No te cortes, mete caña.

Astrid Varnay (1918-2006)



Su vida

Astrid Varnay, hija de cantantes de ópera, nació en Estocolmo en 1918. Pronto la familia se trasladó a la localidad noruega de Kristiania, donde su padre se hizo cargo de la Opéra Comique, de cuya compañía formaba parte una joven Kirsten Flagstad. El negoció fracasó y en 1921 los Varnay navegaron rumbo a Buenos Aires. Dos años después, cuando la familia se hallaba en Nueva York, el padre de Astrid falleció y su madre hubo de mantener a la hija, en la que pronto vio importantes facultades como cantante. Aconsejada por Flagstad, puso a la joven en manos del director Hermann Weigert, futuro marido de la cantante, con quien estudiaría la mayoría de las partes wagnerianas y ciertas verdianas.

En 1941, ante una indisposición de Lotte Lehmann, la soprano se puso el ropaje de Sieglinde y subió por vez primera al tablado del Met. Y así, a los veintitrés años, Astrid Varnay abrazaba en escena a Lauritz Melchior, sufría la ira de Alexander Kipnis y recibía los pedazos de Nothung de manos de Helen Traubel. Las crónicas hablan de apoteosis. Seis días después Astrid Varnay era ya en el mismo escenario Brünnhilde.

Durante los siguientes años la soprano cantó un poco de todo, desde Gioconda hasta Aida, desde Santuzza hasta Salomé, principalmente en el Met. Pero fue en 1951 cuando empezaron sus años de mayor gloria. Wieland Wagner, el nietísimo, reabría entonces el Festival de Bayreuth, y por recomendación de varias personas, Flagstad incluida, fijó su mirada en Astrid. La cantante ya no abandonaría la Colina Sagrada hasta 1967. En sus sesenta intervenciones puso voz a Brünnhilde, Sieglinde, Isolde, Kundry, Ortrud, Senta...

Entretanto, ciudades como Nueva York, Salzburgo, Viena, Barcelona o París disfrutaban de su arte. Se dio el lujo en 1960 de rechazar la oferta de Decca para hacer Waltraute en la grabación de Solti de Götterdämmerung, pues aún no tenía previsto el salto a la cuerda de mezzo, pero los años pasaban y el ocaso de la soprano dramática no andaba lejos. A finales de los sesenta iban cayendo del repertorio roles como Elektra o Brünnhilde para dar paso a esos otros que se suelen llamar de carácter, así Kostelnicka, Herodias, Kabanicha o Klytämnestra.

Astrid Varnay se retiró de los escenarios en Munich, como el Ama del Zar en Boris Godunov. Era 1996. Diez años después, cercana a los noventa, la inalcanzable fallecía en la misma localidad alemana. Con ella se iba la última hija de Wotan.

Voz y arte

"Hasta 1956 su voz pareció inmarchitable, aquello era el campanario de la catedral de Colonia tocando a rebato una y otra tarde. Pero desde 1957 hicieron acto de presencia los problemas y la campana empezó a destemplarse". Así se refería Ángel Mayo a la volcánica y arrolladora vocalidad de Astrid Varnay, amplia en volumen, luminosa en los agudos, de un material caudaloso en el centro, un torrente sonoro que lo arrasaba todo a su paso.

Es discutible que el deterioro vocal que sufrió mediados los cincuenta se debiese a cierta falta de técnica. Probablemente el fuego de sus interpretaciones a lo largo de tantos años, desde tan joven y en partes tan exigentes (137 veces cantó Brünnhilde de Die Walküre en casi tres décadas) terminó por abrasar un instrumento que, por otra parte, nunca tuvo un acabado realmente diamantino, como el de su paisana, colega y amiga Birgit Nilsson. Más bien resulta milagroso que llegase a mediados de los sesenta aún capaz de imponer su soberanía vocal en partes tan comprometidas como la de la protagonista de Elektra. Sus detractores han visto también problemas de afinación en los ataques, siempre resueltos sobre breves apoyaturas, seguramente resultado de su particular ténica de emisión. Pero forman ya parte de su personalidad como artista, igual que la gama dinámica, la capacidad para regular el sonido y el control del aire. Y su talento dramático, capaz de una tensión imposible.

Su arte cercano, emotivo, carnal, de una intensidad desbordante, distinguido del hierático de su admirada Flagstad, está ya en la leyenda del canto wagneriano.



