Bueno, en primer lugar felicitarte por la elección de la obra y agradecer que nos hayas informado sobre una serie de circunstancias que, al menos yo, desconocía.

Veo que, a pesar de tus esfuerzos por diferenciar "Leonora" de "Fidelio", no has conseguido cambiar el título del hilo. Pero bueno, leyendo la exposición ha quedado claro que una es una, y el otro es el otro.

Y la pregunta: ¿cuál de las dos versiones que has puesto es la candidata? No he visto que lo dijeras en ninguna parte de la exposición, y sería deseable evitar que se repitiera la incertidumbre del año pasado.

Creo que este año la situación es menos compleja, puesto que este año he presentado dos versiones idénticas de la misma obra. El año pasado una versión era de coro y orquesta, y otra de solista y piano. Si la pregunta es que cuál me gusta más a mí de entre las dos versiones, te diría que globalmente la de Gardiner (la de Spotify). Como comprendo que no todo el mundo tendrá Spotify, me parecía pertinente facilitar otra en un formato más manejable como Youtube. Además, teniendo la suerte inmensa de que en esta versión haya dos voces extraordinarias, como son las de Eda Moser y Helen Donath. Pero, después de todo, la obra es la misma... En resumen, me gustan más las voces del Youtube y la orquesta del Spotify, aunque ninguna de las dos sea manca.

Pues no; la pregunta era, como muy bien has citado:

Pero te has escabullido como un político en campaña electoral.
Bueno, el o la responsable del hilo sabrá lo que tiene que hacer.

Siempre he tenido cierta debilidad un poco extraña por la Zadek, pero, sí, Moser y Donath son buenas.

Como Gruberoviano no se ha inclinado claramente por ninguna de las dos versiones, he puesto en la relación del primer mensaje el enlace a la versión de Youtube que, en principio, podemos ver todos los foreros.

Os recuerdo que esta semana está libre, por si alguien tiene un impulso

Esta tarde empiezo...

HISTORIA DE UNA CANCIÓN EN TRES CUADROS.

"LE CHIEN VERT"
El primer cuadro de nuestra historia nos presenta a un personaje inclasificable, un auténtico perro verde llamado Alfred Eric Leslie Satie (Honfleur, 17 de mayo de 1866 - París, 1 de julio de 1925), o mucho mejor Erik Satie, como le llamaban los demás y él mismo, por supuesto. [1]



Compositor y pianista francés, controvertido y genial, considerado por sus obras un inspirador del impresionismo de sus contemporáneos, por más que jamás pretendiera tal cosa y ni siquiera le hiciera mucha gracia; además de un precursor de futuras corrientes, tendencias y géneros como el minimalismo, serialismo o la música de ascensor, sin alcanzar a imaginarlo...

¿Fue entonces puramente casual?

No tanto: su antiacademicismo a ultranza y la relativización de casi todo bajo la óptica de la ironía y el humor, unidos a su despierta imaginación y creatividad hacían pronosticar que dejaría huella en la historia de la música.

Repasando su vida podemos comprobar que, al igual que la mayor parte de su obra, fue muy poco convencional y a veces hasta disparatada.



Hijo de padre normando y madre escocesa que muere cuando Erik sólo tenía 6 años, se cría hasta los 12 con sus abuelos paternos en Honfleur, donde realiza sus primeros estudios musicales como organista, estudios que a partir de 1879 continuará en el Conservatorio de París.

Ya entonces provoca disparidad de opiniones entre sus profesores, pues mientras que su profesor de Armonía le anima a estudiar piano y composición, otros maestros le consideran falto de talento. Su periplo en el conservatorio no resulta fructífero, chocando a menudo con la rigidez de las normas académicas (¿cómo iba a ser de otro modo?). Esto le lleva a ser expulsado, readmitido y finalmente a abandonarlo voluntariamente en 1886 para alistarse en el regimiento de infantería de Arras.

Pronto decide que esta nueva vida tan radicalmente distinta tampoco le satisface y un año después enferma a propósito de bronquitis con el objetivo de ser declarado incapaz para el servicio militar. En esta primera época (1884-1886) escribe sus primeras obras, fundamentalmente valses para piano y chansons, publicando bajo el nombre modificado de Erik en honor a su madre.



