Con un poco de retraso con respecto a la discusión, (pero es que el archivo estaba en un ordenador al que no he tenido acceso desde hace unos días), aquí llega la divagación sobre Donna Elvira. Que ustedes lo duerman bien
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DONNA ELVIRA
Hemos anticipado ya que Donna Elvira representa el pasado del protagonista: su seducción ha tenido lugar no sólo fuera de escena, sino en un momento y un lugar diferentes al de la acción de la ópera. Se trata de un personaje ausente de la versión de Tirso y que, a efectos prácticos, parece haber sido introducido por Molière.
Ese carácter “persecutorio” de la dama deshonrada tiene un doble interés: por una parte, ayuda a definirla a ella misma –a, digamos,
tipificarla-, pero, por otro, proyecta sobre la figura de Don Giovanni cualidades fundamentales de gran alcance. El seductor vive el amor como flor de un día y, en general, rige su existencia por la premisa básica del carpe diem –o el “cuán largo me lo fiáis”, que, salvando las distancias, tiene una esencia muy cercana-, pero esa forma de entender el mundo conlleva consecuencias, no sólo desde el punto de vista teológico –la condenación eterna-, sino también en el plano mundano, a saber: la libertad de infligir agravios al prójimo comporta el inconveniente de que éste puede, en un ejercicio de libertad semejante, querer vengarse. Dicho de otra manera: Don Giovanni desea comportarse como hombre ahistórico, sólo centrado en el presente, pero ello es que el pasado lo persigue –de forma bien inexorable, por cierto-, lo cual lo convierte en una figura extraordinariamente moderna.
De hecho, el empeño fundamental del libertino queda en la ópera bifurcado: por un lado, por supuesto, desea obtener nuevas conquistas –conquistas que realizar en el presente-; por otro, se ve obligado a huir permanentemente de su pasado, representado, primero, en Donna Elvira, pero, más tarde, también por Donna Ana. En cierto modo, esa fuga constante llega a adquirir significado trascendente, pues, en última instancia, Don Giovanni no hace otra cosa que huir de sí mismo. En este sentido, destaca el hecho de que, incluso musicalmente, el personaje –siendo el protagonista- carezca de un aria de expresión de afectos como el resto de sus compañeros de reparto. Andreani y Borne atribuyen esto a un carácter escurridizo del Don Giovanni de Da Ponte que
“n’a ni l’épaisseur, ni l’opacité d’un être réel, il est aussi transparent et puissant que le vent fou qui fait tourner les girouettes, les moulins, les feuilles d’automne (...) Et il sera difficile, voire impossible de découvrir les intervalles moteurs qui, d’une scène à l’autre, révèleraient les traits de cet homme”
Con todo, la ausencia de arias es verdad sólo a medias: Don Giovanni cuenta con dos momentos solistas de gran importancia: su interesante declaración de principios en el acto primero y su famosa serenata nocturna a Donna Elvira del segundo. Lo que sucede es que ninguna de esas piezas transmite sentimientos íntimos –y, sobre todo, delicados- del protagonista. La única que podría pasar por ello –la serenata- queda invalidada por el hecho de que el oyente la sabe impostada y porque no se trata de una página escrita para que Don Giovanni “hable consigo mismo”, sino para que el espectador lo vea en acción, transformándose en “otro” –recordemos que va disfrazado de Leporello- con la finalidad de conseguir su propósito.
Su otro momento solista –“Fin ch’han dal vino”- sí parece reflejar el verdadero “yo” del protagonista –incluso el ritmo alocado refleja su urgencia carnal- pero la estructura formal rechaza la clasificación como aria. Sin embargo, tanto por las características musicales de la pieza como por las puramente textuales, resulta muy representativa de la inmediatez apremiante por la que el personaje rige su vida. Es la interferencia permanente de lo que pretende dejar atrás –las constantes interrupciones de Donna Elvira más concretamente- las que impiden esa realización autónoma del presente que, en contra de la voluntad de su dueño, debe cargar con el peso del pasado... No sólo en la otra vida, como en Tirso, sino también en la de tejas abajo, con lo que se produce una verdadera inversión irónica del “cuán largo me lo fiáis”, pues las consecuencias de los actos empiezan a pagarse donde más duele: en las conquistas amorosas. Él mismo se lo confiesa en un aparte:
Mi par ch'oggi il demonio
si diverta d'opporsi
a miei piacevoli progressi
vanno mal tutti quanti.
