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NotaPublicado: 20 Abr 2007 22:17 
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Maria Jeritza

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Su vida

Una diva.

Esta era la verdadera Maria Jeritza, una diva de las de antes. Nacida en Brno el 6 de Octubre de 1887, fue la cantante mejor pagada de su época, tanto en Europa como en América, llegando a cobrar 2,500 dólares por actuación cuando la Ponselle no pasaba de los 1,700.

Comenzó sus estudios a la edad de 12 años, siguiendo clases privadas de canto. Durante su adolescencia sufría de timidez y le costaba cantar en público. Su maestro estaba convencido de la valía de Jeritza e introdujo de manera subrepticia al director de la ópera de Olmütz, que nada más escucharla la ofreció su primer contrato. La joven soprano venció su timidez y debutó como Elsa bajo el nombre de Mimi Jedlitzkova. Apenas un año después se trasladó a Viena, ya como Maria Jeritza. Pronto se convirtió en la reina de la ciudad, la favorita del emperador Francisco José y mantuvo una legendaria rivalidad con Lotte Lehmann.

Durante esta época la Jeritza estrenó óperas de Strauss ( Ariadne en Naxos, La mujer sin sombra ) y Korngold ( La ciudad muerta ). Con esta última ópera debutó en Nueva York en 1921. Participó en varias películas y llegó a escribir su autobiografía mientras estaba todavía en activo. Debido a la Depresión y la reducción de sueldos en el MET, Jeritza abandonó América en 1932 y retornó a Europa donde cantó en varias ocasiones hasta su retirada en 1937.

Para escapar de la guerra volvió a Estados Unidos donde con el tiempo se nacionalizó, contrajo matrimonio en 1948 con un industrial americano y vivió cerca de Nueva York donde su fama seguía siendo inmensa entre los viejos aficionados. Una cantante de la categoría de Marylin Horne cuenta de su debut en el MET ( una Adalgisa en 1970 ) que lo más impresionante para ella fue localizar en las primeras filas a Maria Jeritza y ver como la anciana se levantaba con el resto del teatro para ofrecerla una ovación.

La muerte sorprendió a Jeritza ya casi centenaria en su casa de Newark, NJ, el 10 de Julio de 1982, donde fue enterrada junto a su esposo en el cementerio de Holy Cross.

Su arte

El armamento vocal de Jeritza era de primera calidad. Una voz grande, aterciopelada, bien proyectada, con agudos suficientes; la técnica vocal no era, sin embargo, precisamente canónica, lo que en cantantes menos dotadas habría podido acabar con sus carreras. Aprovechaba además su atractivo físico y sus capacidades como actriz, con un temperamento ardiente, para dominar como pocas la escena.

En una famosa anécdota, Puccini estaba presenciando un ensayo de Tosca, cuando la Jeritza tropezó y desde el suelo comenzó a cantar “Vissi d’arte”. Tras terminar el aria, Puccini se dirigió a la cantante con lágrimas en los ojos felicitándola por “la mejor interpretación de Tosca que he visto jamás”. También cantaba Santuzza subiendo de rodillas las escaleras de la iglesia.

Además de Puccini, era íntima amiga de Strauss ( aunque el bávaro criticaba su “Totenreich” a sus espaldas ) y Korngold ( odiaba en cambio la música de Schrecker ).Sus mejores papeles pertenecen a las óperas de sus amigos, especialmente Strauss. Su instrumento no era el ideal para el repertorio wagneriano, a pesar que lo frecuentó durante sus primeros tiempos en Viena y lo mantuvo, ya de forma más ocasional, hasta casi su retirada. Sin embargo, al escuchar hoy su “Glück, das mir verblieb”, sigue teniendo intacta la capacidad de emocionar, de conmover con la voz y transmitir la nostalgia y morbidez de la composición, tal como debió soñarla Korngold, más allá de algún Si bemol de dudosa brillantez.

Su rango era extraordinario, llegó a cantar Carmen y Turandot, algo sólo igualado por Callas. Las principales críticas a Jeritza vinieron de su falta de refinamiento en ciertos momentos, tanto en el plano vocal como escénico, además de ocasionales “gañidos” generalmente en las partes más complicadas desde un punto de vista técnico.

Sus mejores roles:

    Elsa
    Tosca
    Minnie
    Turandot
    Ariadne
    Emperatriz
    Marietta
    Helena
    Salomé
    Santuzza


Discografía

Dos registros fonográficos, fácilmente localizables en las verdes praderas, nos ofrecen una visión suficiente del arte de Jeritza:

Maria Jeritza Live at the Vienna Staatsoper: Extractos de óperas cantadas en Viena a principios de los años 30 ( Cavalleria Rusticana, Salome, Die Walküre )

Lebendige Vergangenheit - Maria Jeritza CD: Selección de arias


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NotaPublicado: 20 Abr 2007 23:42 
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faroliclass

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delaforce escribió:
Maria Jeritza





Discografía

Dos registros fonográficos, fácilmente localizables en las verdes praderas, nos ofrecen una visión suficiente del arte de Jeritza:

Maria Jeritza Live at the Vienna Staatsoper: Extractos de óperas cantadas en Viena a principios de los años 30 ( Cavalleria Rusticana, Salome, Die Walküre )

Lebendige Vergangenheit - Maria Jeritza CD: Selección de arias




Tengo que escucharla...
Excelentes datos Delaforce , por cierto, donde queda las verdes praderas...ya estoy confundida, en casa de Idi?


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NotaPublicado: 21 Abr 2007 9:09 
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NotaPublicado: 23 Abr 2007 17:43 
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Conchita Supervía

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Su vida

Nacida un 9 de Diciembre de 1895 en Barcelona, Supervía mostró desde niña un gran talento musical. A los 12 años de edad comienza sus estudios de canto en la Ciudad Condal. Su début se produjo en Buenos Aires a la tierna edad de 15 años, apenas con 17 la encontramos en Roma cantando el Octavian ( probablemente la única ocasión en que este papel se ha cantado por una artista más joven que el propio protagonista de la obra ). En 1912 aparece en el Liceu con Carmen, un rol que se convertiría en su fetiche y por el que es recordada aún hoy en día.

Supervía pasó buena parte de la Gran Guerra cantando en América. Tras la contienda, arrasa en los teatros italianos interpretando las heroínas cómicas de Rossini: Rosina, Angelina, Isabella,... Su début en La Scala en 1925 con “Hänsel und Gretel” termina de consagrarla en Italia.

La siguiente etapa en sus conquistas es París, donde canta “la mejor Carmen de todos los tiempos” según la crítica local y Londres, donde además de la gitana en la que es dirigida por Beecham, vuelve a Rossini. Sus éxitos en Inglaterra la hacen filmar una película y ser una de las cantantes preferidas en el Covent Garden.

Mujer apasionada, Supervía mantuvo un romance de juventud con un político italiano con el que tuvo un hijo, Giorgio. En 1931 contrajo matrimonio con un hombre de negocios londinense, de origen judío, llamado Ben Rubenstein. A los cuatro años de su boda Supervía, encinta, se dispuso a dar a luz a su segunda hija en un hospital de Londres. Desgraciadamente, el feto nació muerto y a resultas de las complicaciones asociadas la cantante falleció el 30 de Marzo de 1936, a la edad de cuarenta años. Fue enterrada, junto a su pequeña, en el cementerio judío de Londres.


Su arte


Una voz profunda, poderosa, de verdadera mezzo, pero dotada de un registro superior de gran flexibilidad que le permitía abordar pasajes de coloratura sin problemas. Poseía un timbre agradable, pero no excepcionalmente bello. Técnica sólida, con emisión fácil, buen legato y espléndida musicalidad. Su principal debilidad era un vibrato que a la vez constituye uno de los puntales de su canto, pero que por momentos se antoja falto de control.

Escuchar la Carmen de Supervía es una delicia. Nos transmite con su voz la esencia de la sensual y libérrima gitana. Nos seduce, nos envuelve. A ratos ronroneando como un gatito y en otros momentos sonando imperiosa, casi marcial. Sin duda, una de las referencias de este legendario rol.

Tampoco se puede obviar su importancia como intérprete de Rossini. Mucho antes de los tiempos de la “renaissance” la Supervía desafía el canto sopranil que había invadido Il Barbiere, La Cenerentola o L’Italiana y devuelve a sus orígenes estos papeles buffos. Un Verdi y un Puccini no especialmente destacados, contrastan con sus éxitos en el repertorio francés. Además, fue una gran abanderada de la zarzuela y excelente cantante de opereta. Menos afortunadas son sus incursiones en Mozart y el repertorio alemán.

