Sé que la grabación de ese Trovatore con la Tebaldi fue a base de "tomas cortas" porque lo cuenta ella misma a Lanfranco Rasponi en "The last Prima Donnas". Dice eso de Trovatore, igual que lo dice de el Don Carlo; unos papeles que jamás cantó en el teatro porque le venían demasiado grandes a su tesitura de spinto. Y lo admite con toda la franqueza de una diva que llegó a lo más lejos en su carrera. Aquí no nos inventamos nada.

De acuerdo entonces, desconocía ese detalle. Aunque no sé muy bien qué significa eso de que "le venían demasiado grandes a su tesitura de spinto". Puedo entender que la mayor dificultad de Leonora para Renata estuviera en las agilidades de "Di tale amor" y de "Tu vedrai che amore in terra". Y lo reconozco por coherencia con el comentario que dediqué hace unos días a la Leonora de Sutherland, resaltando que sacó a la luz los aspectos belcantistas del personaje. En cuanto a Elisabetta, creo que le hubiera ido como anillo al dedo (Celletti también lo piensa). Si no lo cantó en escena, quizá fue porque en los tiempos de Renata el "Don Carlo" era una rareza. De todas formas, si ella lo dice, así será.
Saludos.

Manrico ............................... Francesco Merli
Leonora ............................... Bianca Scacciati
Azucena ............................... Giuseppina Zinetti
Il conte di Luna ...................... Enrico Molinari
Ferrando .............................. Corrado Zambelli
Inès .................................. Ida Mannarini
Ruiz .................................. Emilio Venturini
Un vecchio zingaro .................... Enzo Arnaldi

Orchestra e Coro del Teatro alla Scala di Milano

Maestro del coro ...................... Vittore Veneziani
Direttore ............................. Lorenzo Molajoli

Rec. October/November 1930

Una más de las grabaciones que debemos agradecer al Cavaliere Molajoli, quien nos permitió conservar buenos registros del gran Francesco Merli cuando aún estaba en sazón.

El sonido general --al menos en la versión que yo he escuchado-- es bastante malo (muchas frituras y poco equilibrio entre agudos y graves, con lo cual los primeros se saturan a menudo y molestan al oído), pero merece la pena hacer el esfuerzo por escuchar a los cantantes de aquella época (que aun cuando eran normalitos jugaban en otra liga, si los comparamos con los actuales). Molajoli imprime una considerable alegría a la batuta (en la tradición toscaniniana) y nos ofrece un racconto de Ferrando que muchos bajos actuales serían incapaces de cantar como lo hace Corrado Zambelli. Y no digamos nada de la cabaletta (Di tale amor che dirsi) que le propone a la Scacciati, una soprano lírica ancha y de fuste, muy conocida y admirada en su tiempo, aunque hoy nos puede parecer algo exagerada de expresión y acento. Fenomenal el Manrico de Merli --aunque no sea este tipo de papel en el que destacase el tenor lombardo (que canta un poco a la buena de Dios su Ah, sì ben mio)-- y el Conte di Enrico Molinari, barítono de instrumento privilegiado con voz pastosa, oscura (no en vano comenzó como bajo), pero de solidísima zona aguda, con empuje y gran estilo, en la línea de los nobles cantantes italianos de esta cuerda (aunque se muestre poco variado en su intervención estrella de Il ballen del suo sorriso). Impresionantes (como auténticos torbellinos) los tres protagonistas en el terceto del primer acto (Di geloso amor sprezzato), con un Molinari áulico, imperioso, de fiato inagotable, capaz de hacerse todas las agilidades que le pide Verdi y de irse arriba con soprano y tenor al final del mismo. En cuanto a la Zinatti señalar lo impresionante y bello de su instrumento, aunque aparece algo vulgar en la caracterización del personaje y monótona en la expresión (pero ya la quisiéramos hoy día en nuestros teatros). Hasta los comprimarios suenan que da gusto... En fin, un auténtico festín canoro.

No estoy seguro porque no he escuchado la edición de Arkadia, pero había una de Naxos que es posible que sea más fácil para el oído (y creo que tenía como propina unas grabaciones en estudio de Merli o algo así).

Con uno o dos barítonos como Molinari ahora, don Plácido se habría librado de caer en la tentación del baritoneo postizo.

Si Gaku, la versión que dices incluye bonus de I Lombardi, y me parece que también de otras óperas, cantados por Merli con la misma Bianca Scacciati.

¡¡Madre mía!! Una auténtica orgía vocal. ¡Qué locura...!

