absolutismo del rey, hermano político del gran protegido del rey, ansiado, traicionado y finalmente salvado por la amante del rey, y rescatado en última instancia por el difunto emperador y padre del rey, redención que simboliza que los del infante, a diferencia de los del rey, han sido los auténticos valores que han representado a Carlos I en la obra y pueden cimentar un mundo mejor. Pero la dificultad para representar dramático-vocalmente a un personaje dividido por pasiones tan diversas reside en que, salvo los envalentonamientos en el auto de fe y tras la muerte de Posa (y, en menor medida, el dúo del segundo acto con Isabel de Valois), el infante adquiere siempre una actitud pasiva (y hasta cierto punto, quejumbrosa) ante los acontecimientos que suceden en el drama.

Plácido Domingo, con todo, está muy bien. La voz tiene una cordialidad totalmente sugestiva y aunque el agudo nunca está libre ni pletórico, siempre "sale" y nunca perjudica la fluidez de la línea de canto. El fraseo es bastante imaginativo y está cuidadísmo (todo el acto primero es mucho más "francés" y menos español de lo que cabría pensar, en un fraseo cuidadísimo y seductor) y el esfuerzo del tenor madrileño por matizar, sea por autodisciplina o sea por exigencia de Giulini, es muy superior a lo que nos tenía acostumbrados (pocas veces logró una media voz como la que hace en Vago sogno m'arrise!). No diré que sea un Don Carlo total, pero sin duda, es de los de tener muy en cuenta.

Sigo con los demás en otro rato.

Fantástica grabación de estudio....por Giulini y por ellas. Ellos en un segundo lugar en relación con los maravillosos Ghiuarov, Talvela y Bergonzi. Ellas gloriosas, aunque siempre me ha parecido la Isabel de Valois de Caballé un tantín genérica y con un centro vocal sin el fuste que uno espera de las sopranos del último Verdi( Amelia, Leonora de Vargas y Aída mayormente)
Hay una versión live de Fernando Previtali con Gencer en 1970 que se marca un "Tu que le vanite" absolutamente superior. Actualmente no se puede encontrar... lamentablemente.

Estimado Quint, he saboreado sus poéticas observaciones sobre la grabación de Giulini de 1971 y en particular las más psicológicas y dramáticas que las musicales, no porque estas sean desacertadas sino porque aquellas se salen del recorrido habitual y se centran en la identidad de los personajes. Yo, por mi patrte, no soy capaz de disociar la trama de la ópera de su "verdadero" contexto histórico, si es que la verdad puede tener un peso determinante en este caso.

De vuelta de vacaciones, quizás las mejores de mi vida, retomamos la música, que la he echado mucho de menos. Esta ópera apenas llega a los 40 minutos y sería interesante poder verla en teatro, tiene la pinta de ser muy visual.

Escuchados y vistos dos Don Giovanni, el uno del otro en pos: el primero, desde el Festival de Salzburgo en 1987, dirigido por Su Divinidad en plena ofuscación sonora, aberrante para los historicistas, con Ramey, Furlanetto, Tomowa-Sintow, Varay, Vingberg y Battle; y el segundo del 7 de diciembre de 2011 dirigido por Daniel Barenboim en La Scala, con Mattei, Terfel, Netrebko, Frittoli y Filianoti. Me quedo, si duda, con el Mozart del argentino.

Una grabación con la que nunca he podido, a pesar de los muchos intentos. Sí, es cierto que Richard Bonynge nos obsequia con una partitura completa, pero no creo que eso ayude demasiado, porque su parsimonia belcantista no se adapta a una obra mucho más moderna. En cuanto a los cantantes, me parece que todos, o están fuera de sitio, o son innecesarios (es un decir) como el Ferrando de Nicolai Ghiaurov.

Tiene cositas interesantes. Creo que es para muy "fanes" del cuarteto vocal.

Y Bonynge no casa con el aliento verdiano.Comparando con la escucha anterior:
"La grabación de Il Trovatore de Giuseppe Verdi dirigida por Herbert von Karajan en 1977, interpretada por la Orquesta Filarmónica de Berlín y el Coro de la Deutsche Oper, es una de las referencias más aclamadas en la discografía de esta ópera.
Karajan transforma la partitura de Verdi alejándola del melodrama crudo y la enfoca como una obra maestra tardorromántica, logrando un sonido orquestal brillante y electrizante."