Discografía

Naturalmente, es imprescindible su Carmen grabada en 1930. Están disponibles en las verdes praderas fragmentos de está ópera, junto a varios discos de arias. Especialmente recomendable, como siempre, la serie Lebendige Vergangenheit


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NotaPublicado: 28 Abr 2007 21:07 
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Lisa della Casa

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Su vida

Inteligente, elegante, reflexiva....

Estas son algunas de las principales cualidades de la gran soprano suiza Lisa della Casa, nacida en Burgdorf el 2 de Febrero de 1919. Las capacidades artísticas de Lisa eran evidentes desde su niñez, lo que llevó a sus padres a inscribirla en el conservatorio de Zurich. Muy joven, con 21 años, debutó en la ópera como Butterfly. En 1943 consiguió ingresar en el teatro de la ópera de Zurich, del que formó parte activa durante diecisiete años. Su gran oportunidad llegó en el papel de Zdenka, representando una Arabella en Zurich. La protagonista, Maria Cebotari, quedó impresionada por la joven cantante y la llevó al festival de Salzburgo, recibiendo encendidos elogios del propio Richard Strauss.

No se hizo esperar mucho tiempo su debut en Viena, como Gilda, donde cosechó un gran éxito e interpretó numerosos papeles hasta su retirada de los escenarios. Un nuevo papel en Szalburgo, la condesa de Capriccio, terminó por consagrarla definitivamente.

En 1951 incorporó a su repertorio el rol principal de Arabella, en Munich, que sería tal vez el punto culminante de su carrera. También a principios de los años 50 della Casa inició su andadura en París y Londres, cantando principalmente a Mozart y Strauss. En Bayreuth interpretó una notable Eva en 1952, año en que debutó también en La Scala, de la mano de Karajan. Su primer papel en el MET fue la Condesa en las Nozze di Figaro, ya en 1953. Se convirtió en una de las favoritas del público americano, donde cantó hasta 1968.

A lo largo de los años, della Casa se fue centrando progresivamente en los papeles que más dominaba, aunque a principios de los 60 intentó, ante la sorpresa de todo el mundo, papeles mucho más dramáticos como Salomé, Desdémona o Tosca. La experiencia no fue precisamente un éxito, y della Casa, juiciosamente, volvió a sus papeles fetiche en el repertorio que más convenía a sus cualidades. Hacia los 45 años de edad, su voz inició un progresivo deterioro y empezó a espaciar sus actuaciones. En 1974, tras una Arabella en Szalburgo, anunció su retirada de los escenarios.

Lisa pertenece a la generación de cantantes centroeuropeas que revitalizó el canto mozartiano y straussiano durante los años 40 y 50; junto a otras cantantes “básicas” como Schwarzkopf y Grümmer, más Seefried, Jurinac, Gueden,… Permanecen en la memoria como una generación dorada, una referencia inmediata para las cantantes posteriores a la hora de abordar esos repertorios.

Lisa della Casa, siempre la antidiva, sigue llevando a sus 88 años la existencia discreta y tranquila, alejada del mundo del oropel y el show business, a la que siempre aspiró.

Su arte

Cantante de sólida formación, della Casa poseía una voz lírica, brillante, de precioso timbre, empleada con un gusto exquisito. Emisión libre, fraseo elegante, con un legato de rara perfección. Su canto es muy personal, muy cercano. Consigue transmitir siempre la sensación que está cantando especialmente para ti, como si fueras el único espectador de su arte. Entre sus pocos defectos, cabe citar el excesivo uso del portamento en algunas ocasiones, así como una cierta carencia de cuerpo en su registro grave, lo que vetó su acceso al repertorio más dramático.

Su inteligencia y musicalidad la llevaron casi siempre a tomar decisiones correctas sobre su carrera. Conocedora de la belleza intrínseca de su voz ( incluso a veces, demasiado conocedora ), de su magnífico registro agudo, de su excelente técnica de respiración, de su perfecta dicción… aplicó todas estas cualidades a cantar su repertorio como pocas han conseguido hacerlo. A pesar de ser suiza, representa la viva imagen de la elegancia vienesa. Además, cuando circunstancialmente tomaba alguna decisión errónea, sabía rectificar a tiempo y volver al camino correcto.

Mujer muy bella, poseía una gran presencia escénica, que sabía utilizar con habilidad en las ocasiones que se prestaban a ello. Todas sus virtudes apuntaban a hacer de ella una estrella en el repertorio que mejor la acomodaba, así como en el lieder, del que fue gran exponente. Su Arabella es excepcional, nadie ha cantado nunca este papel como ella, con esa libertad, esa frescura; consigue un retrato inocente y conmovedor de la joven aristócrata. También muy destacable es su Donna Elvira, con un “Mi tradi” cercano a la perfección absoluta. Magnífica Condesa de Almaviva, fue capaz de interpretar los tres papeles de soprano de Rosenkavalier y conseguir en todos ellos el éxito.

Discografía

Del amplio legado discográfico de Lisa della Casa, las siguientes grabaciones proporcionan una buena introducción a su canto:

Nozze di Figaro, 1955 dirigida por Erich Kleiber, cantando el papel de Condesa. Para amantes de Fernando Corena, hace el papel de Bartolo.

Don Giovanni, 1955 dirigida por Josef Krips, cantando el papel de Donna Elvira.

Così Fan Tutte, de nuevo en su mágico 1955 dirigida por Böhm en el papel de Fiordiligi, con unos ensembles de leyenda.

Ariadne auf Naxos, 1954 grabada en directo dirigida por Böhm, en el papel de Ariadne. Otras han podido cantarla con más emoción o sensualidad, ninguna con más elegancia.

Arabella, 1957 dirigida por Solti. Una de las cumbres del canto en la cuerda de soprano, inexcusable su audición.

Lisa della Casa sings Richard Strauss, distribuida por Testament. Las canciones de Strauss presentes en el disco están maravillosamente interpretadas. Para amantes de Alberto Erede, dirige algunos fragmentos de Ariadne auf Naxos.

En un rápido vistazo parece que todas las grabaciones están disponibles para ser cazadas en las grandes praderas de Manitú. :wink:


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NotaPublicado: 30 Abr 2007 13:21 
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Luciano Pavarotti (1935-2007)

Vida y carrera:

Nació en Módena, localidad de la Emilia-Romagna, provincia que fue cuna de grandes cantantes. Empieza cantando junto a su padre en el coro local de la Sociedad Gioacchino Rossini, mientras vive de sus trabajos de vendedor de seguros y profesor de escuela. Las primeras y fundamentales lecciones las toma con Arrigo Pola, pero en 1955 Magiera se hace cargo de su formación musical y consigue que perfeccione la técnica vocal con Ettore Campogalliani. El debut llega en Módena, tras ganar el Concurso Achille Peri, cantando Rodolfo de La Bohème. Su primer compromiso serio fue la invitación de Tullio Serafin para cantar el Duque de Mantua en Palermo (1962) Actúa por toda Europa con una compañía de provincias. Para entonces, su repertorio constaba de papeles líricos (Rodolfo, Pinkerton, Edgardo, el Duque y Alfredo). El debut en el Covent Garden llega en 1963, sustituyendo a Giuseppe di Stefano como Rodolfo en La Bohème. De la misma forma aparece en un conocido programa de televisión que lo hizo popular en Gran Bretaña, como anticipando la futura importancia del medio televisivo en su carrera. En 1965 Herbert von Karajan propició el ansiado debut en La Scala (de nuevo como Rodolfo). Joan Sutherland y Richard Bonynge lo hacen debutar en América (Miami). Se incorpora a su Compañía durante una gira australiana que le permite profundizar en el repertorio de Donizetti y Bellini. Su carrera se refuerza en Londres y Milán, el debut en San Francisco (1968) y el inicio sus trabajos discográficos junto a Sutherland. Tras algunos éxitos aceptables, incluido su debut frustrado debido a enfermedad en 1969, llega el triunfo absoluto en el MET con “La Fille de régiment” (1972). Aunque ya era un cantante conocido, el acontecimiento lo convierte en una celebridad. La publicidad explota el encanto de su imagen de latino extrovertido y pantagruélico, particularmente en EE.UU., no menos que la de su soleada voz mediterránea. Desde entonces se convierte en el cantante más famoso del mundo pero también consigue amplia aprobación de la crítica, unánime en la italiana (que lo considera heredero de los grandes) y adquiere un carisma tal que aparecen las comparaciones con Caruso (expresadas por la mismísima Rosa Ponselle) A mediados de los 70 afronta papeles del repertorio spinto, en muchos casos con acierto, cada vez canta más funciones, llega a ser la estrella consentida del MET (383 apariciones con la compañía neoyorquina) y añade una gran actividad en recitales en solitario. Este aspecto será el que centre su carrera en los años 80, llevándolo a recintos cada vez mayores con ayuda de la amplificación, lo que ya en los 90 derivará en espectáculos masivos, muchos de ellos benéficos, pero de muy dudoso gusto. Esta vertiente mercantil de su carrera le hace blanco de numerosas críticas, acentuadas con el declive vocal que siguió a las interpretaciones de Otello en 1991 y muy particularmente con el estrepitoso fiasco del Don Carlo en Milán. Entre anuncios y rectificaciones sobre su retirada y un enorme declive físico, su imagen cada vez parece más alejada de la de un cantante de ópera, algo que sólo la posteridad corregirá.