Lo de que esos papeles le venían demasaido grandes también lo dice la misma Tebaldi (que supongo, solo supongo, sabía más sobre su propia voz que Celletti) en ese libro que cito. De hecho, relata una curiosidad asombrosa: Tullio Serafín le propuso prepararla para que pudiera cantar nada menos que ¡Norma!, a lo que la diva de Pesaro, con más razón que un santo, se negó. El que sabe, sabe.

El problema de Tebaldi con Leonora es, principalmente, la agilidad, la coloratura, muy demandada en una escritura tan belcantista. Asimismo, a su carácter le iban le donne verdiane de temperamento más sumiso, más vaporoso, más lírico y sin excesivos contrastes dramáticos. En tal sentido, la Elisabetta le iba muy bien. No la cantó antes porque, efectivamente, Don Carlo aún no se había consolidado en el repertorio y la grabación de Solti ya le llega tarde aunque, a pesar de la decadencia, aún hay muchos quilates de oro tanto en su timbre como en su canto, siempre señorial.

La expresión "que le va grande" es inadecuada, grande le iría la Elisabetta a la Freni o, incluso, a priori, a la Caballé. Otra cosa es la creación que realizaron la primera y, especialmente, la segunda. De la voz de Tebaldi salen 7 Frenis.

Tebaldi habla en esa entrevista de la Elisabetta de Freni; y dice que la de Modena no tiene la voz adecuada para cantarla; pero añade, en un gesto que la honra, que la Freni es una cantante "muy inteligente" que supo afrontar con sus escasos medios el papel. Y, es cierto, esa grabación de Solti la coge ya tardíamente. Disiento un poco en que la ópera no se había asentado aún: la tenemos ya en 1958 de la mano de Giulini (Covent Garden) y Karajan (Salzburgo).

Olvidé mencionar el Don Carlo de Antonino Votto en el Comunale de Florencia, también de la misma época.

y en el 50 en el MET con Bjorling y poco a poco en otros sitios se iba imponiendo, pero Don Carlo aún estaba lejos de ser una obra consolidada en el repertorio.

A mí el argumento de que Don Carlo era una "rareza" en los 50 y 60 no me parece muy convincente para explicar que Tebaldi no lo cantara nunca en directo. Es verdad que no era todavía una ópera tan popular como otras del repertorio verdiano, pero todas las homólogas de Tebaldi lo cantaron en directo en los 50: Cerquetti (con una carrera más corta), Stella, Callas, Caniglia, y en terrenos más exóticos, Steber o Jurinac. No está mal para no estar asentada.

En la Scala, por ejemplo, se representó en el 52, el 54, en el 60 y en el 63 (frente a ninguna representación en los 80 y sólo una vez en los 90). El problema con Don Carlo no es de popularidad, sino las exigencias de producción: 5 cantantes protagonistas y un público que espera un buen decorado histórico.

La explicación más bien es que sobre todo en esos años era una ópera de bajo (cuando todavía los había). Las grandes divas siempre han sido un poco reacias a cantar Elisabetta porque es bastante ingrato, cantas mucho y el protagonismo femenino se lo lleva un buen O don fatale. Y a diva a Tebaldi no le ganaba nadie.

He estado viendo este fin de semana el reciente "Guillaume Tell" del Covent Garden, que tanto polémica había levantado entre el virtuoso público british . El conjunto no está mal. Del reparto vocal, el elemento más destacado es el protagonista de Gerald Finley, quien cuenta con una voz muy adecuada para el papel, con un centro robusto y ancho (más de lo que yo le recordaba), y un timbre viril y contundente. La emisión es bastante aceptable, con alguna tendencia a la nasalidad (en este caso aprovechando la particular fonética francesa), muy evidente por ejemplo en la gran frase Mortelle disgrace del cuarteto del tercer acto. El personaje, que recoge la gran tradición de la tragedie francesa, se expresa sobre todo a través de un declamado amplio, heroico y noble, que Finley hace suyo, componiendo un Tell apasionado y perentorio, de gran eficacia escénica. En el aspecto expresivo, no se deja tentar, si bien a veces esté en el filo, por el desparrame verista, aunque convendría que cuidara en la pronunciación el exceso articulatorio de las consonantes oclusivas. En conjunto, una buena prestación, con una versión muy estimable y muy sentida de su momento solista, Sois immobile.

