Nosotros, los jóvenes, conocíamos muy bien la ópera por la publicación de Franzos. Un actor alemán, Albert Steinrück, un hombre rudo y más bien brutal, interpretaba el papel de Wozzeck. Yo estaba sentado en la tribuna del pequeño Kammerspiele. Cuatro filas más arriba se sentaba Alban Berg, a quien saludé al entrar porque nos conocíamos de hacía años… Interpretaron la obra durante tres horas sin la más mínima interrupción y totalmente a oscuras. Totalmente exaltado y entusiasmado, me levanté en medio de un aplauso desbordante y me encontré a Alban Berg unos pasos detrás. Estaba blanco como el papel y transpiraba en abundancia. ‘¿Qué te parece?’, soltó, sin aliento, fuera de sí. ‘¿Verdad que es fantástico, increíble?’. Y entonces, cuando ya se despedía, dijo: ‘Alguien debería ponerle música’”.
Esta descripción, hecha por un joven llamado Paul Elbogen, de la primera puesta en escena en Viena de la obra de Büchner, en el Residenzbühne el 5 de mayo de 1914, debe ser uno de los poquísimos relatos del momento preciso en que se concibe la obra de un genio.
Cautivado por aquella experiencia, Berg empezó a tomar nota de posibles ideas para la música de Wozzeck en los días inmediatamente posteriores a la puesta en escena de Viena. Pero entonces se vio obligado a dejar a un lado el proyecto. Primero porque había de encargarse de terminar otros compromisos (particularmente, de completar las todavía inacabadas Tres Piezas Orquestales Op.6 –algunos de los primeros bocetos de Wozzeck se hallan en el mismo papel manuscrito que los bocetos para la Marcha del Op.6), y más adelante porque fue llamado a filas.
Su corto período de servicio militar (su constante mala salud hizo que pronto fuera trasladado a tareas de oficina) retardó, pero también enriqueció, su trabajo para Wozzeck, ya que, según escribió a su alumno Gottfried Kassowitz, muchas de las cosas que experimentó en el campo de entreno de Bruck an der Leitha, las incorporó finalmente a la ópera. La partitura completa de la obra no quedó lista hasta la primavera de 1922 y tuvieron que pasar otros tres años para que fuera estrenada bajo la dirección de Erich Kleiber en la Staatsoper de Berlín, en diciembre de 1925.
Fue entonces cuando Berg tuvo que afrontar el problema de convencer a una compañía de ópera de representar una obra compleja y difícil de un compositor cuyo nombre era poco conocido en todas partes, incluida su Viena natal.
Lo primero que necesitaba era tener una partitura impresa. Sin un editor e incapaz de imprimir una obra tan larga contando únicamente con sus propios recursos (ya había pagado anteriormente la impresión de la Sonata Op.1 y de las Vier Lieder Op.2 gracias a la venta de algunos muebles de la familia), Berg se vio obligado a pedir dinero a un amigo de su hermana Smaragda para financiar la publicación privada de Wozzeck –un préstamo que más adelante fue devuelto por Alma Mahler, a quien dedicó la partitura como muestra de gratitud.
Una vez hecho esto, Berg asumió la tarea de crear interés por la obra anunciando su publicación y enviando copias a las compañías de ópera y a los críticos. A pesar de que de estos esfuerzos derivaron una serie de artículos de prensa, ninguna compañía expresó más que un interés pasajero con respecto a la representación de la ópera.
El punto de inflexión en las peripecias de Berg tuvo lugar en agosto de 1923 cuando su Cuarteto de Cuerda Op.3 fue interpretado con gran éxito en el festival de la International Society for Contemporary Music (ISCM) de Salzburgo. Entre el público de Salzburgo se encontraba Hermann Scherchen, quien le sugirió que hiciera una suite para concierto a partir de la música de Wozzeck, para que fuera interpretada en el próximo Tonkünstlerfest del Allgemeiner Deutscher Musikverein en Frankfurt.