Operado de cáncer en 2006, ha de finalizar sus actividades. Muere en su casa de Módena el 6 de septiembre de 2007. La noticia tiene una repercusión inaudita en el mundo del arte e Italia despide a Luciano Pavarotti como a un héroe nacional.

Su voz y su arte:

Hablar de Luciano Pavarotti es hablar de uno de los timbres más privilegiados de los que haya constancia. De tenor lírico pleno, claro y delgado pero lleno de vibraciones argénteas y un volumen adecuado, una nota de calor mediterráneo adornaba este timbre, dándole ese matiz humano personalísimo que según Joaquín Martín de Sagarmínaga “ha hecho cosas filosóficamente imposibles, como rebajar hasta límites casi nulos la tensión entre la realidad y el deseo”. Coronaba este instrumento un registro agudo óptimo hasta el re bemol4, donde sus cualidades se magnificaban, adquiriendo sus máximos volumen, squillo y riqueza de armónicos. Esta belleza revelaba una organización vocal canónica basada en la cobertura del sonido en la zona media-alta y la solvencia de la técnica respiratoria. Resultaban de esta corrección fonadora la homogeneidad total entre registros, libres de sonidos espurios en sus primeros años, y la ligereza, claridad y brillo de la emisión, de una facilidad insultante. Una voz antiverista, emparentada con los tenores precarusianos. No en vano, de las clases de Campogalliani salieron Renata Tebaldi, Carlo Bergonzi, Mirella Freni y Renata Scotto.
Pavarotti era capaz de un legato intachable, de una fluidez y precisión instrumental, medias voces canónicas, quizá algo tendentes a clarear y sfumature de belleza agobiante. Si bien fue habitual que hubiera de cantar bajo las órdenes de una inteligencia musical superior para que explotase todas sus habilidades, el fraseo era espontáneo, fácil, pero siempre subordinado a la corrección canora, apoyado en “una de las dicciones más incisivas que se hayan escuchado” (Giudici) y se adaptaba con flexibilidad a los acentos juveniles e idealizados del tenor romántico. En la mayor virtud del canto de Pavarotti, su espontaneidad, residía la limitación para profundizar tanto en la partitura como en la caracterización vocal de sus personajes. No fue Pavarotti una excepción en la habitual falta de rigor de los tenores italianos en la traducción de las partituras. Ello se debe a que ha sido un músico de formación básica (aunque es dudoso que nula), intuitivo antes que analítico.
Al asumir papeles como Calaf, Enzo Grimaldo o sobre todo Manrico, un componente de esfuerzo apareció en la emisión, perdiendo calidad el registro agudo. Por ello se puede decir que aunque la voz evolucionó, también fue a la fuerza. Más graves fueron la caída en la rutina y ciertos vicios en cuanto a dicción y fraseo que en los 80, con una voz más oscura pero en una especie de edad de plata, alternaron con brillantes incorporaciones de nuevos papeles. A mediados de los 90 falla definitivamente el sustento de todo, la respiración, y progresivamente aquella voz extraordinaria se convierte en una sombra de sí misma.
Pavarotti nunca fue un buen actor. Aunque en las críticas de sus actuaciones de juventud no encontramos excesivos reproches a su trabajo sobre el escenario, con la edad su exceso de peso y varios problemas de las articulaciones reducen su movilidad, ya hasta extremos intolerables durante los últimos años.

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Repertorio y discografía:

El papel que ha marcado la carrera de Pavarotti es el de Rodolfo de La Bohème. Para Rodolfo Celletti, “no hay voz que pertenezca a Rodolfo más que la de Luciano Pavarotti. Es un caso de perfecta adhesión entre una voz y un personaje (…) La cordialidad, la sencillez, la expansión, la comunicación, el chispeante humor son los de un hombre que se impone al tenor y canta - ¡y cómo! – pero con la naturalidad de quien habla”. Elegido para debutar en casi todo los teatros importantes y otras ocasiones especiales, llegó a cantarlo en unas 300 funciones durante casi 30 años. Casi la misma adhesión han suscitado sus papeles belcantistas, sobre todo Edgardo, noble e imperioso, y Nemorino, quizá el papel más cercano a la ingenua joie de vivre que transmitía su canto. Lo mismo puede decirse del Tonio de La Fille du régiment, cuyos famosos 9 does agudos convirtieron a Pavarotti en estrella. De nuevo la espectacularidad del registro agudo y la calidez del timbre recrearon un Arturo (I Puritani) que supuso una de sus grandes conquistas. Otro papel que tuvo en repertorio durante más de dos décadas fue el Duca de Rigoletto, ejemplo de lo que los italianos llaman spavalderia (jactancia) tenorile, según Giudici, un personaje que en su voz se convertía en un depredador insaciable. Con los años pudo asumir Riccardo, hasta convertirlo en el mejor papel de su madurez, un espléndido Rodolfo verdiano, Manrico, Ernani y Radamès, éste último con mejores resultados. Aunque el verismo era ajeno a la voz y el estilo de Pavarotti, su notable Cavaradossi le acompañó hasta el final de su carrera.
La discografía de Pavarotti es suficientemente conocida, destacando su Rodolfo (“el más creíble que pueda escucharse en disco”, según Celletti), Pinkerton (ambos con su inseparable Mirella Freni y Herbert von Karajan) y Calaf, quizá el mejor del circuito discográfico (aunque las pocas veces que lo cantó en vivo demostró que era capaz de todo lo que se escucha en el disco) Las grabaciones de Nemorino, Duca, Edgardo, Tonio y Arturo son testimonios de sus años de apogeo vocal y mayor expresividad. Con Caballé firmó una de las más grandes grabaciones verdianas en Luisa Miller. En los 80 su retrato de Riccardo, con la guía de Solti, alcanzó cotas de elegancia y emotividad inéditas. Merece la pena destacar grabaciones en vivo como Manon (1968), Luisa Miller (1976), Turandot (1977) La Gioconda (1979) o Aida (1982)

Discografía extensa: http://www.operaclass.com/catalogo/cantante.asp?idioma=&idCantante=904&idCat=oc

_________________
Il barone fu ferito, però migliora


Última edición por Gino el 23 Sep 2007 0:45, editado 9 veces en total

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Pala de Granjero
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Leonard Warren (1911-1960)

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Su vida

Leonard Warenoff, después Warren, nació en Nueva York en abril de 1911. Trabajó en la peletería de su padre, un modesto comerciante hijo de la inmigración rusa, hasta que en 1935 entró a formar parte del coro de la Radio City Music Hall. Tras ganar tres años después un concurso en el Metropolitan, fue becado para viajar a Italia a completar sus estudios musicales.

Su debut operístico en el Met se produjo en enero de 1939, con el Paolo de Simon Boccanegra, al lado de primeras espadas como Lawrence Tibbett, Giovanni Martinelli, Elisabeth Rethberg y Ezio Pinza. La galería de personajes que subió a las tablas del teatro neoyorquino durante las siguientes diez temporadas incluye las importantes partes verdianas de Amonasro, el Conde de Luna, Germont, Don Carlo (Forza), Renato, Rigoletto, Simon Boccanegra, Iago y Falstaff, si bien se acercó a ciertos roles veristas (Tonio, Barnaba, Alfio) y del repertorio francés (Valentin, Escamillo, Gran Sacerdote de Samson). Más tarde, ya en los cincuenta, vendrían, entre otros, Carlo (Ernani), Macbeth, Gérard y Scarpia. Aunque también cantó en la entonces Unión Soviética, en Canadá, en la Scala de Milán, en las óperas de San Francisco y Chicago, en el Palacio de Bellas Artes de México o en el Colón bonaerense, su casa fue siempre el Metropolitan, donde reinó hasta el mismísimo día de su muerte, en marzo de 1960. Un ataque al corazón acabó allí con su vida en plena representación de La forza del destino. Tenía cuarenta y ocho años.