Repertorio y discografía

Los acentos líricos de sus inicios se hicieron dramáticos con el tiempo. Por eso en los cincuenta consolidó sus tres Brünnhildes, su Ortrud, su Isolde y su Elektra. Otras como Elsa, Salomé, Sieglinde (su debut en el Met descansa en los cielos de las verdes praderas) y Senta iban poco a poco quedando atrás. Mucho de los que se vivió en aquellas noches del Nuevo Bayreuth, junto a las Mödl, Nilsson, Rysanek, Grümmer, Madeira o Steber, los Windgassen, Lorenz, Hotter, London, Uhde, Greindl o Weber, a las órdenes de los Knappertsbusch, Krauss, Keilberth o Jochum, ha quedado en disco, testimonio de una década irrepetible. El Anillo de Keilberth editado por Testament permite disfrutar del arte y de la voz de Varnay en todo su esplendor.

Ya fuera de Bayreuth, merece la pena ante todo su Elektra. Si con Mitropoulos y Reiner el estado vocal de la soprano era óptimo, el registro de Salzburgo de 1964 con Karajan es en justicia un clásico. Lejos de su gloria, aún tuvo tiempo de sobrecoger en sendas filmaciones de Salome (Herodias) y Elektra (ahora ya como Klytämnestra) con Karl Böhm al frente de la filarmónica vienesa y realizadas por Götz Friedrich. En ellas alcanzaba, valga la paradoja, niveles inalcanzables.

La selección es breve y arbitraria:

Elektra - Richard Strauss
Astrid Varnay, Elektra
Fritz Reiner (Nueva York, 1952)

Der Ring des Nibelungen - Richard Wagner
Astrid Varnay, Brünnhilde
Clemens Krauss (Bayreuth, 1953)

Lohengrin - Richard Wagner
Astrid Varnay, Ortrud
Joseph Keilberth (Bayreuth, 1953)

Tristan und Isolde - Richard Wagner
Astrid Varnay, Isolde
Eugen Jochum (Bayreuth, 1953)

Der Ring des Nibelungen - Richard Wagner
Astrid Varnay, Brünnhilde
Joseph Keilberth (Bayreuth, 1955)

Der fliegende Holländer - Richard Wagner
Astrid Varnay, Senta
Hans Knappertsbusch (Bayreuth, 1955)

Der Ring des Nibelungen - Richard Wagner
Astrid Varnay, Brünnhilde
Hans Knappertsbusch (Bayreuth, 1956)

Elektra - Richard Strauss
Astrid Varnay, Elektra
Herbert von Karajan (Salzburgo, 1964)

Para la retratada y para el autor...

BRAVO!

Me pido a Chaliapin, para empezar...

Solo una critica:
Falto Gallardo Domas en las cantantes actuales...
.

Montserrat Caballé (1933)

Vida y carrera:

Maria de Montserrat Viviana Concepción Caballé i Folc nace en Barcelona el 12 de abril de 1933. La condición humilde la familia exige grandes esfuerzos para que pueda estudiar en el Conservatorio Superior del Liceo, donde se gradúa con Medalla de Oro en 1954. Allí recibió clases de Conchita Badía, Napoleone Annovazzi y Eugenia Kemeny, a quien dice deber la base de técnica respiratoria. Cantó en Basilea (Suiza) y en Bremen, luego en Viena. Durante esos años centrales de los 50, vinculada de forma estable a compañías centroeuropeas, adquiere un repertorio de casi medio centenar de papeles cuyo centro de gravedad son Mozart y Strauss, aunque ya aparecen óperas como Aida, Tosca, La Bohème, Don Carlo o La Traviata (en alemán) Tras esos “años de galeras”, Carlos Caballé se encarga de la carrera de su hermana como artista independiente. El salto a la fama llega con una sustitución a Marilyn Horne como protagonista de una versión de concierto de Lucrezia Borgia en el Carnegie Hall (1965) En ese momento Caballé encuentra su repertorio, el belcanto romántico, del que hasta entonces había estado extrañamente alejada. Durantes los siguientes quince años se convierte en una de las principales impulsoras de la exhumación de los títulos de Donizetti, Bellini y el primer Verdi, en competencia directa con Sutherland, Gencer o Sills. Desde la Lucrezia neoyorkina, Caballé es designada como la mayor aspirante a la sucesión de Callas. Si bien algunos debuts en teatros importantes habían sido discretos (Primera Muchacha Flor – Parsifal - de 1960 en La Scala) desde entonces su estatus es de primera figura, llegando Rudolph Bing a ofrecerle carta blanca para elegir sus papeles durante varias temporadas. Aunque concretamente en el MET no llega a las cien actuaciones, cimienta su fama en los EE.UU. con óperas como Il Trovatore, Otello, Luisa Miller o La Traviata, mientras en Europa (Madrid, Barcelona, Milán, París) puede profundizar en la ópera belcantista. Hacia mediados de los 70 comienza a desplazar su repertorio hacia el Verdi maduro y el verismo (frecuentados hasta entonces con prudencia). A primeros de los 80 los signos de desgaste obligan a abandonar numerosos papeles, protagoniza algunas cancelaciones sonadas y además su carrera discográfica se hace intermitente e irregular; pero aún sorprende con sus aportaciones a la Rossini renaissance (Semiramide principalmente) y algunos papeles donde podía exhibir su inmaculado legato. Se dedica cada vez más a los recitales, que continúan siendo acontecimientos en la actualidad, ya cumplidos 50 años de su debut. Su simpática y oronda figura ha llegado a encarnar la imagen típica de la diva de ópera, no sólo por su condición de Prima Donna, sino gracias a las apariciones en espectáculos difundidos por los mass-media.