Los Tres Fragmentos de Wozzeck que resultaron fueron interpretados bajo la dirección de Scherchen en junio de 1924 y fueron, según Berg relató en Webern dos días después del estreno, "un gran triunfo entre el público, los músicos y la prensa". Pero tal como se desarrollaron las cosas, la interpretación en Frankfurt de los Tres fragmentos no tuvo ninguna influencia sobre la decisión de representar la ópera porque, en aquel momento, Erich Kleiber, el nuevo director musical de la Staatsoper de Berlín, ya había declarado su intención de representar Wozzeck.
Kleiber, admirador apasionado de la obra de Büchner, ya había visto una partitura para piano de la ópera de Berg y, en otoño de 1923, dio a conocer su interés a una serie de amistades del compositor. En enero de 1924, Kleiber estuvo en Viena durante unos días y se llegó al acuerdo, a petición suya, de que el pianista Ernst Bachrich interpretaría para él la ópera entera (y Berg, a pesar de no ser un pianista experto, lo ayudaría en las partes más difíciles de la partitura). Cuando sólo se habían interpretado las dos primeras escenas de la ópera, Kleiber ya había tomado la decisión de llevarla a la Staatsoper de Berlín. Aunque eso le costara el puesto de trabajo, bromeó.
En aquella época, Berlín no sólo era el centro artístico y cultural del mundo de habla alemana, sino de toda Europa: era la ciudad que un compositor tenía que conquistar si quería alcanzar el éxito económico y artístico. También era una ciudad en la que, después de la guerra, las corrientes artísticas se iban alejando progresivamente del expresionismo y la estética poswagneriana de obras como Wozzeck, para favorecer un tipo de arte que era, chic, elegante, emocionalmente objetivo y menos elitista –un tipo de música que tenía en obras como La ópera de cuatro cuartos o Mahagonny, de Weill, y la Gebrauchsmusik de Hindemith sus exponentes más representativos.
Wozzeck también tuvo que superar otras dificultades, a parte de los cambios en la moda estética. La Ópera Nacional de Berlín, donde se estrenó la obra por primera vez el 14 de diciembre de 1925, pasaba en aquellos momentos por un período particularmente turbulento. Desde hacía un tiempo, su administrador general, Max von Schillings, mantenía un conflicto abierto con el Ministro de Cultura y, finalmente, en noviembre de 1925, fue relevado de su cargo. Aquel despido avivó a la prensa tanto de derechas como de izquierdas y acabó en un debate en el Landstag el mismo día del estreno de Wozzeck. Así, incluso antes de que sonara la primera nota, la ópera ya era el centro de un agrio debate político y objeto de una extendida campaña de prensa que insinuaba, entre otras cosas, que se habían necesitado 137 ensayos para hacerla y que el ensayo general abierto al público había acabado con disturbios dentro del teatro.
Llegado el momento, la ópera tuvo un enorme éxito. Fue tal que, según el alumno de Berg, T.W. Adorno, al autor le empezó a preocupar que aquel éxito significara que la pieza no era bastante buena (tan perspicaz como siempre, Adorno observó más tarde que "Schönberg envidiaba los éxitos de Berg, mientras que Berg envidiaba a Schönberg sus fracasos"). Inevitablemente, aquel sector de la prensa que había orquestado la campaña anti-Wozzeck continuó atacando la obra ("La música de Alban Berg es realmente espantosa… la obra es una catástrofe para nuestro desarrollo musical", escribió Paul Zschorlich, el crítico del Deutsche Zeitung). Pero la mayoría de críticos reconoció inmediatamente la obra como "un hito de la historia de la ópera", e incluso aquellos músicos que no simpatizaban con la posición estética de la obra, reconocían su maestría (Kurt Weill, por ejemplo, dijo que la pieza era "una obra maestra con un poder formidable" y "un grandioso punto y final para la tradición wagneriana").
No obstante, las consecuencias de la campaña de prensa berlinesa dejaron su huella y durante muchos años persistió el rumor que Wozzeck era una obra "imposible de representar", y atrajo cierta polémica política. La segunda producción de la ópera, en Praga en 1926, tuvo que suspenderse después de las dos primeras representaciones, a pesar de haber obtenido un gran éxito de crítica y público, porque la obra fue objeto de protestas políticas por parte de los nacionalistas checos, que se oponían a que la Ópera Nacional representara una obra alemana ("les gustaría que Ostrcil interpretara La novia vendida los siete días de la semana", escribió Berg en una carta a Kleiber).