Voz y arte

Voz potente, invencible e ilimitada, a la vez mórbida, capaz de claroscuros, que cubría toda la tesitura baritonal con una autoridad insultante, desde unos graves sólidos hasta unos agudos que no conocían fin. Pocas partes verdianas escaparon de un fraseo tan amplio, de variados dibujos y colores, nacido de un aliento distinguido y noble. Ante un artista tan sutil y sugerente, de tan sinceras intenciones, señor de la media voz, no tardaron en abrirse las puertas de roles para los que el matiz, el acento y la intuición teatral eran primordiales, como Tonio, Iago, Falstaff o Scarpia, si bien su emisión, algo sofocada, y su temperamento, de aires poco latinos, impidieron mayores triunfos fuera de su tierra. Pero en su casa, donde recogió el testigo de Lawrence Tibbett para cedérselo después a Cornell MacNeil, el público estuvo siempre a sus pies.

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Repertorio y discografía

Leonard Warren fue el gran barítono verdiano de su generación. A pesar de sus visitas a los estudios, el artista se crecía ante sus incondicionales neoyorquinos; de ahí que para encontrar sus mejores grabaciones haya que ir al Met. Más de seiscientas veces se subió al tablado, y quedan muchos recuerdos. Entre las referencias verdianas, su Paolo Albani con Ettore Panizza, su Rigoletto con Cesare Sodero, su Iago con Fritz Busch, su Falstaff con Fritz Reiner, su Don Carlo (Forza) con Fritz Stiedry, su Germont con Fausto Cleva y su Macbeth con Erich Leinsdorf, aunque rondan por ahí su Conde de Luna, su otro Don Carlo (Ernani), su Renato, su Simon y su Amonasro. No son registros siempre conjuntados. Fuera de Verdi sobresalen Scarpia y Tonio con Dimitri Mitropoulos, en noches gloriosas que vieron cómo algunas de las más importantes voces del momento, así las de Mario del Monaco, Renata Tebaldi, Richard Tucker o Leonard Warren, daban lo mejor de sí mismas.

La selección es breve y arbitraria:

Giuseppe Verdi - Rigoletto
Leonard Warren, Rigoletto
Cesare Sodero (Nueva York, 1945)

Giuseppe Verdi- Otello
Leonard Warren, Iago
Fritz Busch (Nueva York, 1948)

Giuseppe Verdi - Falstaff
Leonard Warren, Falstaff
Fritz Reiner (Nueva York, 1949)

Giacomo Puccini - Tosca
Leonard Warren, Scarpia
Dimitri Mitropoulos (Nueva York, 1956)

Giuseppe Verdi - La forza del destino
Leonard Warren, Don Carlo
Fritz Stiedry (Nueva York, 1956)

Giuseppe Verdi - La Traviata
Leonard Warren, Germont
Fausto Cleva (Nueva York, 1957)

Ruggero Leoncavallo - I Pagliacci
Leonard Warren, Tonio
Dimitri Mitropoulos (Nueva York, 1959)

Giuseppe Verdi - Macbeth
Leonard Warren, Macbeth
Erich Leinsdorf (Nueva York, 1959)


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Renata Tebaldi (1922-2004)

Vida y carrera:

Nacida en Pesaro, Renata Ersilia Clotilde Tebaldi, se crió en Langhirano, provincia de Parma (Emilia-Romagna) El padre abandonó a la familia, criándose Renata con su madre. Con tres años padece un ataque de poliomielitis que la obliga a pasar una infancia algo solitaria. Recibe clases de piano a la edad de trece años y posteriormente de canto en el Conservatorio de Parma con Campogalliani durante 3 cursos. Conoce a Carmen Melis, diva de los primeros años del S. XX, que se convierte en su maestra más importante en Pesaro. Llega el debut en el terrible papel de Elena de Mefistofele con apenas 22 años (en Rovigo). La guerra pospone el despegue de su carrera hasta que en 1946 consigue una audición con Arturo Toscanini. De la mano del Maestrissimo debuta en La Scala con el concierto de reapertura del teatro. Asume papeles como Eva de Die Meistersinger, Elsa de Lohengrin y Margherita de Mefistofele. Llega el debut escénico en La Scala con Aida en 1950, papel estudiado por persuasión de Toscanini. El acontecimiento la da a conocer internacionalmente, debutando poco después en el Covent Garden. Durante esa década se convierte en la principal soprano del repertorio lírico-spinto, y una de las dos grandes divas de aquellos años. La rivalidad con Maria Callas, que por repertorio no debió existir, será una creación primero del loggione da La Scala, luego exportada a todo el mundo. En 1955 aparece en el MET como Desdemona junto a Mario del Monaco, su pareja artística más estable. Con la compañía neoyorkina completará más de 270 apariciones durante 18 temporadas consecutivas, alcanzando un status de estrella y suscitando los parangones con Claudia Muzio. En 1963, tras una Adriana Lecouvreur que la expuso a incidentes vocales, se toma más de un año de descanso y regresa incorporando papeles más pesados. La retirada de los escenarios llega en 1973. Tras varios años de recitales, el último en La Scala en 1976, termina su carrera. Murió en San Marino el 19 de diciembre de 2004.

Su voz y su arte:

Se ha escrito Renata Tebaldi llegó al éxito desde la primera vez en que abrió la boca. Las calidades de su voz eran excepcionales sin duda: un timbre esmaltado de soprano lírica, dulce, brillante y sin aristas. El grosor y el volumen del centro, además del metal en punta del squillante agudo sugerían un instrumento de un potencial sin límites. No obstante, desde el principio podía apreciarse una frontera natural para esta voz que aparecía tan pronto como había de ascender por encima del si bemol agudo. En efecto, la emisión tendía a hacerse dura y calante, surgiendo la sospecha de que incluso en vocalizaciones su tope superior estaría en torno al do5. Quizá también se pueda aventurar como razón el modelo vocal que Melis impuso sobre su pupila, en sus propias palabras “la rotundidad del centro de Caniglia y la dulzura de sonido de Muzio”. Se concretaría de nuevo esa máxima según la cual quien refuerza el centro acaba perdiendo el agudo.
Durante los 50, la pureza de la emisión y la igualdad entre registros se aliaron con una técnica excepcional para modular y colorear el timbre, produciendo sonidos que para algunos comentaristas hacían pensar en el cristal de Murano: es conocido el hecho de que Toscanini la bautizara la “voce d’angelo”. Además su temperamento era afín a los papeles sumisos y nobles, donde los sugestivos ligados y el juego de dinámicas creaban verdaderos ensimismamientos líricos. Más ajenos le eran el fraseo cortante y concitato, el canto di sbalzo y los ataques violentos al agudo (que además ponían aun más de manifiesto los problemas citados) Por todo ello “encarnó el mito de la soprano de voz celeste, de canto paradisíaco (…) opuesto al canto satánico de la Callas” (Celletti). Su presencia escénica, lastrada por una ligera cojera resultado de la polio, era un tanto pasiva, aunque había algo de la nobleza de una estatua griega en ella.
En evidentes dificultades a principios de los 60, durante su retiro de 1963 reestudió su técnica con Ugo de Caro. Retorna al MET, donde se la adoró, en 1964 y los cronistas la encuentran “de nuevo en forma” aunque “el antiguo oro de su voz ha sido sustituido por acero”. Desarrolla potentes vibraciones de pecho lo que le permite convencer en Maddalena de Coigny y Gioconda, a la vez sorteando con habilidad los escollos del agudo. Se elogia el nuevo empeño dramático y escénico y tiene oportunidad de resarcirse triunfando con Adriana Lecouvreur a finales de los 60. No obstante, se acentúa la dureza del sonido lo que limita la variedad dinámica. A principios de los 70 no faltan actuaciones muy por debajo de lo que se esperaba de una cantante de su categoría y deja los escenarios con 51 años.

