Sensacional desmentido a los apriorismos que los aficionados tendemos a construir en torno a la interpretación musical.
Puede decirse que existe un consenso amplio en torno a la inadecuación de Leonie Rysanek para hacer ópera italiana, fundamentalmente por cuatro razones: la aridez del timbre (siendo la italiana una escuela que sobrepremia la fluidez del legato), la particular emisión (y sobre todo, la falta de presencia del centro grave), la falta de idiomaticidad y los (muy relevantes) vicios de afinación. De todo ello hay aquí, sinceramente, bastante menos de lo esperable. El timbre, de acuerdo, es el que es, pero en los inicios de su carrera presenta aún una integridad muy respetable; el centro grave, aunque casi no está, ni lo hincha ni se lo inventa, el italiano (quitando algún empacho con palabras como
Maledizione! o
miserere) es más que aceptable, y la afinación insólitamente atinada (solo se le cae así notoriamente el La4 final de
O patria mia).
Pero más allá de la corrección formal, Rysanek se revela como una verdadera artistaza, que en cada pieza se lanza a buscar un personaje, y, como consecuencia de una concienzuda preparación de los fragmentos, encuentra muy a menudo matices insólitos y conmovedores (de unas piezas, por otro lado, TAN conocidas). Especialmente acertadas resultan Aida (después de una primera sección abrupta del
Ritorna vincitor, que no le va nada, la forma de transformar el discurso musical con la frase
Ah, sventurata, che dissi? es sobrecogedora), Amelia (qué BIEN hechas sus dos arias; Rysanek parece comprender lo que significa
l'unico figlio mio bastante mejor que muchas italianas) y sobre todo, una Turandot altiva, gélida e inaccesible, pero viva, femenina y encendida por el deseo de venganza (aparte de tener un Do5 como un castillo).
Arturo Basile dirige con poca gracia a una orquesta ignota (y casi que mejor), pero no es sordo, de modo que, consciente de la cantidad de cosas que intenta e inventa la soprano, trata de cooperar
algo, muy en especial en el ambiente intimísimo buscado en la canción del sauce de Desdémona. Los dos fragmentos adheridos del Macbeth comercial que Rysanek grabó con Leinsdorf, en un momento notoriamente menos feliz en lo vocal, resultan bastante prescindibles, pero se agradece el dúo de Otello con Vickers y Serafin, lleno de claroscuros en el fraseo de ambos cantantes.
(He apostado un pìntxo de tortilla a que en 24 horas nadie dice las palabras "Kostelnicka" ni "taquicardia", de modo que si tienen la tentación, apiádense de mí)