Si, es cierto. Podía haber escogido muchos otros momentos pero años despues sigo, erre que erre, defendiendo esta preciosidad como ejemplo culminante de lo que viene en llamarse "canto wagneriano".
En principio parece diseñado con mala leche: Marke apenas ha sido oteado al final del acto I (en algunas producciones escénicas ni siquiera esto) y su primera aparición le dará pie para una larga intervención que ha sido clasificada por unos como antiteatral, por romper la dinámica y el movimiento escénico y por otros (entre los que siempre me he incluido) una maravilla de expresividad y, al mismo tiempo, una pieza de exigencia vocal y teatral evidente.
Si bien la idea ha sido mia lo que a continuación vais a leer -y sobre todo cómo lo vais a leer- se debe exclusivamente al trabajo de naietta ási que obvien las felicitaciones a mi persona y diríjanlas a la adecuada.
Nos serviremos de la traducción libre de un análisis del monólogo del número de L'Avant Scene de Tristan und Isolde.
MONÓLOGO DEL REY MARKE
Introducción
Dirigida a Melot, y seguida de la única intervención de Tristán. Entonces, y solo entonces, comenzará realmente el Monólogo.
Marke se pregunta, y pregunta a Melot, si está verdaderamente convencido de que éste descubrimiento salva “su nombre y su honor”. No es esto lo que interesa a Marke, ni siquiera apenas el adulterio mismo, sino la rotura de la relación feudal de fidelidad que aquel significa. Fijaros en la bella progresión melódica sobre “seiner Treue freiste Tat, traf mein Herz mit feindlichsten Verrat!”.
Tristán está fuera: en otro tempo, en otra tonalidad, en otro texto. Sobre el motivo del día, que invade la orquesta a la vez que invade la escena, lanza una amarga maldición a los fantasmas del día (y, en una negación angustiada de la realidad, los intenta expulsar).
Aquí comienza de verdad el Monólogo de Marke, que ahora se dirige a Tristán mismo, en cinco etapas sucesivas de su discurso:
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Primera
Sobre una mención del motivo del clarinete bajo, que parece encarnar al menos aquí al mismo locutor, Marke expresa su estupefacción: “Mir Dies?/ Dies, Tristan, mir?”. No es la acción de Tristán lo más doloroso, sino “contra quién” ha sido realizada. Es un recitativo entrecortado de emoción, con un acompañamiento nutrido de silencios, y un intenso climax sobre la palabra “Tugend” (virtud).
Una vez mas, Wagner utiliza el mecanismo textual “paradójico”, en el que el “War es so schmählich” de Brünnhilde constituye el modelo: un equilibrio de términos dos a dos, en el cual uno anula al otro: “Treue/betrog, Ehr/Ehren, entfloh’n/flieht”.
La repetición en cuatro ocasiones del nombre de Tristán, de un modo salmódico, da la medida de su decepción y de su sufrimiento.
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Segunda
Escuchamos un interludio con un nuevo motivo, la consternación de Marke, también a cargo del clarinete bajo, que enlaza con la segunda secuencia del Monólogo.
Esta secuencia está consagrada a la evocación por Marke de su matrimonio con Isolde, por la insistencia de Tristán (su sobrino), devoto a su honor, su gloria y su bondad.
El estilo del recitativo se modifica a un arioso, con una orquesta mas continuada y una línea de canto menos entrecortada.
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Tercera
Himno a Isolde. Es introducido por una breve notación de los oboes (instrumento que está asociado tanto a Isolde como a Tristán) en interludio: primero el corno ingles y posteriormente el oboe soprano; el material motívico es el de la consternación, pero la orquesta aquí contínua y casi sinfónica, la línea de canto muy plástica y linear, hacen de este himno, parte central del monólogo, una verdadera secuencia de bel canto. ¿Usaría Berg este mecanismo para construir de modo parecido el prólogo de su Lulú?
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Cuarta
Retorno a sí mismo de Marke, con el clarinete bajo dibujando el motivo de interrogación como interludio de esta cuarta sección, que terminará también en un signo de interrogación.
Marke evoca la atrocidad de lo que le espera: Haber sido herido en su punto débil, herido por el amor, casi la devoción que sentía hacia Isolde. Y en un estilo de canto con un tempo más animado, con frases aquí y allá del clarinete bajo, habla de un modo sobrecogedor del espionaje terrible al que se ha visto obligado.
La fórmula musical de base es el trémolo de cuerdas que sostiene toda esta secuencia del miedo, de la turbación, de la sospecha.
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Quinta
Esta evocación suscita la cólera de Marke y rompe un instante con la tonalidad de Re menor establecida. La conclusión del monólogo se hace simétrica a su comienzo, con una gran atención a las palabras empleadas: la oposición de Cielo e Infierno, la relación de la vergüenza (“Schmach”) y de la desdicha (“Elend”), la acumulación de términos que hacen referencia a la profundidad (“tief”-profundo-, “geheimnisvollen”-misterioso-, “Grund”-fondo-, “unerforschling”-inescrutable-), que contrastan con la idea de revelación (“Kund”).
Esta ocultación dentro de lo impenetrable es bien descrita por la línea descendente del clarinete bajo, sobre el motivo de la interrogación, que muestra como las preguntas, la pregunta de Marke, queda sin respuesta.
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La versión, cómo no, es la de Martti Talvela, en la dirigida por Karl Böhm.
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