Cierto, Abdallo. Ya se le ve con dificultades en el agudo y yo añadiría que esos graves exagerados rozan ya la molestia. Renata Tebaldi fue una grandísima cantante, pero tenía cierta tendencia a la vulgaridad expresiva cuando se trataba de pasajes dramáticos:
-gritos en "Tosca" (met 1956)
- "Tre asi e un paio" "la fanciulla MET 1970"
- final de esta Gioconda...con un grito exageradísimo
- en"La Wally" DECCA en la escena del baile con su querido Mario del Monaco, lanza un grito expresado de modo muy vulgar con cierta parte femenina que no oso nombrar. "Prendimi" creo recordar.

En esta Gioconda sigue mostrando un centro vocal de una categoría que ya la hubiera querido la Callas del 49 incluso. Incluso se aprecia una sinceridad expresiva que es de agradecer. Por todo ellos pienso que está grabación es una de las mejores de Gioconda. También en esto influye Horne y Bergonzi.

Ahora, después de tanto tiempo, estoy descubriendo la Gioconda de Ángeles Gulín. De primera magnitud. Qué pena que esta soprano (la mejor soprano española que ha cantado verismo y Verdi) no haya grabado casi nada.
Me refiero a una Gioconda del 1970. Año de su Aída con Lavirgen en el Liceo. Ninguna española cantó a esa etíope como ella. Lo mismo se puede decir de su Amelia de "Un Ballo" o de Maddalena de Coigny ( con Bergonzi) por no hablar de su Wally, con un "Ebben ne abra lontana" aún por igualar

En Gioconda veo yo la vocalidad ideal en sopranos como Gulín o Dimitriva 1980 Arena de Verona.

Para muchos, la mejor versión discográfica de la historia. Yo estoy de acuerdo con esta apreciación, pero no; porque en eso de la mejor de siempre hay que dejar un sitio al corazoncito y en esto gana la de Karl Böhm. De todas formas es muy difícil ponerle un pero a esta versión. Quizás Ludwig Suthaus suena demasiado adulto, pero ¡vaya tenor! Kirsten Flagstadt nunca tuvo un agudo fácil pero su Isolda es de una pieza. Lo de Dietrich Fischer-Dieskau es de absoluto reclinatorio:¡hasta su única palabra del acto II está dicha con una limpieza y precisión admirables! A gran nivel el resto del reparto vocal sin olvidar, lógicamente, a una batuta de un densidad majestuosa.

Esta fue uno de mis primeras grabaciones wagnerianas, allá por los principios de la década de los 90. Lo primero que me atrajo del CD, además de la batuta, conocida, fue la hermosa carátula. Luego, después de escucharla muchas veces puedo desprender que ningún cantante está soberbio pero que la función funciona muy bien.

Por todos los amantes de la ópera en general, y por los de la música de Alban Berg en particular, la primera grabación de la versión completa (a cargo de Friedrich Cerha) en tres actos de Lulú, dirigida por Pierre Boulez se erige para la mayoría como la referencia absoluta para conocer la obra. Sin embargo, hay una versión en vídeo que ha llegado a nuestros días, procedente de una de las funciones del estreno de la nueva versión completa, en febrero de 1979, emitida por televisión. El que no haya sido comercializada esa filmación (salvo por sellos piratas), que está en internet, se debe a baja calidad de imagen y sonido, que afecta principalmente a la orquesta, y que no está sincronizado al cien por ciento con la imagen. Una pena porque habría sido la referencia en vídeo en general (salvo por un punto que diremos luego), aunque ello ha beneficiado a la elogiada grabación discográfica.

Al menos, ese vídeo nos permite conocer la famosa producción de Patrice Chéreau, en otra de sus grandes colaboraciones con Boulez. Chéreau ambienta la obra en una época parecida a la época de la composición de la obra, con lo que es muy fácil seguir la historia si se conoce. Durante el prólogo con el domador de fieras, cuando éste pronuncia la frase "Ellos se contentan con el consuelo de una lágrima, al igual que la audiencia del patio de butacas" se ve una breve secuencia del público emperifollado subiendo las escaleras de la Ópera Garnier: la alta sociedad presencia la tragedia de la mujer fatal que ellos mismos consumen. La producción está basada en una fría y elegante estructura escénica, dominada por unas enormes escaleras en los actos segundo y tercero. En la tercera escena del primer acto, una imagen poética supone el final del mismo: Schön, seducido por una despampanante Lulú con un icónico vestido azul que sería portada de la grabación discográfica, se dirige a su "ejecución social" al llevar la carta a su prometida, mientras que al fondo del escenario aparece un público elegantemente vestido... la sociedad que le repudiará por dejarla por Lulú. Durante las primeras escenas de los actos segundo y tercero se verá a figurantes en escena de vez en cuando, dando a entender que la primera de las mencionadas escenas transcurre en una reunión. El punto negro del vídeo y lo que en mi opinión no lo convierte en referencia, es la ausencia de la película en el interludio en el segundo acto, que da cuenta de la suerte de Lulú en prisión; y que sí incluye el vídeo de Glyndebourne de 1996 con Christine Schäfer, la referencia total de la ópera. Durante los interludios, se ve una imagen de la luna llena, y unas escaleras de que llevan a ella, que aparecen en la escena final, que es una de las más logradas: la sala enorme y vacía es presidida por esas escaleras inmensas con barandilla que llevan a la calle, representada por la luna. A la izquierda, unos baños de baldosas blancas presididos por un igualmente blanco lavabo. El profesor, el primer cliente de Lulú, no es el mismo que interpreta a su primer marido, sino un enano al que ya se ve en el Prólogo, Le Nain Roberto. Al final, cuando Jack el destripador mata a Lulú, deja su cuerpo en el escenario, y la Geschwitz la alcanza, muriendo mientras abraza el cadáver. La dirección de actores saca de cada artista lo mejor que puede aportar al personaje.