Pues mire, no. Y es que tengo demasiado fresco el segundo Trovador de Karajan en estudio, recientemente remasterizado, como para aceptar que el reparto de Bonynge esté fuera de sitio. Porque es menester ver el subproducto que nos endilga Der Gott. Estoy de acuerdo en lo del sonido esplendoroso que le saca a la Filarmónica de Berlín además de la articulación legatisima que le saca a la sección de cuerda, lo cual hace más palmaria la deficiencia de, al menos, tres de los cuatro protagonistas. La Price está totalmente decadente, abstrusa y esofágica, tiene tres sonidos en cada nota y obliga a unos tempos absurdamente letárgicos (madre mía la romanza de salida o la del cuarto acto) para acomodarse la frase al sonido, que sí es lujurioso y tiene ese toque brumoso y blablabla pero insuficiente. La agilidad nunca fue su fuerte pero los ululeos que perpetra en el disco tienen tela. Análogo discurso para la Obraztsova, tragicona de azotea y que no hace una frase ligada ni por equivocación. Pésimo protagonista Bonisolli, sonido de lírico abombado y exagerado hasta la náusea, hace que Obraztsova parezca Irene Gutiérrez Caba. Sin hacer mucho ruido Cappuccilli se impone como dominador del asunto, mandando sobre todos con una urbanidad vocal ausente en todos sus Compañeros. Raimondi hace, a fe mía, el mejor Ferrando en discos, variado, fino y perfecto en los insidiosos gruppetti de su escena. Y el coro es pésimo, debo decir.

Termino con esto, que ya me vale.

Montserrat Caballé, además de cantar tan milagrosamente como hizo en todos los años 70, se acerca como pocas veces (quizá únicamente en Giovanna d’Arco logró un resultado superior) al ideal de nueva soprano verdiana que, en aquella ocasión, había enunciado Rodolfo Celletti. A diferencia de su grabación de Aida, en la que la belleza de la voz de Caballé es tan perlácea y el entorno musical retratado por Riccardo Muti es tan marcial que, de alguna manera, surge, si no un divorcio, al menos una falla discursiva entre el lenguaje de su personaje y el de todos los demás, el clima apesadumbrado de Giulini favorece mucho más su retrato de una reina joven, extranjera y no amada en la corte, que, sin embargo, sabe asumir la responsabilidad de su condición real. Sin duda, Caballé lleva el papel a su terreno, y así, Tu che le vanità convence mucho más por la belleza del sonido que por la monumentalidad del discurso que nos dieron otras Elisabettas, pero al igual que a Domingo, Giulini le hace sudar cada matiz, y en consecuencia, frase a frase, idea a idea (sus momentos febriles en la escena del jardín, la solidísima vocalidad en todo el segundo dúo con Carlos, las variaciones dinámicas en las dos vueltas de Non pianger, mia compagna, los intervalos de octava desde el Si4 muy diferenciadas en el dúo del acto primero, un cuarteto todo sostenido en un fraseo delicadísimo, la belleza del último dúo -es difícil escuchar una frase como Ma lassù ci vedremo in un mondo migliore con una voz más irreal-) la reina desarraigada pero siempre reina adquiere una entereza expresiva muy considerable.

Y lo de Shirley Verrett entra dentro de lo excepcional. Eboli quizá sea el personaje más enigmático de Verdi después de Azucena, y la pasión, la sensualidad, el misterio, la traición y, no menos importante, la redención que marcan al personaje hallan una traducción sensacional en la cantante americana, pletórica de medios y enormemente sagaz en la descripción de un personaje tan difícil. Una Éboli referencial.

Las cosas son menos incontestables en las voces graves. Sherrill Milnes está captado, sin duda en su mejor momento, y es un músico formado y sabe lo que está haciendo. La gran virtud de su Posa es la belleza y la nobleza de su sonido, comprometidísimo con el discurso musical, y con el que hace cosas verdaderamente hermosas, fundamentalmente, en la escena de la muerte. Por desgracia, es un señor que cala sistemáticamente el agudo (problema que, al hablar de él, la crítica siempre minimizó, pero en ocasiones es muy molesto) y que puntualmente se permite, o le permiten, ligeros excesos expresivos que no aportan nada al discurso musical (el jadeíto de su expiración es casi cómico). Casi un grandísimo Posa. Pero casi.

Y llegamos por fin a Ruggero Raimondi, el gran elemento de discusión de este reparto. Es cierto que, hasta cierto punto, la batalla estaba perdida de antemano: el aficionado aprendió ese papel capital de la cuerda de bajo con Christoff y Ghiaurov, y la voz de Ruggero Raimondi no posee la contundencia del primero ni la belleza del segundo, aparte de que su tesitura híbrida entre las de barítono y bajo no siempre se adecúa a las frases de Felipe II (ripongo il cor nella leal tua man, posso il figlio inmolar al mondo, io cristian?, dunque il tono piegar dovrà sempre all’altare). Pero no es solo una cuestión de medios o timbre, sino de inmadurez artística. Y ello da mucha pena, porque el año anterior Raimondi había hecho un peculiar, hermoso y tremendamente sugestivo Padre Guardián para Gardelli, y, por ello, sobre el papel, Raimondi parecía el cantante adecuado para pintar a Felipe II con ese tipo de humanidad, tan acorde a la sensibilidad verdiana de Giulini.