A partir de 1887 comienza a vivir en una pequeña habitación del último piso de un edificio de la Butte Montmartre (según decía, vivía por encima de sus acreedores) y a frecuentar cabarets como Le Chat Noir, donde conoce a lo más granado de la bohemia. En esta vida nocturna hace amistad con el poeta Patrice Contamine de Latour, cuya obra le inspira sus célebres Gymnopédies para piano (1888) Un año después empieza a componer las Gnossiennes también para piano, inspiradas en el folklore musical rumano y la música para gamelán de Indonesia que había podido descubrir en la Exposición Universal de París.


En 1891 es contratado como segundo pianista en L’Auberge du Clou, otro cabaret artístico de Montmartre, donde conoce a Claude Debussy con quien entabla amistad hasta 1916 en que les separa un malentendido por el que nunca se reconciliarán.


Ese mismo año conoce a todo un personaje, Joséphin Péladan, escritor y ocultista, Gran Maestro de la Orden Rosa-Cruz Católica y Estética del Templo y del Grial, a la que se adhiere Satie, convirtiéndose en su maestro de capilla y comenzando con ocasión de ello una etapa mística en su vida y sus composiciones que le dura varios años, aún después de haber roto sus lazos con la Orden en busca de independencia artística e incluso religiosa: ¡funda su propia iglesia! (De la cual fue miembro único, eso sí). En referencia a estas inquietudes del compositor, su amigo y humorista Alphonse Allais le rebautiza como "Esotérik Satie". Del Satie más esotérico son las Trois Sonneries de la Rose Croix y los Préludes du Fils des Etoiles, compuestas para la Orden de la Rosa-Cruz, pero también muchas más posteriores, como las Danses Gothiques para piano (1893), la Messe des Pauvres para coro y piano/órgano (1893-1895), La Porte héroïque du ciel (1894) o las Pages mystiques (1895), ambas para piano.

Mención aparte merecen las Vexations, una obra para piano cuya composición se fecha en 1892-1893, pero que no ve la luz hasta después de la muerte de Satie en 1925, cuando sus amigos entran por primera vez en su humilde habitación de Arcueil y la descubren entre un montón de otros manuscritos y objetos curiosísimos [2]. La peculiaridad de las Vexations es la de constituir una especie de mantra musical, con un motivo de 8 compases que ha de ser repetido hasta 840 veces, haciendo que la obra dure entre 18-21 horas en total. Con esta pieza tan delirante Satie anticipaba las bases de la futura música repetitiva minimalista y serial y su efecto en el oyente haciéndole entrar en un estado alternativo de percepción del sonido mediante esta repetición sistemática. Ahí es nada.

1893 es también una fecha clave para Satie, pues entabla relación con dos personas fundamentales en su vida, si bien en aspectos muy diferentes.


Por una parte comienza su única relación amorosa conocida, con la pintora impresionista Suzanne Valadon, a quien llama "mi Biquí" y para quien escribe algunas composiciones, como la pieza Bonjour Biqui, bonjour! para canto y piano. La historia fue muy bonita pero no tuvo final feliz, y dejó a Satie con una fría soledad como compañera para el resto de su vida y el retrato suyo que ella le había pintado colgado en la pared.



La otra relación fue la que entabló con Maurice Ravel quien había visto las partituras de algunos de los primeros trabajos para piano de Satie como las Sarabandes y las Gymnopédies y había quedado totalmente fascinado, a tal punto de pedirle a su padre que les presentara a través de sus conocidos comunes en el café de la Nouvelle Athènes, como así sucedió. En un primer momento Ravel sólo reconoció una pequeña influencia de Satie sobre alguna de sus primeras obras, pero más adelante, concretamente cuando funda la Société Musicale Indépendante en 1910 para reivindicar a los compositores antiacademicistas e ignorados por la Société Nationale de Musique, se explaya a gusto sobre la genialidad y la importancia de Satie, dándole a partir de entonces un prestigio entre las vanguardias que, si bien nunca le sacó de la miseria, le otorgó la fama.

Pero no es este el momento en el que nos encontramos aún, sino a finales de los 90 (de 1890, se entiende) y la situación de Satie es muy otra. Desengañado en el amor, acabado también su misticismo y su fe, sin un trabajo ni un franco en el bolsillo y teniendo que ocuparse de asuntos mucho más mundanos nos lo encontraremos de nuevo en el siguiente cuadro...