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Repertorio y discografía:

De acuerdo con lo expuesto, Tebaldi dio lo mejor de sí en papeles caracterizados por amplios periodos líricos y un fraseo dulce. Así en sus creaciones de Mimì, Butterfly y Desdemona transmitía una poética resignación. Para interpretar personajes con mayor impacto dramático, hacía uso de recursos del verismo más vernáculo, a buen seguro transmitidos por Melis: el singhiozzo (sollozo), la inflexión declamada en voz de pecho, aun el grito. Así en Adriana Lecouvreur, Minnie y Magdalena. Pero por encima de ellas su hedónica Tosca, de femenina y cautivadora belleza, paseada triunfalmente por todos los grandes teatros.
Asumido en 1953, quizá sea Leonora de La Forza del Destino el mejor papel de Tebaldi. Era idóneo para ella por la línea elegiaca, en su mayoría de melodías silábicas, y los ascensos al agudo bien situados. Incluso su discreta actuación escénica se adaptaba al desgraciado personaje.
La Decca hizo de Tebaldi su estrella para el repertorio de soprano lírico-spinto durante los 50 y buena parte de los 60. De la serie de grabaciones con Mario del Monaco, su principal pareja artística desde finales de los 40, destacan Andrea Chénier, Mefistofele y Tosca, en esta última poniendo de manifiesto problemas en el do agudo. Aunque es notable el registro de 1955 de La Forza del Destino, son mucho más bellas sus Leonoras en vivo en Floren cia (en 1953 con Mitropoulos, encarnación definitiva, insuperable, a pesar de ser el debut del papel ), Nápoles (1958) y Nueva York (1960)
Las grabaciones de La Bohème y Madama Butterfly junto a Bergonzi tienen hoy categoría de clásicas. Sin embargo, los registros tempranos de las mismas quizá den una imagen juvenil más adecuada que la de la opulenta, casi matronil, soprano de finales de los 50.

Discografía extensa: http://www.operaclass.com/catalogo/cant ... 3&idCat=oc

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Il barone fu ferito, però migliora


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NotaPublicado: 04 Jun 2007 0:37 
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Giulietta Simionato

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Su vida

La extraordinaria mezzo italiana nació en Forli, el 12 de Mayo de 1910. Todavía niña, su gran talento hizo que sus maestros la recomendasen seguir estudios de canto. La oposición de sus padres impidió a Simionato iniciar sus pasos como cantante hasta la muerte de su madre y el posterior permiso paterno, ya con diecisiete años de edad.

En 1933 se presentó a un concurso de canto en Florencia. Fue la vencedora entre más de trescientos aspirantes y recibió encendidos elogios del maestro Serafin y la soprano Rosina Storchio, primera Butterfly de la historia. La recomendación de Serafin la llevo a la Scala, donde se la juzgó todavía inmadura y en ese momento empezó para Simionato un largo periodo de aprendizaje, tanto con papeles de escasa relevancia en el coliseo milanés como con roles más importantes en teatros de provincia a lo largo de toda Italia.

Recién terminada la Segunda Guerra Mundial, Simionato tuvo un gran éxito en Genova cantando Dorabella en Così fan tutte. El teatro de Génova apostó fuerte por la ya experta mezzo y en 1947 llegó su consagración definitiva como Mignon de Ambroise Thomas, dirigida por el maestro Gavazzeni. Poco después fue contratada por La Scala en ese mismo papel, donde cosechó un inmenso triunfo, que ya forma parte de la leyenda del teatro.

Desde ese momento, y durante los siguientes veinte años, cantó con los mejores directores, en los mejores teatros, su presencia constantemente requerida para dar lustro a todo tipo de producciones: bel canto, Verdi, verismo, Mozart… El 1 de Febrero de 1966, trigésimo aniversario de su debut en la Scala y cantando un pequeño papel en La Clemenza di Tito, la Simionato dijo adiós a su carrera artística para contraer matrimonio con un reputado médico italiano. A partir de entonces, ha seguido en contacto con el mundo de la ópera a través de su actividad como profesora de canto y jurado en prestigiosas competiciones. Hace tan sólo unos meses, ya con 96 años, estuvo presente en Madrid para impartir una conferencia sobre su gran amigo Mario del Mónaco, impactando a todos los presentes con su extraordinaria agilidad mental y simpatía.

Su arte

La Simionato gozaba de una amplia extensión ( desde el La2 al Do5 ), con fáciles agudos y de una homogeneidad en todos los registros impecable. Siempre con el color de una verdadera mezzo. Una técnica clásica, canónica. Su dominio de la coloratura era legendario, y capaz de dejar en evidencia a muchas sopranos. Siempre mantuvo el control sobre su voz y la hizo evolucionar desde sus primeros tiempos, con papeles mucho más ligeros, hasta los grandes papeles de mezzo verdiana, abordados ya en la cuarentena. En más de treinta años de carrera sus cancelaciones se cuentan con los dedos de una mano.

El timbre, siendo bello, tampoco tenía una brillantez excepcional. Se ha criticado su Rossini, en comparación al de Berganza o Horne; es cierto que sus interpretaciones no seguían el gusto impuesto después durante la época de la “renaissance” pero son de una extraordinaria calidad. En realidad su técnica le permitió cantar tanto los papeles belcantistas como los dramas de Verdi y las operas veristas. Además con incursiones en el repertorio francés y algún coqueteo con el alemán o el checo.

Los principales roles que abordó la Simionato en teatro son:

BARTOK
-Bluebeard's Castle (Judith)
BELLINI
- I Capuletti ed I Montecchi (Romeo)
- Norma (Adalgisa)
BERLIOZ
- Le Damnation de Faust (Margherita)
- Les Troyens (Dido)
BIZET
- Carmen (Carmen)
BIOTO
- Mefistofele (Marta)
CILEA
- Adriana Lecouvreur ( Principessa di Bouillon)
DONIZETTI
- Anna Bolena (Jane Seymour)
- La Favorite (Leonora)
FLOTOW
- Marta (Nancy)
GIORDANO
- Fedora (Fedora)
GLUCK
- Ifigenia in Aulide (Ifigenia)
- Orfeo e Euridice (Orfeo)
HANDEL
- Giulio Cesare (Cornelia)
MASCAGNI
- Cavalleria rusticana (Santuzza, Lola, Mamma Lucia)
MASSENET
- Don Quichotte (Dulcinea)
- Werther (Charlotte)
MENOTTI
- Amahl and the Night Visitors (The mother)
MEYERBEER
- Gli Ugonotti (Valentina)
MOZART
- La Clemenza di Tito (Servilia)
- Cosi Fan Tutte (Dorabella)
- Don Giovanni (Donna Elvira)
- Le Nozze di Figaro (Cherubino)
MUSSORGSKY
- Khovanschina (Marfa)
- Boris Godunov (Marina)
PONCHIELLI
- La Gioconda (Laura)
PUCCINI
- Madama Butterfly (Suzuki)
- Sour Angelica (La Principessa)
PURCELL
- Dido and Aeneas (Dido)
ROSSINI
- Il Barbiere di Siviglia (Rosina)
- La Cenerentola (Cenerentola)
- L'Italiana in Algeri (Isabella)
- La pietra del paragone (Clarice)
- Semiramide (Arsace)
- Tancredi (Tancredi)
SAINT-SAENS
- Sansone e Dalila (Dalila)
STRAUSS
- Der Rosenkavalier (Octavian)
THOMAS
- Mignon (Mignon)
VERDI
- Aida (Amneris)
- Un Ballo in Maschera (Ulrica)
- Don Carlo (Eboli)
- Falstaff (Mistress Quickly)
- La Forza del Destino (Preziosilla)
- Il Trovatore (Azucena)


Entre ellos destacar su Adalgisa, acompañando a Callas, su Cenerentola, su Dalila, su sensacional Mignon, que le lanzó a la fama… Y sobre todo sus papeles verdianos: inolvidable Amneris, profunda Ulrica, genial Eboli,… y, claro está, inmortal Azucena.

Discografía

Muy amplia, tanto oficial como en grabaciones en directo. Por destacar los ejemplos tal vez más excelsos de su arte:

Norma, con Callas y Del Monaco dirigidos por Votto ( 1955 )

Carmen, con Corelli y Freni, dirigidos por Dervaux ( 1959 )

Anna Bolena, con Callas y Raimondi, dirigidos por Gavazzeni ( 1957 )

La Gioconda, con Cerquetti y Del Monaco, dirigidos por Gavazzeni ( 1957 )

Cenerentola, la versión de 1950 en Turín

Semiramide, con Suterland y Raimondi, dirigidos por Santini ( 1962 )

Aida, la versión del 58 con Tebaldi y Bergonzi

Ballo in maschera, con Callas y Di Stefano, dirigidos por Gavazzeni ( 1957 )

Don Carlo, la versión con Karajan del 58

Il Trovatore, la versión con Callas en el 50 y la de Tebaldi/Del Monaco ( sí, a pesar de Erede ), también con Price y Corelli en el 62.

