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ASPECTOS MUSICALES DE OTELLO. CONTINUACION.</CENTER>
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Caricatura de Verdi iniciando los ensayos de Otello en La Scala</center>
A pesar de lo expuesto, en la partitura firmada por Verdi, éste no renuncia por completo a viejos patrones del estilo italiano: no faltan arias, duettos o coros; llama más la atención el profundo cambio establecido en relación al conjunto, si lo comparamos con obras anteriores: una marcada tendencia hacia un movimiento continúo en el fluir musical y dramático. Pero Verdi sigue siendo Verdi, y en Otello existen momento claramente verdianos (el Brindis el primer acto, el concertante del tercer acto, la Canción del sauce del cuarto), con el inconfundible acento verdiano como creador de melodías (el “Ora e per sempre addio” nos acerca al indudable estilo verdiano de más rancio abolengo). La idea melódica del mejor Verdi permanece en toda la partitura, es en todo caso la orquesta lo que ha evolucionado, la que se ha transformado y es esta evolución lo que impulsa al canto viéndose sometido al conjunto. Novedad es sin duda haber renunciado a una obertura, tan geniales en toda la producción verdiana; habiendo escrito Verdi dos interludios soberbios para los actos III y IV nos podemos imaginar como hubiera sido una obertura inicial. Y como singularidad anecdótica citar la desaparición de un “progenitor verdiano”: en “Otello” no hay padres ni madres, figuras presentes en casi todas las óperas verdianas; Brabantio, padre de Desdemona, que aparece a lo largo de todo el acto I de la tragedia de Shakespeare, fue eliminado totalmente por Boito; de haberlo restituido nos podemos imaginar a un bajo dándole vida y quizá con algún cantabile típicamente verdiano; añado además la singularidad en relación a otra tradición verdiana: prescindir de la segunda voz femenina, la mezzosoprano; el rol de Emilia es totalmente secundario, aunque pudiera haberle dotado de algún momento de lucimiento como si posee en el original shakesperiano; de esta forma la vocalidad se concentra en las tres voces principales (tenor, soprano y barítono). Y pocas particularidades más; la ópera italiana tradicional y sus grandes elementos tan característicos no han sido relegados, permanecen perfectamente equilibrados con sobriedad y mesura dramática, liberándose de las tradicionales formulas que daban más relevancia al canto que a cualquier otro aspecto.
Evolución del estilo verdiano.
Otello irrumpe en el panorama musical de la época con fuerza, rompiendo con la estética romántica como una nueva forma de expresión, a través de un nuevo discurso dramático y armónico. La evolución hacia eso que llamamos drama musical no fue una invención alemana; fue una tendencia propia de la época que se percibe no solo en Verdi, si no en Debussy o en Moussrgski.
Verdi consigue una prodigiosa sintesis de su propio estilo, consiguiendo cotas más elevadas en cuanto a desarrollo dramático. La capacidad de Verdi para crear melodías, como ya expuse más arriba, se mantiene en Otello; es la orquesta la que evoluciona y en su evolución impulsa al canto a someterse al conjunto. Considero que la gran aportación que Verdi consigue con Otello es que Verdi se desprende de la etiqueta de que su estilo primaba al canto sobre la música y con Otello una se somete a la otra, se potencian y fluyen en un conjunto equilibrado.
El texto de Boito tiene multitud de frases cortas ( entre Otello y Desdemona o entre Otello e Iago) lo cual condiciona un recitativo airoso y este determina una continuidad musical. Si esto sentó las bases de un preverismo, como ya ha mencionado razonadamente D. Gino, pues es muy probable. De la misma forma que Verdi asimila las tendencias musicales que dominan el panorama musical de la época, Mascagni y Leoncavallo debieron detenerse en la composición de Verdi de sus últimas obras ( Mascagni estrena Cavalleria rusticana en 1890 y en 1892 Leoncavallo estrenó Pagliacci) y absorbieron las novedades. Cuando una fórmula se agota siempre da paso a otra, y la tradición operística italiana estaba agotadísima.
No pretendo afirmar que Otello sea mejor que La Traviata por que el canto declamado sea una forma más bella que un aria ornamentada. Considero que Otello en conjunto es superior a la producción verdiana anterior a Otello porque la progresión dramática está mejor desarrollada, porque existe un tratamiento orquestal que facilita e impulsa la continuidad musical dotando al conjunto ( música, voz y drama) como un espectáculo perfecto. A ello contribuye el libretto, y, no cabe duda, el original de Shakespeare que tiene las claves idoneas para un desarrollo operístico.
La riqueza de diáologos y comentarios orquestales en Otello es asombrosa: cambios rítmicos, rápidas modulaciones, a veces un simple acorde, con una orquestación exquisita basada en extraer de cada instrumento un color distinto. La orquestación es suave cuando la voz está presente, y los estados expresivos de los personajes y su evolución corren reciprocamente a los cambios de ritmos y a las modulaciones de la orquesta, como ya hemos visto en el dúo de amor del primer acto en el análisis musical.
Asimismo gran parte de los instrumentos musicales son aprovechados para determinados momentos cruciales durante la obra: el solo de violonchelo en el dúo de amor, el contrabajo cuando Otello entra en el dormitorio de Desdemona en el acto IV, la trompa, sensual en el duo de amor o militar en el "Ora e per sempre", el arpa en momentos nostálgicos del dúo de amor, los trinos de flautas, el corno inglés, las cuatro notas taladrantes de violonchelos y fagotes en el comienzo del "Credo", la figura a modo de martillazos dibujadas por fagotes y trombones que acompañan el "Esterrefatta fisso" de Desdemona y que describen la perplejidad y angustia de la protagonista, etc.
Dejo para el final lo que se denomina como
"declamado verdiano": la fusión de arias y dúos hacia un arioso, y de los recitativos declamados-parlatos hacia un cantabile que conforman un discurso melódico es lo que se denomina como "declamado melódico verdiano". En Otello, como cite anteriormente, aún persisten las formas clásicas ("Ora e per sempre","Si, pel ciel marmoreo" o el concertante del acto III), pero predomina en toda la obra un grado intermedio cantabile y que en alguna ocasión evoluciona hacia el parlato. El mejor ejemplo de todo esto es, sin lugar a dudas, la "Canzone del salice" del último acto, casi idéntico en la obra teatral en cuanto a contenido e interrupciones, en el que se alterna un diálogo con Emilia y un monólogo casi de ensimismamiento durante la propia canción. Veámoslo:
Desdemona. Canzone del salice escribió:
DESDEMONA
Mi parea. M'ingiunse
di coricarmi e d'attenderlo. Emilia,
te ne prego, distendi sul mio letto
la mia candida veste nuziale.
Senti.
Se pria di te morir dovessi
mi seppellisci con un di quei veli................declamado melódico.
.......
Mia madre aveva una povera ancella, ............Parlato, que progresa hacia el declamado melódico
innamorata e bella.
Era il suo nome "Barbara."
Amava un uom che
poi l'abbandonò; cantava
un canzone:
"la canzon del Salice."
Mi disciogli le chiome...........Parlato
"Piangea cantando
nell'erma landa,
piangea la mesta...
O Salce! Salce! Salce!
Sedea chinando ....................Aria clásica
............