Y no es que lo haga mal. Hay momentos extraordinariamente bien fraseados (el auto de fe, el cuarteto, muchas frases del aria) y, en general, canto de reseñable calidad. Pero el camino personal que lleva a que Felipe II comprenda que no será el rey llamado a la eternidad que soñó ser se describe de forma bastante genérica, y su diálogo entre el absolutismo y la Ilustración en el dúo con Posa, y aún más, entre la corona y la Iglesia ante el Gran Inquisidor (un Giovanni Foiani sin autoridad) resultan de pequeño formato, más debates políticos entre caballeros que batallas entre concepciones del poder y del mundo. Por ello, pienso que el problema de este Felipe (y con él, la cojera de este Don Carlo) no proviene de carecer de la bastante robustez vocal, sino en su limitada capacidad de pintar sus sentimientos y sus derrotas, y así, personalmente, no es el sonido de un Ghiaurov lo que yo echo en falta, sino un actor más imbuido de las sombras de la soledad de gobernar. Lástima que (aparte de la rivalidad entre discográficas) fuera demasiado tarde para Cesare Siepi.

Si bien puntualmente se advierte que, después de todo, son humanos (ayyy los tenores en el auto de fe), excelentes en general los Ambrosian, y, por supuesto, la orquesta del Covent Garden.

Obra escrita especialmente para público juvenil, es breve, sin llegar a la hora de duración.

Como complemento al fervoroso análisis que el forero Peter Quint hace de la Isabel de Valois de la famosa soprano catalana y de Verret como Éboli:
Como dato objetivo - fuera de cualquier alarde estilístico y literario en mi comentario - el canto que indica como "milagroso" en toda la década de los setenta, se corresponde (a mi modo de ver) en la década de los sesenta y muy principios de los setenta. Ya en su libro "Voces" Gonzalo Badenes criticaba el registro grave que presentaba esta soprano en "Il Pirata" y estamos hablando de 1970: es como si estuviera desgajado del resto de su registro, siendo en no pocas veces de emisión abierta y acústicamente feos. Hay cierta similitud al registro grave de esta soprano y el de Gencer, sólo que la turca, si bien aunque tiene una voz que no es de tanta calidad inicial como la de la catalana, dota de una altura interpretativa a su Isabel francamente impresionante. Este forero que escribe ha escuchado muchas veces las versiones de estudio que comenta y la de Solti. Yo no veo en su encarnación "a una reina joven, extranjera y no amada en la corte, que, sin embargo, sabe asumir la responsabilidad de su condición real" sino a una soprano de gran belleza vocal con dicción tratada de modo desigual y con un centro sin fuste, sin garra, sin la presencia y la carnosidad de otras sopranos como la un poquito decadente Tebaldi o la Cerquetti o la misma Freni!. Se acerca, como Gencer, cuyo modo de enfrentarse a papeles dramáticos sigue, aunque con desigual fortuna, desde el lirismo. Opción legítima por otra parte, pero yo veo, insisto, a una soprano más bien genérica de intenciones y que centra sus puntos fuertes en la belleza de su tímbrica, un timbre que ya a principios de los setenta presentaba fisuras además en el registro agudo (desde 1975 más o menos) francamente chillados en varias grabaciones suyas.

Con Verret sí estamos en mi opinión ante un canto verdaderamente milagroso. Es una cantante que cuida la dicción de sus personajes, con una vocalidad cautivadora y de belleza ofuscante..y una sensualidad cuando procede (Dalila) de alto voltaje, sin caer en excesos expresivos y más refinada que su compatriota Bumbry con Solti.. Gran admiradora de Callas, bien sabe seguir su ejemplo, pero sin perder su propia personalidad, su individualidad artística.
La Lady, la Princesa de Éboli y la parte se soprano del requiem que cantó en 1981 con Abdado en Dresde creo que hay que escucharla muuuchas veces antes de partir al otro mundo.
https://www.youtube.com/watch?v=LXdf6QW ... rt_radio=1
Toda la parte que canta Verret en ese Requiem de ese año es milagrosa: su dicción, su misticismo, sus pianísmos...todo: es una de las mayores experiencias musicales que yo he escuchando en la parte de soprano por cantante alguna. Esa noche, pasó un ángel seguramente.


Sólo era un apunte. Para complemento