Como grabaciones de recitales, tiene alguna distribuida por el sello Melodram de gran calidad e intensidad.

En un rápido vistazo, casi todo está disponible en las verdes praderas. :wink:


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NotaPublicado: 06 Jun 2007 19:33 
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Pala de Granjero
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Kathleen Ferrier (1912-1953)

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"Mi encuentro con Kathleen Ferrier fue definitivo. Su interpretación de la Canción de la tierra - como la de los Kidertotenlierder y de otras melodías de Mahler- sigue siendo una de las más profundas y felices experiencias de mi vida artística. Cuando oí por primera vez el timbre cautivador de su voz me emocionó como casi ningún otro sonido me había conmovido hasta entonces. Pero no sólo tenía voz, sino un alma que conocía y hacía revivir el alma misma de la obra de Mahler. A menudo he pensado en lo que la profunda comprensión de esta interpretación habría significado para él. Había en esta mujer, que parecía tan limpia, tan alegre, tan sencilla, tan directa, algo misterioso. Su arte se impregnaba de este misterio; sabía sondear las profundidades, revelar toda la riqueza de las obras que había hecho suyas. Su secreto era la unidad. En ella todo seducía: su físico, su alma, su voz, su expresión. Era capaz de expresar con gran intensidad toda la gama de emociones, desde el éxtasis al sentimiento trágico, y la belleza la envolvía como un aura, descubriendo la gracia un poco extraña de su naturaleza. Quizá su muerte prematura realza el misterio que entrañaba su vida."

Son palabras que Bruno Walter firmaba en 1958 y que servían de Prólogo a su ensayo sobre Gustav Mahler, hoy publicado en Alianza Música. El autor no tuvo dudas cuando en cierta ocasión fue preguntado por sus mayores experiencias musicales: "Conocer a Kathleen Ferrier y Gustav Mahler, en este orden".

Su vida

La contralto había nacido en Blackburn, al norte de Inglaterra, en 1912. Su madre hizo lo posible por darle una buena educación, pero las penumbras económicas apartaron a Kathleen de los estudios cuando apenas había cumplido los catorce y la llevaron en tan tamprana edad a ganarse la vida trabajando de operadora. Entonces era ya una dotada pianista. En 1935 se casó con el banquero Bert Wilson y la pareja se trasladó a Carlisle, y fue allí donde Ferrier, al poco de ganar un concurso de canto, decidiría por fin dar inicio a su carrera de contralto. Tras pasar por las clases primero de J.E. Hutchinson y después de Roy Henderson, la cantante obtuvo importantes triunfos en su país poniendo voz a las obras de Bach, Schubert, Brahms, Schumann y Wolf, sobre todo.

En 1943 la contralto aparecía en la Abadía de Westminster londinense cantando El Mesías de Haendel. Entre el público, Benjamin Britten. Apenas pasados tres años, Ferrier estrenaba en el Festival de Glyndebourne la parte de Lucretia de The Rape of Lucretia, del propio compositor británico. Meses después se sucedieron dos hitos en su carrera: el Festival de Edimburgo la veía junto a Peter Pears y Bruno Walter en La canción de la tierra mahleriana, y de nuevo en Glyndebourne subió por primera vez al tablado el Orfeo de Gluck. A partir de ahí sus visitas al resto de Europa y sus tres viajes a América sólo conocieron gloria.

Recién estrenada la nueva década, un cáncer de mama amanazó su vida. Ahora al arte se sumaba el valor de enfrentarse a la muerte, ante la que perdió la batalla en octubre de 1953, con el recuerdo de su último Orfeo en el Covent Garden con John Barbirolli sólo ocho meses antes aún demasiado presente en todos.

Voz y arte

El retrato escrito por Bruno Walter es hondo y certero. Kathleen Ferrier era ante todo emoción, una emoción hermosa y misteriosa nacida de una humanidad capaz de convertirse en intenso dolor. Así, conmovida en Edimburgo, las lágrimas empaparon su rostro y le impidieron decir ante el propio Walter el último y maravilloso Ewig perdido en ese lento oceano sonoro con que Gustav Mahler se despedía del mundo en el anochecer de su Canción de la tierra.

Lo cierto es que para algunos no fue la última contralto, pero sí la última gran contralto. La voz era oscura, densa, cálida, de dorado terciopelo, rotunda en las profundidades de la tesitura, regulada desde el silencio hasta un resplandor vocal como venido de un mundo superior, prestada a un fraseo hecho de una poesía casi irreal. Ahora hay quien rechaza sus lecturas de páginas barrocas; a veces no es fácil ver la frontera entre el principio y el prejuicio. En su día su Bach arrasó. Pero Schubert, Schumann, Brahms, Britten y Mahler la elevaron al olimpo, y hoy, más de cincuenta años después de su adiós, ahí sigue, sintiendo la música, cantándonos al oído, acariciando nuestra sensibilidad, despidiéndose una y otra vez de todo y de todos.

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Repertorio y discografía

Aquí su repertorio y aquí su discografía. Lo breve de su carrera no impidió, como se ve, una legado menor. Sus dos únicas partes operísticas, Orfeo y Lucretia, están ahí, igual que el oratorio, el lied y la canción popular. Pero si de escoger se tratara, creo que habría que volver a la Canción de la tierra de Mahler. La llevó a los estudios con Julius Patzak, Bruno Walter y las huestes filarmónicas vienesas en mayo 1952, cuando la enfermedad ya iba acabando con la cantante. Sentir cómo la voz cae en la calma de la doliente e hipnótica melancolía que cierra el ciclo es contemplar el diluir de la poética metafísica de la música.

Die liebe Erde allüberall blüht auf
im Lenze und grünt aufs neu!
Allüberall und ewig blauen
licht die Fernen!
Ewig... ewig...


¡En todos los confines la amada tierra
florece en primavera y se torna verde de nuevo!
En todos los confines y eternamente, brillan azules
los distantes horizontes
Eternamente... eternamente...


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NotaPublicado: 21 Jul 2007 2:18 
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MIGUEL FLETA, tenor (1897-1938)

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Preludio
De Miguel Fleta proclamó Angelo Masini, el gran tenor italiano: "Miguel Fleta es el mejor de cuantos tenores he oído. Lo tenía todo".
Giacomo Lauri -Volpi, tenor contemporáneo de Fleta, quien compartió con él viajes y escenarios, escribió en su libro "El Equívoco": "No he visto ni oído jamás un cataclismo igual en ningun teatro, ni he asistido a un triunfo de un artista tan emocionante".
Debo decir que Miguel Fleta es para mí el mejor cantante que he escuchado y lamento profundamente no haber nacido hace cien años para poder haberlo visto en el teatro.

ACTO PRIMERO : Su vida

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Miguel Burro Fleta - Miguel Fleta- , nació en Albalate de Cinca, provincia de Huesca (España), el día 1 de diciembre de 1897 a las 23 horas. Era el decimocuarto hijo, y octavo vivo, de Vicente Burro Gayán y María Fleta Esparragüerri. De familia humilde, ya a los 8 años trabaja como pastor y labrador en su Albalate natal y en Cogullada (Zaragoza). Desde muy pequeño demostró grandes aptitudes para el canto, siendo "descubierto" por el gran cantante de jotas Don Miguel Asso, quien lo inició en su arte. El 16 de octubre de 1917, participa en el Certamen de la Jota con motivo de las Fiestas de El Pilar de Zaragoza, pero no obtiene premio alguno. No se desanima, y ese mismo otoño de 1917 viaja a Barcelona, donde su hermano Vicente trabaja como guardia urbano, decidido a estudiar canto. Luisa Pierrik le escucha cantar, y se ofrece para ser su profesora en el Conservatorio del Liceo de Barcelona, en una clase integrada exclusivamente por mujeres.

Debuta en el Teatro Comunale Giuseppe Verdi de Trieste interpretando a "Paolo el Bello" en la ópera Francesca da Rimini de Riccardo Zandonai bajo la batuta del propio compositor, el 14 de diciembre de 1919. A continuación representa Aida de Verdi en el mismo teatro.

El 9 de febrero de 1920 nace su primer hijo, Miguel, fruto de su relación con su profesora Luisa Pierrik.