(Continuará)

[1]: "Je m'appelle Erik Satie, comme tout le monde" (Erik Satie)
[2]: Por ejemplo 100 paraguas, 12 trajes de terciopelo iguales, dibujos de edificios medievales, e incluso dibujitos que hacía de partes de su casa -esto me lo contó el forero Ulysses pero no lo he podido verificar en ninguna otra fuente-, ah, y telarañas en su piano porque no lo había usado nunca para componer sus obras.

Un tipo curiosísimo, Satie. Conocía lo de su relación con los Rosa-Cruz y las Vexations ésas que tenían que durar casi un día, pero no sabía lo de los objetos tan extraños que encontraron en su casa. Realmente, el perro verde del cuadro es un verdadero alter ego de Satie.

Muy bonito y documentado comienzo, Jane.

Gracias.

A ver cuando encuentro tiempo para seguir con el segundo cuadro. Espero que mañana... pero no prometo nada.

Brava!
Uno de los posts que más me han gustado desde que estoy aquí. Qué bonito te ha quedado.



No eran exactamente dibujitos de partes de su casa, sino cientos de papelitos con dibujos de "cosas del mundo": un paraguas, un submarino, también autorretratos...
Yo lo leí en dos libros: en Memorias de un amnésico y otros escritos (publicado en Árdora ediciones, indispensable), y en un librito francés con muchas fotografías de Satie y de su mundo, a cuidado de Ornella Volta, quien es sin duda la autoridad número uno en cuestiones satiescas. Ella ha sido, por ejemplo, quien ha editado la corespondencia de Erik (Correspondance presque complète, ed. Fayard).

Autorretrato en papelillo: Erik Satie peint par lui-meme...

Gracias por la información! En realidad eres el culpable de que me haya interesado por Satie, aquella charla en la cocina sobre los comentarios que ponía en sus partituras, su vida, tu fascinación por él... me la contagiaste.

Reconozco que mi primera intención era dar unas pocas pinceladas sobre el compositor suficientes para presentar la pieza que propondré pero, a medida que leía más y más cosas sobre Satie, más quería saber y más me enganchaba. Total que luego la tarea más difícil ha sido toda la contraria, intentar sintetizar para que no quedara una cosa interminable.

Pero es dificilísimo dibujar a este hombre con pocas pinceladas, es como una caja llena de cosas, como la caja donde tenía todos esos dibujos de cosas del mundo.

¡Qué bien, Jane!
Molas.

muajajajajaaaa

Venga, que caigan más:

Nocturne n° 2

Disculpen, mañana sin falta continúo con la exposición del segundo cuadro. Ando un pelín desbordada de trabajo...

Mientras tanto, telón.

"TIRAD SOBRE EL PIANISTA"

Está claro que Satie comió de la vaca rabiosa.


"Manger de la vache enragée" [1] en el argot significa pasar un hambre de la leche, más o menos, o sea el tipo de hambre y penurias económicas que pasaban los artistas bohemios que no tenían un medio estable de ganarse la vida en el Paris del fin del siglo XIX.

Bastante tiempo tuvo que pasar hasta el momento en que Satie consiguió un status de prestigio entre sus colegas músicos y las vanguardias de otras artes con las que se relacionó, fundamentalmente las escénicas y plásticas. Este momento más dulce de su carrera podríamos fecharlo como iniciado alrededor de 1910 con la reivindicación de su música por parte de Ravel, de la que ya hemos hablado, y que llegaría a su cumbre alrededor de 1915, con sus colaboraciones con Cocteau y su posterior relación con el grupo de los Seis (Auric, Durey, Honegger, Tailleferre, Milhaud y Poulenc), así como con otros artistas que pudo conocer a partir de su trabajo con Cocteau.

Pero hasta ese momento en que Satie pudo permitirse el sueño de todo artista, dar rienda suelta a su creatividad en un marco de libertad e intercambio creativos, (el arte sólo al servicio del arte, por así decirlo), nos encontramos con dos largos periodos de su vida en que estuvo metido, y bien metido, en la música popular y de entretenimiento de los locales nocturnos de París, haciendo un trabajo que desde nuestra perspectiva actual podría considerarse como muy por debajo de su talento, así como también fue considerado sin mayores contemplaciones por la mayoría de sus primeros biógrafos.

Es momento de que pongamos el foco sobre esos años “oscuros” y ya se verá si hay motivo para disparar al pianista. Hemos dicho dos periodos, que son:

* El primero (1888-1897) es su etapa de CABARET, donde, pese a no tener la libertad ni las posibilidades de desarrollar su talento como compositor de la última fase de su vida, sí que estuvo inmerso en un ambiente de gran creatividad, conoció a numerosos artistas de la llamada bohemia y recibió de ellos muchas influencias que directamente se reflejarían en su obra, más pronto o más tarde.

