ESTRUCTURA
Curiosamente, la escena de Zerbinetta tiene una estructura aproximadamente parecida a la escena belcantista tradicional, es decir, tiene tres secciones principales, a modo de “recitativo”, “aria” y “cabaletta”, aunque todos estos conceptos deben entenderse de forma enormemente flexible. El propósito de Strauss no fue el de hacer una escena belcantista, sino el de homenajearla, o en realidad, parodiar su estructura. Se seguirá el siguiente vídeo de Elizabeth Parcells por estar sincronizado con una visualización de la partitura.
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La primera sección abarca desde el inicio hasta la vocalización sobre la palabra Verwandlungen (transformaciones), en 3’30. Tiene el aspecto de un recitativo acompañado (siempre reinterpretando lo que esto puede querer decir en 1916), donde lo fundamental es la expresión clara e intencionada del texto. Presenta, sin embargo, peculiaridades musicales. El primero, el uso continuo del piano, no como sustituto moderno del clavecín (sería demasiado evidente), sino como instrumento “de salón” absolutamente asociado a Zerbinetta (no intervendrá ningún otro instrumento hasta el decimotercer compás). El segundo, las alusiones temáticas a otros momentos de la obra, como la aparición en el fagot del tema de la muerte de Ariadne, expuesta abundantemente al final de “Es gibt ein Reich”, cuando Zerbinetta la acusa de parecer la estatua de su propia tumba. La tesitura es incómoda, con grandes intervalos y tres ascensos al Sib4.
La sección cantable comienza con las palabras “Noch glaub’ich dem einen ganz mich gehörend”. No llega a ser una expansión lírica de envergadura (el tempo, alegretto mosso, tampoco implica una excesiva introspección, aunque efectúa cierto climax enfático en “schweifendes, freches Gefühle sich ein” (4’10, La#4 en freches). A partir de 4’15, el lenguaje musical empieza a cambiar: Zerbinetta comienza a referirse a su lado engañoso, y la voz comienza a retratarlo con travesuras: un descenso en semicorcheas de La4 a Re3 (gelogen, 4’22) y un arpegio de Do Mayor que sube una octava para bajar dos, Do5-Do3 (schlecht, 4’33). Sin embargo, también en este lado de su personalidad hay sentimiento, que plasma realizando un climax parecido al anterior que culmina en una nota enarmónica (und lieb ihn noch recht, 5’02, Sib en liebe).
La versión de 1916 suprime aquí una elaboradísima coloratura presente en 1912 antes de la entrada del próximo tema, “So war es mit Pagliazzo”, inicio del segundo vídeo. Sin duda entra un tema diferente, y con ello, puede entenderse que empieza otra sección, pero no es aún el equivalente a la “cabaletta”. Más bien puede entenderse como una especie de tiempo de transición (aunque muy diferente al tempo di mezzo de la escena belcantista) en la que las alusiones a los diferentes y efímeros hombres comienza a acelerar los tiempos (aquí, Allegro scherzando). La medida comienza a ser peligrosa en las agilidades, porque es inconstante: cuatro fusas y tresillo de semicorcheas las dos primeras veces (0’08 y 0’12), dos tresillos la tercera y la cuarta (0’17 y 0’22). Lo mismo después en Launen (0’29) y Müssen (0’36): seis semicorcheas la primera vez, tres tresillos la segunda. La vocalidad comienza a dispararse en las escalas de fusas de 1’05: Sib3-Sib4, Re4-Re5, dos veces La3-La4: ocho notas cada vez, que pocas veces se escuchan nítidas.
Así llegamos a la infernal cadencia que da paso al Rondó (1’20). Partiendo de La3 (dominante de la tonalidad siguiente), comienzan a hacerse ascensos cromáticos en tresillos, siempre insistiendo en La3 hasta coronar en La4; después dos melismas con el mismo diseño final, pero cada vez más agudo (Si4, Do#5) y luego se repite el diseño descendente hasta volver a La3. Se trinarán las cuatro notas de su arpegio (con una ascensión cromática de La a Do#), con calderón en La4, trinado, del que se sale con un arpegio picado hasta Mi5 y abajo de nuevo hasta el La3, nota de inicio del tema del Rondó.
Ataca el Rondó en 1’55, volviendo una y otra vez sobre un alegre y pegadizo tema (Als ein Gott kam jeder gegangen), y exigiendo mayores complicaciones en cada ocasión. Durante toda la pieza, la coloratura es reveladoramente usada para describir el erotismo, el desenfreno y la actividad sexual del personaje (en 1912, el desarrollo era diferente y más extenso, pero la versión de 1916 resulta más centrada y descriptiva). Especialmente difícil de afinar es la frase de 2’40, con sus cromáticas ascensiones y dificilísimas escalas en tresillos hasta una serie final de cuatro tresillos en que la primera nota es grave y las otras dos muy agudas, pero la nota grave va siendo cada vez más alta y las dos agudas también son cada vez más moderadas, reduciéndose la oscilación por ambos lados hasta fusionarse las dos progresiones en Re (2’51-2’53). Por segmentos, las notas graves forman una sucesión diatónica; las agudas, en sentido inverso, también. Pero “mezcladas” las dos progresiones, la organización musical tiene que obedecer movimientos contradictorios, y por eso, es muy difícil afinar todas las notas (hay un vídeo circulando por internet en que Kathleen Battle le dice a James Levine, ensayando este punto, que “that phrase is a kind of a lottery”).
En 3’10 hay un cambio de tiempo a “tranquilo” (cinco compases después dirá “aún más quedo”). Es un momento de introspección, de descripción de la parte más íntima de su florecimiento sexual, que, sin embargo, no da tregua a la cantante: trinos, aguds y sobreagudos hasta un Mi5 (3’53) mantenido y una escala descendente desde Re5 (4’12).
El retorno al tempo primo (4’20) nos lleva a la traca final del rondó: es la cuerda la que presenta ahora la melodía, y la voz se le une en tresillos agudísimos de corcheas, hasta 4’35, en que comienzan frenéticos arpegios de Re mayor hasta Fa#4, La4 y finalmente un colosal Re5 que dura ¡16 tiempos!, y que a partir del undécimo requiere ¡trino! (En este punto, tengo que indicar una diferencia entre mi partitura, que parece requerir trino con la nota inferior, y la edición del vídeo, que pide claramente trino superior, es decir Re5-Mi5. Eso es lo que normalmente se hace -si no se mantiene la nota quieta- y por eso deduzco que es la opción correcta, aunque alguna soprano -Mimi Coertse, me parece- ha trinado Re5-Do#5, incurriendo -supongo- en mi mismo error). En todo caso, las agilidades continuan frenéticas hasta un La4 trinado durante otros 16 tiempos hasta resolver en tónica, una Re5 de seis tiempos. Tan agotada como el personaje, la cantante termina exponiendo sofocada su capitulación, “hingegeben war ich, stumm…” (me entregaba, muda…)
_________________ Die Wahrheit ist bei mir, Mandryka.
Última edición por Peter Quint el 08 Jun 2008 10:42, editado 3 veces en total
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