En Viena, mientras tanto, el Deutschösterreichische Tageszeitung, el periódico oficial del Partido Nacionalsocialista Austriaco, dirigió una campaña contra lo que describió como "una de las piezas más provocadoras de propaganda política nunca escritas… una obra indescriptiblemente chapucera con la que nuestra ópera queda deshonrada", y pidió al público que acogiera "las actividades austromarxistas de nuestro Teatro Nacional con la respuesta que se merecían".
A pesar de esta oposición, Wozzeck se siguió representando ampliamente y con éxito durante los ocho años siguientes a su estreno en Berlín, tanto por Europa como por los Estados Unidos, donde se estrenó bajo la dirección de Stokowski en Filadelfia. En noviembre de 1931, la Compañía de Ópera de Filadelfia llevó Wozzeck por primera vez hasta la misma ciudad de Nueva York. Entre el público de aquella primera representación, se encontraba Louis Krasner, el joven violinista, quien, inspirado por aquel acontecimiento, encargó más tarde a Berg que escribiera el Concierto para Violín.
os años después del estreno en Nueva York, los nazis subieron al poder en Alemania. Berg se convirtió en un compositor proscrito y Wozzeck desapareció de la escena alemana durante casi 20 años.
Siendo como era un compositor austriaco que compuso durante la segunda década del siglo xx, Berg abordó la ópera desde una perspectiva que provenía de los dramas musicales de Wagner y de Strauss, y dio por aceptadas las asunciones estéticas y musicales de la tradición wagneriana: que no tenía que haber números separados, ni ninguna interrupción en la continuidad musical de un acto y que el peso del argumento musical se apoyaba en el desarrollo sinfónico de los leitmotivs (ideas musicales que adquieren asociaciones extramusicales y que, por el modo como se tratan, reflejan el sutil desarrollo psicológico y dramático de la narración). Para Berg, como para muchos de los compositores austriacos y alemanes de su época, la música era un lenguaje simbólico que tenía la función de servir el drama y de trabajar con todos los restantes elementos de una producción para crear un Gesamtkunstwerk, una obra de arte total y unificada.
La novedad de la ópera de Berg, y aquello que provocó tanta discusión crítica, es que en Wozzeck estas asunciones y técnicas wagnerianas están personificadas en una obra con una estructura basada en formas musicales más abstractas y rigurosas.
En su dimensión global, Wozzeck es concebida como una entidad formal única y cerrada, donde cada acto, y cada escena dentro de cada acto, forma una unidad estructural independiente dentro de la totalidad. El acto I, que es la exposición del drama, está formado por cinco piezas –una suite (esc. 1), una rapsodia (esc. 2), una marcha militar y una canción de cuna (esc. 3), una passacaglia (esc. 4) y un rondó (esc. 5)– cada una de las cuales presenta unos de los personajes principales de la ópera y define su relación con Wozzeck.
El importante segundo acto diseñado como una sinfonía de cinco movimientos, formada por un movimiento en forma de sonata (esc. 1), una fantasía y una fuga (esc. 2), un movimiento lento (esc. 3), un scherzo (esc. 4) y un rondó (esc. 5). El acto III está formado por cinco "invenciones", basadas cada una de ellas en un único elemento musical –un tema (esc. 1), una única nota (esc. 2), un patrón rítmico (esc. 3), un acorde de seis notas (esc. 4) y un único valor de nota (esc. 5). El gran interludio orquestal que precede a la última escena y que resume el principal material temático de la ópera, es una estructura musical autosuficiente por propio derecho, una "invención sobre una tonalidad".
El genio dramático y musical de Berg reside en cómo se asegura de que unas formas aparentemente “abstractas” se modelen para reflejar no sólo los detalles más importantes y los más pequeños de la acción en escena, sino también los estados psicológicos de los personajes que están involucrados. Así, en la escena del asesinato del acto III, esc.2, la "Invención sobre una nota", la nota Si natural se mueve por encima y por debajo de la orquesta, saliendo de la textura o introduciéndose en ella, de igual forma que la idea crece y disminuye en los pensamientos de Wozzeck hasta que, en el mismo momento del asesinato, finalmente sale a la superficie y estalla en el enorme doble crescendo que será el siguiente interludio orquestal. De forma similar, en la escena siguiente, los recuerdos de la música que hemos escuchado antes regresan distorsionados rítmicamente, mientras se filtran a través de un ritmo incesante y angustiante que es el símbolo del recuerdo culpable del crimen de Wozzeck.