Su voz y su arte:

Voz de soprano lírica plena, de centro amplio y mórbido, Caballé ha exhibido un timbre claro pero de un esmalte de lleno de matices, dulce y acariciador como pocos de los escuchados en el S. XX. En sus inicios logró la homogeneidad entre registros con una proyección canónica a la máscara, resultando un grave discreto pero suficiente. Por el contrario el agudo era desahogado hasta el re bemol5 - si no en punta, sí nutrido - colmado de unos armónicos que lo envolvían en metal iridiscente. Además de la extrema hermosura tímbrica, la mayor cualidad del canto de Caballé reposaba en una regulación de fiato prodigiosa que no sólo le permitía frases larguísimas, sino un control de volúmenes inigualado hasta el pianissimo más sutil. Probablemente era en los sonidos filados cuando su voz surgía con la mayor pureza, seguridad de entonación y perfecto apoyo, incluso en el extremo agudo. “(…) Caballé evolvió a la vida (…) con cualidades excepcionales de voz, técnica y expresión, la voz angelical del repertorio Prerromántico” (Rodolfo Celletti, Storia del belcanto) En efecto, Caballé puso la maestría técnica y la belleza vocal al servicio de la expresión de las emociones que encerradas en la melodía belcantista y sus adornos (por decirlo con Rossini, “la elocuencia oculta tras el velo de las fioriture”) Las grandes cantilenas elegíacas resplandecían al fin en una voz tersa y timbrada, un legato suntuoso y un juego de volúmenes fascinante (incluyendo una perfecta messa di voce) aplicado con criterio musical. Sin mostrar un virtuosismo espectacular, superaba las exigencias del canto de agilidad, aunque las notas no quedaban perfectamente distinguidas (tampoco en el trino) como si la vocalista tuviera un miedo reverencial a romper el legato. Tanto la esencia lírica de la voz como el temperamento de la cantante parecían más incómodos en el canto di forza o en los momentos trágicos donde era necesario un timbre más punzante. Tampoco en este aspecto acompañaba una dicción subordinada al sonido, nunca demasiado nítida. Inmejorablemente dotada, Caballé poseía una formación musical completa, lo que le permitió ampliar su repertorio rápidamente. Hasta mediados de los 70 asumió papeles de spinto con inteligencia, espaciando los grandes alardes dinámicos y sin cargar las tintas sobre el delicado registro grave. Posteriormente apareció una tendencia al sonido duro y estridente al atacar en forte el agudo, forzado quizá para compensar la falta de mordiente del fraseo (caso de Turandot, Amelia o Tosca). Asimismo descuidó el control de la glotis en los ataques, algo que ya fue problemático en sus inicios. Aun más perniciosa resultó la búsqueda de la polémica voz de pecho para reforzar los graves, algo imprescindible en papeles como Gioconda, Adriana o Maddalena de Coigny, pero que en ella produjo sonidos muy dudosos. Sin embargo, dada la solvencia técnica y los medios a su disposición, posiblemente la principal causa del desgaste fuera el creciente número de actuaciones (por todo el mundo, además). Ya a principios de los 80 la dicción rozaba lo ininteligible en ocasiones, el esmalte del timbre abandonó los fortissimi, la intérprete se refugiaba en los filados ad libitum, entregándose a la complacencia propia y de los incondicionales. Por otro lado, los impedimentos físicos derivados de su exceso de peso (y de diversas enfermedades) terminaron por anular su presencia escénica, nunca una de sus fortalezas. Algo que en plenitud pasaba a segundo plano, pero que la alejó de los escenarios inevitablemente al declinar.