* El segundo (1897-1910) es su etapa de CAFÉ-CONCERT y MUSIC-HALL, donde su producción musical tuvo que ser comercial y conservadora a tal punto que se comprende que le disgustase mucho a Satie, si bien empezó a servirle para ganarse propiamente la vida como compositor de sus obras (canciones, sobre todo) en lugar de sólo por intérprete y/o arreglista de piezas de otros, como había sido hasta entonces básicamente.

No estará de más antes de continuar con las andanzas de Satie una pequeña “inmersión Paris-la nuit” para conocer y comprender la diferencia entre unos y otros lugares de disolución y sus correspondientes ambientes. (Nos vendrá de perlas como introducción para la pieza a presentar en el tercer cuadro para obra del año).



1.- El Café-Concert en tiempo de Satie era un sitio donde, mientras uno se tomaba algo tranquilamente, podía disfrutar de un programa a base de una parte genuinamente musical (vaudeville y chanson) y otra parte de representación teatral (revista, opereta, entremeses y obritas cortas de un solo acto, etc.). Por cierto que esta segunda parte “teatral” llegó a estar escrupulosamente regulada en sus dimensiones posibles y utilización de atrezzo/vestuario para no hacer competencia a los teatros “de verdad”, dado que los cafés-concert empezaron a darle más preponderancia al teatro en detrimento de la parte musical, a partir de los 80’s y más en los 90’s, para disgusto de los amantes de la chanson.

Ejemplos de café-concert que abrieron sus puertas en la segunda mitad del XIX fueron el Pavillon de l’Horloge, Ambassadeurs, Eldorado, Ba-Ta-Clan, Folies-Bergère, Concert Européen y Scala.

En la práctica, gracias a los precios asequibles de las consumiciones y el ambiente relajado en que se permitía fumar y no se exigía etiqueta, estos locales se convirtieron en una mezcla entre la Opéra y la Comédie-Française para la baja burguesía y la clase trabajadora. Comparación en absoluto disparatada si tenemos en cuenta que llegó a aparecer en alguno de ellos (Eldorado) una actriz que había terminado su contrato con la Comédie, para recitar monólogos de obras de Racine y Corneille en vestido de noche.



También era el lugar ideal para disfrutar de la chanson francesa y de sus más destacados intérpretes. Durante la época de apogeo de los cafés-concert había todo un ramillete de chanteurs y chansonniers [2], cada uno especializado en un repertorio. Estaban los cantantes-cómicos que introducían absurdos juegos de palabras en sus canciones, los bardos que cantaban romanceros nostálgicos de su región de procedencia, los cantantes políticos y patrióticos, las intérpretes de lánguidos valses-cantados, etc…


Pero poco a poco, la chanson fue desplazada no sólo por los cada vez más abundantes fragmentos teatrales, sino también por una serie de números de lo más variopinto (números de baile, acrobáticos, circenses y chuscos en general, como el “canguro boxeador” o la “calculadora humana”). Con estas atracciones, los cafés-concert intentaban desesperadamente arrebatar clientela a los locales de music-hall, mucho más espectaculares en sus números y atracciones, y en definitiva encontrar su sitio en un terreno indeterminado como era el suyo propio, a medio camino entre el music-hall y el cabaret.






2.- El Music-Hall era un lugar mucho más chic, cosmopolita y fastuoso, donde además de números de chanson a cargo de grandes estrellas del momento (“tour de chant” en que el solista interpretaba unas 10 canciones) se ofrecían las atracciones más espectaculares que imaginarse puedan (algunas de ellas de dudoso gusto, por cierto, como las performances de Joseph Pujol "le pétomane" ("el pedómano"), cuya habilidad en la producción de flatulencias en público –interpretaba con ellas "Au clair de la lune" en un flautín y cosas así- despertaba a partes iguales estupefacción y carcajadas).

En realidad los music-hall nacieron a partir de cafés-concert "con pretensiones". Con la mirada puesta en los music-hall del otro lado del Canal (como el Alhambra del west end londinense), algunos empezaron a ofrecer atracciones circenses y números de baile, como el Folies-Bergère ya desde 1872 en que asume su dirección Léon Sari, y mucho más a partir de que la familia Allemand compra el Folies, el Scala y Eldorado y forma el primer trust de music-halls de Paris. El director artístico de los tres establecimientos Édouard Marchand establecerá la que será fórmula de todo music-hall: chanson + circo + gran espectáculo de revista.