En abril de 1920 se presenta en la Volksoper de Viena, con Aida. Interpreta también el Mefistofele de Boito, y a continuación, Tosca de Puccini, con la que cosecha un éxito inenarrable. Franz Lehar le escucha y hace venir a Viena al propio Puccini, quien, si bien indica a Fleta que el aria del tercer acto, el celebérrimo "E lucevan le stelle", está escrito de manera diferente a como él lo canta, queda encantado con el joven tenor.

El 14 de febrero de 1922 participa en el estreno mundial de la ópera Giulietta e Romeo por expreso deseo de su autor, Riccardo Zandonai, en el Teatro Costanzi de Roma.

Se presenta en el Teatro Real de Madrid el 7 de marzo de 1922. Su "Don José" de Carmen de Bizet resulta un éxito apoteósico. Se dice que su interpretación nunca ha sido superada por cantante alguno.

Su debut en el Teatro Colón de Buenos Aires tiene lugar el 25 de mayo de 1922, interpretando el segundo acto de Carmen, dentro de una Gran Gala conmemorativa de la Fiesta Nacional argentina.

Su primera aparición en el Metropolitan de Nueva York se produce el 8 de noviembre de 1923 con el papel de "Cavaradossi" de Tosca, con éxito grandioso.

En la Scala de Milán se presenta el 13 de febrero de 1924 en Rigoletto de Verdi, dirigido por Toscanini. Su cadenzza final en "La donna è móbile" no es del agrado del gran director, que le exige que la cante tal y como está escrita. Fleta responde "Sepa que el público viene a verme a mí, que estoy de frente, y no a Usted, que está de espaldas".

El 5 de abril de 1925 canta La Bohème de Puccini en la representación con que se cierra el Teatro Real de Madrid.

El 2 de julio de 1925 nace su segundo hijo, Alfonso, al que no conoce hasta seis meses después, cuando rompe definitivamente con Luisa Pierrik.

El 5 de noviembre de ese mismo año hace su presentación en el Gran Teatro del Liceo de Barcelona cantando Carmen.

El momento cumbre de su carrera tiene lugar el 25 de abril de 1926, en el estreno mundial de Turandot de Puccini en la Scala de Milán. Fue el propio Arturo Toscanini, director de la orquesta en dicho evento, quien impuso la presencia de Miguel Fleta para el papel de "Calaf". El éxito es clamoroso, y Fleta se consagra como el mejor tenor de su generación.

El 20 de abril de 1927 se casa en Salamanca con Carmen Mirat, con quien tendrá cuatro hijos, Elia (1928), Miguel Ángel (1929), Paloma (1931) y Javier (1935).

El 15 de noviembre de 1927, la Sociedad Metropolitana Opera Company de Nueva York presenta en los Juzgados de Madrid una demanda contra Miguel Fleta por incumplimiento de contrato, fallando definitivamente el Tribunal Supremo Español a favor de la Sociedad neoyorquina. Si bien efectivamente Fleta había contratado con el Met por tres años, cumplió sólo uno del contrato, por causas nunca del todo aclaradas por ninguna de las partes implicadas.

Por estas fechas sufre una laringitis aguda, acompañada por un miedo insuperable a perder la voz. La afección es tratada con éxito, pero, pese a que volverá a cantar, ya nunca recuperará la seguridad de antes.

En el último tramo de su vida lleva a cabo una nueva gira europea (1931), y protagoniza varias representaciones en el Teatro Calderón de Madrid (1932).

El 27 de abril de 1937 canta por última vez Carmen en el Coliseu dos Recreios de Lisboa.
Muere en La Coruña, víctima de una uremia fulminante, el día 29 de mayo de 1938 a las 19 horas y 30 minutos.
Al morir susurra "o dol... ci bacci, o lan... gui... de ca... re... zze", su romanza del tercer acto de Tosca.

ACTO SEGUNDO : Su voz

Cito textualmente a Joaquín Martín de Sagarmínaga en su obra “Diccionario de cantantes líricos españoles”:
“ La voz de Miguel Fleta era excepcional. Y lo era, esencialmente, en dos aspectos; la homogeneidad del color, que no variaba en toda la gama, y la belleza misteriosa del timbre. La primera cualidad se encuentra subrayada en todas las criticas y permite al oyente disfrutar de un instrumento sobremanera dócil, que se plegaba a los requerimientos del cantante conservando iguales resonancias en las notas del medio-grave, así como en los agudos, tras un pasaje de registro que no parece existir [... ]

A estas virtudes viene a sumarse una tercera, la robustez inverosímil del fiato. [...]

Estamos, no cabe duda, ante una voz que posee la facultad privilegiada de tomar una determinada nota en mezzoforte y apianarla sin perder color, tersura, timbre ni vibración. Esta voz única se asemeja a una cometa que flota en el aire y cuyo dueño, con pequeños tirones, la acerca y la aleja, la encoge o escamotea a voluntad sin advertir nunca, desde afuera, el hilo que la sustenta.”

ACTO TERCERO : Repertorio y discografía

En su breve carrera Miguel Fleta intervino en un total de 1176 representaciones operísticas y 116 representaciones de Zarzuela. Una lista detallada la encontramos aquí. (La página "Miguel Fleta, Tenor. Una voz de carne y sangre " la hicimos Maite y un servidor).
Fleta nos legó un total de ciento diez grabaciones , entre fragmentos de ópera –arias dúos, tercetos-, de zarzuela y jotas. Hay muchos muy notables.
Os pongo los enlaces a algunas de mis favoritas:

Aria de la flor.



E lucevan le stelle .



Tutto tace .



Sadko .


EPÍLOGO : Dijeron de él.

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Il Piccolo di Trieste, 25 de enero de 1920
"Una verdadera revelación el tenor Miguel Fleta, cuyas extrañas virtudes vocales ya fueron intuidas, al menos en parte, en la Francesca; pero es aquí, en la fatigante y escabrosa parte de Radamés, donde el joven artista puede afirmarse como cantante de gran porvenir. Su voz es vigorosa, dulce y vibrante, se presta obediente a las expresiones más delicadas y a los impulsos de fuerza y dramatismo más intensos.

Su voz no conoce fronteras, pues toda la gama resulta igual; y las notas de paso - los difíciles Fa y Fa sostenido - de tenor, se afrontan y sobrepasan sobre el piano y el forte, con más facilidad y una desenvoltura verdaderamente sorprendentes".

ABC del 9 de marzo de 1922.
"Grato ha de ser al cronista concretarse a lo mejor de esta Carmen; y lo mejor es decir Miguel Fleta, porque es su voz, la mejor voz de tenor de las oídas este año, fecundo en excelentes voces de tenor: la de Kirchoff, la de Lázaro, la de Lauri Volpi, y porque también fue lo mejor el trabajo de este joven cantante aragonés (...).

Su voz hermosa, completa, igual en la facilidad para todos los matices, se impuso avasalladora en todo lo cantable. Todavía ha de adquirir mayor relieve en la expresión dramática, ya que es Fleta tenor que comienza. Entonces nuestro compatriota hará buenos todos los adjetivos que le han adjudicado los anuncios de su presentación en Madrid".

ABC del 16 de marzo de 1924.
"Las notas agudas son como truenos, brillantes, abiertas, sostenidas con poderoso aliento. Y sin embargo, la grandeza de Fleta está en el manejo de la media voz, en la limpidez del matiz, en la cálida expresión de las frases dramáticas; en lo que es impulso del alma, más que expansión de la laringe."

ABC del 13 de diciembre de 1932
"Fleta tornó a ser el Miguel Fleta de siempre, el de voz noble, voluminosa, extensa, dócil y tierna en la súplica, iracunda, apasionada y trágica en la amenaza, y de nuevo el artista subyugó al auditorio que, con sus aplausos atronadores, vino a proclamar el juicio de antes formado y en nada rectificado: ¡Ésta, ésta es la Carmen de Fleta!

Corriere della Sera de 27 de abril de 1926
"La elección del tenor Fleta se corresponde con lo que el Principe Calaf precisa: notas robustas y potentes, sentido escénico y estilización tenoril. Fleta hace de todas estas cualidades un apropiado uso. Se recreó en la declamación, haciéndola vibrar cálidamente y fraseó puccinianamente arias y recitativos, sobresaliendo en el ultimo acto, en el momento de la prueba, ma il mio mistero e chuso in me"

Le Gouverneur, nuestro admirado compañero del foro, 19 de julio de 2007
“Fleta ya es sabido que era un tenor de una voz colosal, y sobretodo, dentro de los tenores que han tenido esa voz tan imponente, ninguno ha sido capaz de domeñarla tan bien.