Destaca que Don Giovanni atribuya aquí sus incipientes fracasos al demonio. En parte se trata, desde luego, de una frase hecha –como “gracias a Dios”, por ejemplo-, pero no deja de ser irónica su utilización en un personaje crapulario y, por definición, heterodoxo. Por el contrario, Donna Elvira –verdadera catalizadora de esas primeras frustraciones- se proclama delegada del Cielo:
Il ciel mi fece
udir le tue perfidie.
Io sono a tempo di salvar
questa misera innocente
dal tuo barbaro artiglio.
Es decir: ideológicamente, el enfrentamiento se plantea como batalla teológica de Cielo/Infierno, pero ninguna de las dos fuerzas combatientes se identifica con este último. Donna Elvira es, para Don Giovanni, “un demonio”; para ella misma, una enviada de Dios, es decir, un ángel. En realidad es una mezcla de las dos cosas: un ángel caído. No puede olvidarse, sin embargo, que esa condición le viene dada por su contacto con el libertino, ya que está “maldita” precisamente por haber caído en sus redes. Antes no lo estaba, así que su pasado con Don Giovanni explica su presente despechado; al mismo tiempo, el libertino ve su continuidad como seductor amenazada por su pasado de disipación, con lo que va acercándose peligrosamente a la figura del burlador burlado... Todo esto, aunque parezca un trabalenguas –o incluso una obviedad- muestra que Donna Elvira es lo que el espectador ve en escena por Don Giovanni y que éste, en consecuencia, no sólo se transforma a sí mismo –mediante el disfraz o ese carácter escurridizo que le atribuyen los autores antes citados-, sino que también actúa como agente transformador. Al mismo tiempo, Elvira no ha sido solamente transformada –de doncella respetable en dueña deshonrada-, sino que también interviene en la realidad de Don Giovanni para modificarla –estropea sus conquistas, hace advertencias que despiertan recelos hacia él, etc.- . En ese sentido, se convierte en una especie de reflejo invertido de Don Giovanni –y en tanto que el de éste estaba voluntariamente invertido, el de Donna Elvira es reestabilizador- que lo persigue para recordarle una cuestión capital: la de la responsabilidad. Como es evidente, el libertino no puede acatarla, pero en esa negación va implícita, también, en cierto grado, la negación de parte de él mismo, de parte de su “yo” pretérito. En realidad, Donna Elvira actúa casi como la refutación interna de la conducta de Don Giovanni y, en ese sentido, constituye una anticipación de la figura del Comendador, mensajero no ya de advertencias o reconvenciones, sino de castigo.
Se objetará aquí que la figura del Don Juan está, por definición, esencialmente interesada por sus acciones ya consumadas, y que buena prueba de ello es el catálogo . Sin embargo, esa preocupación no se produce en tanto que el pasado es fuente de experiencias vitales –de hecho, Don Giovanni no desea evolucionar, ni aprender de posibles fallos anteriores-, sino como mera acumulación numérica con la que presumir y forjarse la fama de seductor. El catálogo constituye un compartimiento estanco, sin vida, sin consecuencias. Por supuesto, aquí entra en juego un concepto invertido de honor: invertido porque es contrario a las leyes sociales y morales establecidas; honor, en tanto que se trata de una “imagen” voluntariamente forjada por el protagonista y que se corresponde con un ideal. Precisamente por ello, Don Giovanni enfoca el futuro desde el pasado, lo cual implica, -paradójicamente si se tiene en cuenta la invocación al carpe diem-, la anulación del presente. Dicho de otra forma: la obsesión por crearse una fama determinada ha llegado a distraerlo hasta tal punto del placer del proceso –el de la misma rendición amorosa de la conquista, incluso- que lo único que permanece es la avidez ansiosa de un resultado que, además, termina siendo más intelectual que sensitivo. Un buen ejemplo de esta actitud vital es la que aparece en “Fin ch’han dal vino”, donde se observa que el libertino “come con los ojos” y tiene más en mente el aumento del catálogo que el placer que, de resultas de la actividad amorosa, podría obtener:
Ed io frattanto
Dall'altro canto
Con questa e quella
Vo' amoreggiar.
Ah! la mia lista
Doman mattina
D'una decina
Devi aumentar!