Al igual que el café-concert rivalizaba con el teatro, el music-hall lo hacía con el circo, de modo que el propietario del Nouveau Cirque, el catalán Josep Oller, contraatacó añadiendo tour de chant y entretenimiento propio de los cafés-concert a su espectáculo y a continuación fundó el Olympia, primer establecimiento de Paris en anunciarse como tal music-hall.




Es bastante obvio que el coste de los espectáculos ofrecidos en estos establecimientos era mucho más elevado que el de los modestos números que se representaban en los originarios cafés-concert y que por tanto no se podrían sufragar con las escuetas consumiciones de los habituales de los cafés. En un primer momento, los establecimientos elevan los precios de las consumiciones una barbaridad, pero progresivamente adoptan la fórmula del Olympia, teatro exclusivo, con muchas butacas y nada de mesas, cobrando por la entrada unos 2-5 francos. A esta transformación contribuyeron decisivamente las nuevas leyes de seguridad contra incendios para lugares públicos que surgen tras el grave incendio provocado en la Opéra-Comique en 1887, obligando a remodelar locales, dejar pasillos, etc. Fue la excusa que necesitaban los últimos cafés-concert con pretensiones de music-hall para transformar sus locales en verdaderos teatros donde no se iba a consumir y a charlar con los parroquianos, sino a pagar, ver y escuchar.

Por lo que respecta a la chanson, resultaba que los artistas eran los mismos que actuaban también en los cafés-concert, e incluso el repertorio era intercambiable. Los cantantes menos conocidos actuaban primero (como teloneros) y luego se iban insertando los “tour de chant” de los solistas más reputados entre cada uno de los números de revista.

No obstante, frente a la diversidad de chanteurs y chansonniers especializados en cada repertorio de los cafés-concert, en el music-hall el elemento que más se desarrolló fue el erotismo y consecuentemente las canciones que más tenían que ver con él. La sensualidad de las canciones se veía potenciada por el espectáculo visual que se ofrecía, en forma de revista con desfile de señoritas bastante déshabillées, enseñando sin llegar a enseñar del todo. Ejemplos fueron los pioneros espectáculos del Divan japonais, con sus “Chansons sensuelles” o la revista “Paris fin de sexe” (1895) del Scala que, pese a su éxito, llegaron a escandalizar a algunos de los sectores más conservadores de la época que se lamentaban de la degradación del café-concert.[2]



(Continuará)

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[1]: Lo de la "vaca rabiosa" procede de una novela de 1885 de Émile Goudeau , fundador del “Círculo de los Hydropathes”, uno de los grupos de literatos bohemios pioneros en ocupar y presentar sus trabajos en los cabarets de Montmartre, concretamente en el Chat Noir. Posteriormente el término se rescata para organizar en 1896 el primer desfile de artistas bohemios en Montmartre, "celebrando" precisamente sus condiciones míseras de vida, en contraposición a los desfiles del "Boeuf gras" que se hacían en el carnaval de París (el Mardi gras). El gremio de los carniceros desfilaba con reses bien cebadas (boeuf gras) y la imagen se veía por parte de los bohemios como un símbolo de la opulencia y el comer bien, mientras que a ellos les rugían las tripas. Cuando en el boeuf gras empiezan a desfilar también caballos y se convierte en una cabalgada ("cavalcade"), los bohemios responden a su vez con la "vachalcade", la cabalgada de la vaca rabiosa.


[2]: Chanteur se refiere al que interpreta las canciones compuestas por otro; chansonnier es sólo aquel que ha escrito el texto de la canción que intrepreta, aunque la melodía sea de otro.

[3]: Hay que decir que en el Moulin Rouge ya se había inventado el strip-tease dos años antes (baile de los Quat’z Arts en 1893, en el que participaban estudiantes de Bellas Artes y durante el cual una espontánea, modelo artística, improvisó un baile al tiempo que se desvestía y creó el strip-tease), pero claro, una cosa era Montmartre, ese lugar apartado de depravación donde se podía esperar cualquier cosa, y otra aquellos elegantes establecimientos del distrito 10º y los grandes bulevares donde se entretenía lo mejorcito de la sociedad parisina.