Elenco, orquesta y batuta son los mismos que en la grabación discográfica salvo alguna excepción (la quinceañera, el comisario de policía). Su excelente labor es la misma que en el disco, aunque en vivo la dicción de algunos diálogos y algunas palabras son más dramáticos, y puede apreciarse un perfil más interesante de los personajes que no se puede con solo el audio.

Pierre Boulez dirige una versión menos romántica, más rápida, y más vanguardista que el otro referente orquestal en la obra, Karl Böhm. Una versión más oscura, pero con una Orquesta de la Ópera de París en estado de absoluta gracia.

Teresa Stratas tiene una voz estupenda y juvenil, pero en vivo destaca más su actuación: la grecocanadiense le da un toque más latino al personaje, menos frío y al mismo tiempo más trabajado el matiz de mujer fatal, e incluso de maldad, como en el segundo acto, y sírvase de ejemplo la tremenda brutal dicción de la frase "¿No es ese el diván donde se desangró tu padre?", seguida de una sonrisa. Escalofriante. En la escena final se la ve más frágil y vulnerable, antes de sucumbir a su fatal destino.

Franz Mazura también se ve beneficiado de la dirección de escena: su Doctor Schön es imponente, cínico, violento en el primer acto, para convertirse en toda una piltrafa en el segundo, vencido por su neuroticismo. Vocalmente aparece en forma, y su timbre villanesco alcanza su cénit en el tercer acto, interpretando a Jack el Destripador, donde canta maravillosamente y su retrato escénico del asesino impone por totémica y fría.

El resto del elenco, formado por la bella y buena mezzo Yvonne Minton como la Geschwitz, el veterano Toni Blankenheim como Schigolch, un ya maduro Kenneth Riegel como un Alwa más bien grotesco y eclipsado en escena por su padre, Gerd Nienstedt como un bien cantado e imponente Atleta, una joven Hanna Schwarz interpretando a los adolescentes botones y estudiante, Jules Bastin como un excelente banquero, el mítico Helmut Pampuch como un marqués bellamente cantado y hasta Ursula Boese como la madre de la quinceañera... están igual de geniales que en el disco.

Una versión en vídeo que hay que conocer, y que ya solo por el potente final merece la pena todo su visionado.

Parada en el ciclo wagneriano y escucha de esta versión de La forza del destino antes de la función de la ABAO. Lo mejor, con diferencia, Raina Kavaibanska. Una pena que una de las caidas de tensión coincida con la gran escena del Padre Guardiano pero, en cualquier caso, se disfruta.

Digan lo que digan, para mí - sobre todo por Kraus - esta versión de Rigoletto es una de las que se debe de tener en toda compactoteca. El Rigoletto de Milnes lo encuentro más hecho aquí que seis años antes con Sutherland y Pavarotti. Nada que ver con la dulzura mostrada por Cornell MacNeil en los dúos con la inerte Gilda de Sutherland, pero aún así, su pernaje no está exento de expresividad y compone un Rigoletto vocalmente irregular en cuanto a emisión, pero a veces imponente.
A Sills le han lanzado piedras por esta tardía Gilda, pero o yo estoy sordo o no la encuentro catastrófica, como apuntan algunos críticos, es más, la encuentro su Gilda muy interesante. Su voz -eso sí - era la que era, pero sabía interpretar y aquí da cumplida muestra.
Kraus como duque es pluscuamperfecto, aunque yo prefiera a Pavarotti, he de reconocer que "nadie le pisaba el poncho" a este tenor como Duque.

Preparando la función del Liceu, escuchando esta ópera que podré disfrutar mañana.