El tenor americano John Osborn, uno de los contados tenores habituales que pueden afrontar con ciertas garantías el personaje de Arnold, ofrece aquí la versión más floja de las varias que le he visto del papel. La voz está perdiendo frescura y esmalte, lo cual se pone de manifiesto ya desde el principio, en el dúo con el barítono. Va y viene, sin cogerle el punto en ningún momento, y el cantante tiene que ir sorteando los peligros como puede: abriendo el centro y el primer agudo, empujando, forzando, pero sin encontrarse a gusto en ningún momento. En su aria del cuarto acto, empieza con un buen recitativo, sigue con un aria problemática (para irse al agudo recurre al falsettone), y concluye con una cabaletta regulera pero con final feliz, con un agudo pillado un poco de soslayo pero que consigue mantener a base de una buena ración de gónadas.

El trío protagonista lo cerraba una muy floja Marlin Byström en el papel de Mathilde. La voz parece importante, pero la cantante es rudimentaria y pedestre. Su canto se reduce a una retahíla de sonidos guturales, fuera de sitio, descontrolados y estridentes. Una “ejecución” en toda regla lo que ofrece de su escena solista del tercer acto (una de las joyas de la partitura), resuelta a grito pelado, al igual que sus intervenciones en el concertante que cierra ese mismo acto.

Buen nivel el de los secundarios, que en esta obra casi nunca cumplen las mínimas expectativas, sobre todo en el sector grave: salvo Halfvarson (Melchtal), que está en las últimas, tanto Vinogradov (Walter), con una voz de timbre muy agradable, como Courjal (Gessler, personaje habitualmente masacrado), no constituyen el habitual atentado a los oídos del respetable. Cumple con holgura Fomina como Jemmy, y más flojos Enea Scala como el pescador (con la voz empotrada en la nariz en los ascensos al agudo), y Shkosa como Edwige, ésta completamente sorda y ahogada en su particular simulación de una voz de mezzo.

Magnífica, como era de esperar, la dirección de Pappano en una obra que conoce (y ama) a la perfección. Ya desde la obertura, diferencia muy bien el mundo bucólico y puro de la naturaleza, enfrentado al mundo violento y salvaje del invasor. En ese sentido, por ejemplo, es curioso cómo en la escena del primer acto de la bendición del amor conyugal, la música adquiere una significación casi religiosa, realzada además por la puesta en escena, que muestra la intensa unión, incluso en su sentido más físico (todos los personajes se embadurnan de tierra), entre los campesinos y el suelo que les da el sustento. La orquesta y el coro lo secundan admirablemente, tanto en los momentos más delicados (estupenda la gradación dinámica de las trompas fuera de escena en el primer acto; o el pizzicato morbidísimo, pero al mismo tiempo cargado de intensidad, en el motivo del primer grupo de conjurados; o la extraordinaria introducción del acto cuarto, densa y reconcentrada), como en los que se pide un sonido brillante y vigoroso, como en los finales de actos, o en toda la escena inicial del segundo cuadro del acto tercero.

Decepcionante, en cambio, la propuesta de Michieletto. Hay algún momento puntual atractivo, como la mencionada escena de resonancias telúricas, o detalles generales en la gran escena de los conjurados, pero en conjunto resulta una producción fea y efectista, y lo que es peor, con muy poca sustancia.

No estoy de acuerdo en que el papel pudiera resultar ingrato (a mí no solo no me lo parece, sino que es de lo más lucido que Verdi escribiera para esa cuerda), pero que una Eboli le robe la ópera a una Elisabetta me resulta muy improbable. No hay que olvidar que el último acto es totalmente suyo, con un aria de campanillas y un dúo excelso con los que cualquier soprano se llevaría el gato al agua. Insisto en que a Tebaldi no hay que buscarle excusas.

Repasando hoy los anales del MET para confirmar desde cúando no se representa allí el "Guillaume Tell", me he encontrado con que, en una de las últimas temporadas en que se pudo ver allí la obra de Rossini (1923, en concreto), tuvo este repartito de nada:

William Tell............Giuseppe Danise
Mathilde................Rosa Ponselle
Arnold..................Giovanni Martinelli
Walter..................José Mardones
Gesler..................Adamo Didur

¡Madredelamorhermoso!!!!...

Claro que, a lo mejor (o a lo peor), porque en este mundo todo es relativo, los distinguidos neoyorquinos que por aquellas fechas frecuentaban el viejo coliseo de la calle 39, en Broadway, pensarían que vaya reparto de chichinabo comparado con el que apenas treinta años antes había cantado allí mismo la obra: los Ancona, Tamagno, de Reszke o Plançon . En cualquiera de los casos, habría que parafrasear aquello de “El hombre que mató a Liberty Valance”: “si la realidad no supera a la leyenda, imprimamos la leyenda”.