Repertorio y discografía:

En su repertorio natural Caballé posiblemente superó a todas sus rivales: Lucrezia Borgia, Maria Stuarda y Roberto Devereux deben encabezar la lista de títulos de Donizetti, por la ostentación de voz, canto y un acento señorial, digno descendiente de Maria Callas. También fueron fundamentales sus exhumaciones de Gemma de Vergy y Parisina d’Este. Su grabación de Lucrezia junto al inmaculado Gennaro de Kraus es la referencia de esta ópera.
La Straniera e Il Pirata, magníficas, deben ceder ante la excelsa Norma de Bellini. Aquí la Sacerdotisa se hacía más madre que vengativa esposa, algo sensato y acorde con la morbidez del timbre o la esencia lírica del canto, en este caso más alejado de la potencia trágica de la cantante griega. De su encarnación de Norma hay registro de estudio además de varios testimonios de su evolución durante casi dos décadas (La Scala, MET, Orange)
Voz estilizada, idealización de la heroína prerromántica, Caballé basó sus papeles verdianos en su herencia belcantista. Al seguir fiel a la melodía sobre la palabra, quedó ligeramente al margen de los retratos sicológicos y de la nueva verosimilitud dramática de la evolución vocal verdiana. Sin embargo en personajes sumisos como Aida, Desdemona o Leonora (Il Trovatore), los amplios recogimientos líricos hacían en muchas ocasiones olvidar la falta de relieve dramático. En otras, cada vez más según avanzaban los años y la fama, caían en el hedonismo más superficial.
En principio la misma limitación afectaba a sus papeles de la Giovane Scuola, teniendo en cuenta además la mejorable dicción de las consonantes, básicas para proyectar con nitidez el texto del canto declamatorio verista. No obstante, la belleza del angelical sonido funcionaba muy bien – paradójicamente –con las sensuales melodías de Tosca o Manon Lescaut. Además Caballé pudo seguir el ejemplo de Tebaldi al emplear recursos del estilo verista (sollozos, parlati) no siempre bien asimilados pero eficaces. Quizá su mejor papel pucciniano fuera la estilizadísima Liù en disco (con Mehta)
Gracias a su formación musical y los años en Centroeuropa, Caballé supo ampliar su repertorio hacia papeles mozartianos (una suntuosa Fiordiligi con Davis) y de Richard Strauss: destaca sobre todo la personalísima Salomé.
En total suman más de cien papeles, una cifra que pocas sopranos han siquiera rondado.
Desde su consagración, las discográficas se disputaron a Caballé hasta el parón de mediados de los 80. Además de los ya citados, sus mejores logros fueron Aida y Margherita (Mefistofele) con Domingo, Luisa Miller junto a Pavarotti (quizá su registro más emocionante), La Traviata y varios recitales imprescindibles.

Bravo Gino
Un gran artículo dignificando la figura de Caballé sin caer en la adulación gratuita y recalcitrante

Fernando De Lucia, Tenor (1860 - 1925)


Tenore De Lucia

Fernando de Lucia es uno de los exponentes máximos del belcantismo. Un cantante fascinante. Esa sensación, fascinación, es la que me produce su voz. Refinado fraseo, excelentes claroscuros, mezza-voce turbadora, y un incuestionable dominio técnico.




Reseña biográfica.

Fernando de Lucia nació en Nápoles, el 11 de Octubre de 1860.

Estudió música en el Conservatorio San Pietro a Majella, con los profesores Beniamino Carelli y Vicenzo Lombardi.

Debutó en 1885, en el Teatro San Carlo, de su ciudad natal, en Fausto de Gounod.

Rápidamente se convirtió en uno de los principales tenores de su generación, actuando en Buenos Aires, Montevideo, Londres, París, Barcelona...

El 31 de Octubre de 1891 intervino en el estreno mundial de L'Amico Fritz de Mascagni. También fue el primer Osaka (en la ópera Iris, de Mascagni).

Tal era su importancia, que Puccini lo eligió para ser el primer Rodolfo de su Bohème. La verdad , no sé muy bien por qué, al final el primer Rodolfo fue Evan Gorga.

En 1893 se produjo su debut en el MET de Nueva York, en el estreno neoyorquino de Pagliacci de Leoncavallo.

Desde 1910 compaginó sus actuaciones con una importante labor pedagógica, como profesor en el Conservatorio donde él mismo había estudiado. Entre sus alumnos más destacados podemos citar a Antonio Notariello, Maria Nemeth, Gianna Pederzini, Peter Raitscheff, Ivan Petroff, Enzo de Muro Lomanto,y, sobre todo, Georges Thill.
Abandonó los escenarios operísticos en 1917, pero continuó dando conciertos.