Retomo la escucha wagneriana con la tetralogía de Herbert von Karajan. Podemos hablar mil horas sobre la misma pero creo que costará no aceptar que es una de las referencias ineludibles de esta obra, discográficamente hablando. Hoy he terminado Das Rheingold, con el que me quiero detener en dos cantantes singulares en esta ópera: por un lado, el Wotan más elegante y aristocrático desde Hotter cual es Dietrich Fischer-Dieskau. Sí, es discutible su elección y quizás en directo no fuera tan disfrutable pero este señor no sabía cantar mal y su rey de dioses es ejemplar en su limitado volumen. Donde falta autoridad existe elegancia.

El segundo ejemplo es Gerhard Stolze: a pesar de la tradición (Suthaus, Svalholm, Windgassen) de Loges heroicos, Stolze se va por otros derroteros, antagónicos. Y puedes discutir lo que quieras pero no te deja indiferente: lo sardónico, lo sarcástico está hay y-con su timbre, eso sí- muy bien cantado.

Lamento no estar de acuerdo por esta vez, estimado MarttiT. La obsesión de Su Divinidad por escoger voces claramente más livianas de lo canónicamente exigido - vuelvo al Sarastro de van Dam o a la Turandot de Ricciarelli- aquí también pincha en hueso, porque por muy bien que el magistral DFD cante, no es ni de lejos voz para Wotan, pues carece del timbre (y no digamos de la extensión) para el papel.

Una grabación en la que a riesgo de que se me pongan objeciones, que no me desagradan, reivindico la Sieglinde de Gundula Janowitz. Para una de estudio es difícil imaginar una voz más cristalina que la de ella; y sí, en las partes más dramáticas su voz se resiente pero es difícil expresar el dolor del acto I con más dulzura. Y esta grabación tiene el mejor Hunding que recuerdo.

El próximo 16 de este mes voy a verla en el Auditorio de Tenerife, así que me estoy preparando debidamente. Resulta bastante curioso que Elvio Giudici trate tan mal a esta grabación, mientras que da la máxima puntuación a la de Sinopoli... por aquello de que es italiano, me temo. Georg Solti es un director wagneriano de reconocido prestigio y además dirige a la Chicago.

Bellísima, e injustamente olvidada, lectura de una ópera heterogénea y muy difícil de plasmar, casi sin nada que envidiar a las lecturas "clásicas" de los años 50 ni mucho menos a las modernísimas y pensadísimas versiones de la era digital, con Sinopoli y Muti a la cabeza.

De entrada, porque Lamberto Gardelli entiende excelentemente bien La forza del destino, y no solo equilibra muy bien las grandes piezas de los protagonistas y sus intensísimas emociones con los números más populares, sino que los sintetiza de forma que los tránsitos de unos a otros resultan de una lógica y una naturalidad que pocos han tenido: el mundo bullicioso al que Leonora, Alvaro y Carlo no pertenecen, o que intentan evadir, tiene sus propios personajes, sus propias reglas y sus propios conflictos. En una Forza tan "natural" luce especialmente la vocalidad de Martina Arroyo, que, en los últimos años 60, es un milagro que hay que oír para creer. Bergonzi, en su línea, está siempre en la expresión justa, siempre romántico, siempre fácil, "diciendo" la música con una delicadeza asombrosa, que solo se comprende por entero viendo las dificultades de tantos otros tenores por ligar y frasear una música tan insidiosa. Ruggero Raimondi tiene esa voz rara (con todo, en los inicios de su carrera, más compacta y menos anfibia de lo que devendría) pero también es raro su Padre Guardián, que no es la voz de la Religión, sino la de un ser humano que ha optado por ella, quizá tras sus dudas y sus discernimientos, y por ello, resulta visible como en pocas ocasiones que no ha olvidado la compasión por el prójimo, a diferencia de la mezquindad santurrona de Melitone (de quien, secretamente, también se apiada). Menos interesantes resultan Piero Cappuccilli, que fía el personaje por entero a sus descomunales medios vocales, y Geraint Evans, que de descomunal no tiene nada. Bien la Preziosilla de Casoni, muy bien los comprimarios y espléndido el coro.

No creo que sea una versión a ignorar pero lo cierto es que se me ocurren media docena bastante mejores y accesibles en CD: Klemperer, Krauss, Konwitschni, Dorati o Knappertsbusch. En cualquier cosa, una versión a escchar aunque Solti tuvo algunos fallos en su integral wagneriana, por ejemplo Tristan und Isolde.

En un principio, el primer protagonista de este holandés iba a ser Luis Cansino pero ha cancelado. En distintas redes sociales ha aducido cansancio y necesidad de descanso. Acaba de terminar el Melitone en Bilbao -donde ha estado muy bien, por cierto- y lo cierto es que el papel wagneriano parecía demasiado Miura para él, pero quien sabe.