Pero la estructura musical de Wozzeck posee una importancia simbólica que se extiende más allá de la de una escena o un acto concretos, porque también hace más profundo el significado de la obra misma. La primera escena de Wozzeck está dominada por la idea del tiempo, que transcurre de manera circular para volver al punto inicial. Es una idea expresada abiertamente en la metáfora del Capitán del mundo que gira como una rueda de molino que nunca se detiene: "Me preocupa el mundo cuando pienso en la eternidad… Me asusta pensar que la Tierra gira en un día sobre sí misma y siempre que veo una rueda de molino gigante, me deprimo". La palabra “eternidad” queda simbolizada musicalmente por un fragmento inacabable de cuartas sucesivas y el movimiento viene sugerido estructuralmente por el hecho que la escena finaliza con una cita musical previa con la que había empezado, de modo que el último compás de la escena tiene las mismas notas (y la misma palabra langsam) que el primer compás y, como la rueda de molino, acaba allí donde había empezado.
En el acto I, escena 4, el propio Wozzeck vuelve a la metáfora del círculo al intentar explicar al Doctor su sensación de que los anillos de setas venenosas que hay en los campos esconden algún mensaje extraño. "Líneas, círculos, figuras extrañas –ojalá supiera leerlas–", dice Wozzeck, acompañado por unas estructuras musicales que son en sí mismas extrañas figuras inversas y palíndromas. En otro momento de la ópera, unas figuras palíndromas similares se asocian de forma concreta en el propio estado mental trastornado de Wozzeck.
La metáfora del círculo también está presente en la construcción de la totalidad de la ópera, una construcción que el propio Berg mencionaba en su conferencia sobre la obra, cuando decía que "a pesar de que la música se encamina otra vez hacia la armonía de cadencia del último acorde, casi parece que podría continuar. Y en realidad lo hace. De hecho, los primeros compases de la ópera podrían perfectamente enlazar con estos compases finales y, así, cerrar el círculo".
Los círculos extraños, las citas musicales previas y los palíndromos del diseño musical reflejan la visión de Wozzeck de un universo mecánico, indiferente, pero también, mediante su relación con el tema del tiempo de la primera escena, revelan un significado fatalista más profundo de esta estructura simétrica, circular. Como la propia tragedia, los palíndromos y las simetrías musicales buscan su curso inevitable, con un Wozzeck atrapado e incapaz de evitar su destino predeterminado. La última escena de la ópera, con Wozzeck y el niño de Marie, que ha quedado huérfano, representa el inicio del nuevo ciclo y el interludio final de la orquesta, la obertura de otro drama. El final de la ópera supone el cierre del círculo y la tragedia empieza de nuevo, situando al niño ahora en el lugar del padre.
El hecho de que, en ningún momento, las restricciones musicales autoimpuestas reduzcan la cautivadora intensidad del impacto dramático de la obra, nos da una idea de lo que alcanzó. Mejor dicho, tal como observó Adolf Weissmann en su reseña del estreno en Berlín de la obra en el periódico Berliner Zeitung am Mittag:
"No se pide al oyente común que admire aquellos momentos de esta música que resultan tan sorprendentemente ingeniosos sobre el papel: él no los ve, sólo los escucha. Y también tiene que escuchar cuán naturalista es su trato: cómo vibra el aire, cómo tiembla el espíritu…, en fin, cómo la tragedia del personaje de Wozzeck, de su destino, se convierte en una música acaparadora. No nos engañemos: la atonalidad de la música de este Wozzeck nos subyuga".
Douglas Jarman
profesor titular del Royal Northern College of Music de Manchester. Autor de The music of Alban Berg y editor de las nuevas ediciones críticas del Concierto para Violín y del Concierto de cámara de Berg.
_________________ AUPA WOLFIE!!!...esto ya lo había dicho, no? Fantinetta, hoy mismo
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