Nunca se consideró un amigo íntimo de Enrico Caruso, aunque estuvo presente en su funeral, en la Catedral de Nápoles, el 4 de Agosto de 1921, interpretando el 'Pieta Signore' de Niedermeyer.


Fernando De Lucia falleció en Nápoles el 21 de Febrero de 1925.





Repertorio

I Turchi in Ortona- Ortona a Mare, May 7? 1884
Mefistofele- Napoli, 20 December 1884
Faust- Napoli, 9 March 1885
La Traviata- Bologna, 27 October 1885
Dinorah- Bologna, 24 November 1885
Mignon- Firenze, 26 December 1885
Margherita- Firenze, 16 January 1886
Carmen- Firenze 11 February 1886
Lucrezia Borgia- Buenos Aires, 11 May 1886
L'Ebrea (Leopoldo)- Buenos Aires, 26 May 1886
La Favorita- Buenos Aires, 17 June 1886
La Gioconda- Buenos Aires, 3 July 1886
Linda di Chamounix- Madrid, 14 December 1886
Il Barbiere di Siviglia- Madrid, 28 December 1886
Fra Diavolo- Madrid, 31 January 1887
L'Elisir d'Amore- Madrid, 29 March 1887
Don Giovanni- London, 18 June 1887
La Stella del Nord- Madidi, 4 January 1888
Rigoletto Madrid, 21 February 1888
La Sonnambula- Madrid, 25 November 1888
Semiramide- Madrid, 2 February 1889
I Promessi Sposi- Madrid, 21 March 1888
Roméo et Juliette- Buenos Aires, 13 June 1889
I Pescatori di Perle- Napo*li, 15 January 1890
Cavalleria Rusticana- Napoli, 14 January 1891
L'Amico Fritz- Roma, 31 October 1891
I Rantzau- Firenze, 10 November 1892
Pagliacci- Napoli, 14 January 1893
Crispino e la Comare- Napoli, 20 February 1893
Lohengrin- Napoli, 1 March 1893
Il Profeta Velato- Napoli 1 April1893
Manon- Madrid, 23 February 1895
Silvano- Milano, 25 March 1895
La Navarrese- Milano, 6 Fbruary 1896
La Boheme- Napoli, 14 March 1896
Werther- Buenos Aires, 17 July 1897
Iris- Roma, 22 November 1898
Fedora- Lisboa, 13 February 1900
Tosca- - London, 12 July 1900
Vita Bretone- Napoli, 14 March 1905
Marcella- Milano, 9 November 1907

Discografía.

La podemos encontrar aquí.




Ejemplillos sonoros.

Fenesta ca lucive.

Chi sa de Tosti.

La verdad que no lo conocía y no había oído hablar de él.

Y en buena onda que muchas veces escuchar grabaciones tan viejas me da miedo, por la simple razón que no aprecio del todo muchos aspectos de la voz.
Creo que me comprare algo de este cantante estás fiestas.

y que pasó con el resto de cantantes???

Se nos agotaron las reservas de energía, a ver si lo retomamos.

Cher Marquis,

Qué le parece si se edita el primer mensaje indicando las fichas preparadas (incluyendo al página del hilo en que se encuentran y/o si en su caso han sido cantantes del mes) e intentamos un reparto de las que quedan pendientes.

Saludos,

M.

Estoy un poco vaguete, así que tardaré un tiempo en hacer el índice.

Mientras tanto, por si alguien quiere elaborar alguna ficha, estos son los cantantes que aún no la tienen:

Mujeres de anteayer

Kirsten Flagstad

Mujeres de ayer

Victoria de los Angeles (tiene cantante del mes: Andrea)
Elizabeth Grümmer
Elizabeth Schwarzkopf (tiene cantante del mes: Idi)
Lucia Popp
Birgit Nilsson
Christa Ludwig (tiene cantante del mes: Simon)
Marilyn Horne

Mujeres de hoy

Cecilia Bartoli (tiene cantante del mes: Kuraku)
Waltraud Meier
Nathalie Dessay
Edita Gruberova

Hombre de anteayer

Enrico Caruso
Beniamino Gigli
Aureliano Pertile
Tito Schipa
Lauritz Melchior
Giuseppe de Luca
Tita Ruffo
Ezio Pinza
Alexander Kipnis
Feodor Chaliapin (tiene cantante del mes: Idi)

Hombres de ayer

Fritz Wunderlich
Wolfgang Windgassen

Hombres de hoy

Samuel Ramey (tiene cantante del mes: Almaviva)
Juan Diego Flórez
Plácido Domingo

Me sigo pidiendo a Gigli.