Para entender mejor el canto de Fleta yo les invito a que escuchen sus arias, pero que las escuchen con verdadero detenimiento. Aunque sean arias célebres, antes de dar al botón de play, reflexionen sobre la situación del drama de la escena en la que esté enmarcada el aria y busque la partitura. Una vez asumido cual es el momento dramático y con la partitura delante den al play.

Hay veces que se habla de la libertad interpretativa de Fleta. Y es cierto que la hay, pero sobretodo en cuestión métrica, también producida porque ningún compositor podría haber compuesto para las capacidades físicas y técnicas de este tenor, porque son verdaderamente difíciles de imaginar si no se conocen. Evidentemente Puccini no podría escribir un filado de 24 segundos en un aria aunque quede conmovedor, porque quien podría hacerlo.

Si Verdi hubiera conocido a Fleta estoy seguro que hubiese quedado encantado. Las exigencias de carácter de este compositor son bien conocidas. Me gustaría que para ilustrar este asunto hicieran la escucha de Celeste Aida con partitura. Verán que las exigencias en este sentido son numerosas. Es realmente increíble con qué perfección traduce las diferencias de intensidad. Su gusto exquisito es una fiel traducción del gusto de Verdi. Crescendo, diminuendo, f, p, pp, ppp, pppp, etc, si exceptuamos el morendo final, la atención de estas indicaciones es muy exacta.

Me gustaría hacer mención a ese pppp de "vicino al sol". Ya es un mérito que un tenor haga un piano cuando se indica un p, ya es mérito que lo haga mucho más evidente cuando hay un ppp, pero que tenga la maestría absoluta de diferenciar incluso la intensidad para pppp sólo lo he visto tan bien graduado en este tenor. Además qué bonito queda.”


Última edición por Gerardo Rosvaenge el 29 Dic 2012 10:41, editado 1 vez en total

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Joan Sutherland (1926-2010)

Vida y carrera:

Nacida en Sydney, sus primeras lecciones las recibió de su madre, Muriel Ashton, mezzosoprano que no llegó a cantar profesionalmente. En 1950 gana la competición The Sun aria, lo que le permite trasladarse a Londres, donde estudiará en la Opera School del Royal College of Music (con Clive Carey). En 1947 había debutado en Australia en "Dido y Aeneas". Aparece por primera vez en la Royal Opera House como Primera Dama de Die Zauberflöte. Durante estos primeros años su objetivo es llegar a ser una soprano dramática, en particular del repertorio alemán. En 1954 se casa con Richard Bonynge, quien la orientará hacia la vocalità y el repertorio que la hicieron famosa. Hasta entonces había alternado papeles secundarios como Clotilde (junto a Callas) y la Sacerdotisa de Aida, siendo su primer personaje protagonista Amelia de "Un Ballo in maschera". Luego vendrían Aida, Woglinde, el Pájaro del bosque, Antonia y Olympia ("Los Cuentos de Hoffmann"), Agathe, Pamina o la Condesa de las Bodas. Tras un breve retiro para tener un hijo, retoma su carrera ya con rumbo definitivo: Alcina de Händel en Londres para la Händel Society (1957) y Gilda en el Covent Garden. En el teatro londinense llega su consagración como estrella protagonizando Lucia di Lammermoor (1959) con dirección musical de Serafin y escénica de Zeffirelli. Con este papel asume su condición de continuadora de Maria Callas en la recuperación del belcanto romántico, y con él debuta en el MET y La Scala (1961) Profundiza en este repertorio con Amina, Beatrice di Tenda, Elvira y Marie, pero no olvida el barroco: Samson, Rodelinda, Giulio Cesare y de nuevo Alcina en La Fenice, donde se la bautizó como La Stupenda en su debut italiano. Fueron los primeros años 60 los de sus mayores éxitos en la Península - Génova, Palermo, Venecia - culminando con Gli Ugonotti de Meyerbeer y Semiramide en La Scala (1962). En palabras del prestigioso cronista Massimo Mila: “Sutherland entonó su bella aria Lieto suol della Turenna (…) e inmediatamente se tuvo la sensación de que algo muy grande sucedía. Era el belcanto del Ochocientos que resurgía milagrosamente (…)” En América frecuentó Chicago, San Francisco, Buenos Aires (con menos fortuna) y sobre todo el MET (más de 220 apariciones). Convertida en uno de los baluartes en el renacimiento del virtuosismo vocal, a mediados de los 60 encuentra una pareja artística a su altura en Luciano Pavarotti, cuya carrera impulsa y orienta. En los 70 asume nuevos retos como Norma, Le Roi de Lahore, Lucrezia Borgia, Maria Stuarda y, como símbolo de su cenit artístico y virtuoso, los cuatro personajes femeninos de Les Contes d’Hoffmann. Los primeros signos de declive aparecen a finales de esta década. Durante los 80 se refugia en la Ópera de Sydney con funciones diseñadas a medida junto a repartos mediocres, incorporando algunos papeles ajenos a sus cualidades (Adriana Lecouvreur, Suor Angelica) La retirada llega en 1990 con una gala de Die Fledermaus en el Covent Garden. Desde entonces, colmada de honores ya durante su carrera, se dedica al patronazgo de los concursos líricos (como la "BBC Cardiff Singer of the World competition"). Entra en las regiones divinas a las que ya pertenecía su voz el 11 de octubre de 2010.

Su voz y su arte:

La voz de Joan Sutherland ha sido uno de los instrumentos más excepcionales del S. XX. El timbre poseía un fuste sorprendente dada la extensión privilegiada, con un color purísimo y un esmalte argentino acariciador. La emisión alcanzaba una perfección inatacable por encima del paso superior, con un mi bemol 5 de espectacular brillantez, manteniendo una respetable seguridad aun hasta el fa sobreagudo. El grave, en cambio, carecía de la misma sonoridad. Según todos los testimonios el volumen era considerable, lo cual unido a la personalidad del timbre y la justa proyección la separaba de las sopranos ligeras al uso durante décadas. Naturalmente la verdadera Sutherland apareció con las orientaciones de Bonynge, recuperando un virtuosismo que evocaba la vocalità de la voz-instrumento barroca. Los perfectos trinos, aun en zonas agudas, las notas picadas ejecutadas a velocidades vertiginosas y con una afinación infalible, pero también el legato pulidísimo y el juego de intensidades, todo ello conformó uno de los pocos verdaderos fenómenos vocales del S. XX (según Marilyn Horne) La australiana fue una de las primeras en tomar el testigo de Callas en la rehabilitación de belcanto, llevando aun más lejos no sólo el virtuosismo, sino las cualidades tímbricas (dulzura, homogeneidad) que fueron características tan importantes o más que aquél. Sin embargo, más debido a su personalidad que por una decisión consciente, Sutherland no heredó la preocupación de la Divina por el retrato dramático y sicológico de los personajes. Tampoco las deficientes dicción y pronunciación italianas le permitieron dotar a la parola de verdadera relevancia. Sobre este tema se ha incidido repetidamente y ni siquiera hay acuerdo en señalar si una operación sobre el seno carotídeo (a finales de los 50) redundó negativamente sobre en la claridad de su dicción. Carente también de sentido teatral, Sutherland permanece al margen de la fusión entre el renacimiento del canto ortodoxo y la interpretación dramática. Restan, junto a las cualidades vocales apuntadas, la firme musicalidad, el buen gusto y una especial sensibilidad para la expresión angelical de las heroínas románticas y la extraordinaria estilización del barroco.
Con los años Sutherland supo acompañar sus fortalezas de una mayor implicación emocional y en los 70 su voz ensanchó sin perder brillantez en el agudo. Sin embargo ya a finales de esa década se percibía el inicio del ocaso en la cada vez mayor veladura del centro (presente desde el inicio con mayor discreción), los ataques aspirados y la dicción ininteligible, si bien mantuvo hasta el final el control del vibrato y la afinación.

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Repertorio y discografía:

Todo lo referido se refleja en los papeles con los que obtuvo sus mayores triunfos. Por encima de todos ellos en importancia está su Lucia, ensoñadora, etérea, deslumbrante. En la famosa escena de la locura la perfección del canto, lejos del patetismo de Callas, sugería la evasión, la huida de una realidad hostil hacia un mundo fantasmagórico. Estas cualidades adornaron también su Amina y su Elvira, pero la espectacularidad del canto hacía pasar a un segundo plano los valores emotivos de estos personajes románticos, lo cual aquejaba también a su Gilda y sobre todo Violetta, pero no a sus interpretaciones del belcanto puro. Semiramide o las óperas de Händel son ejemplos del virtuosismo vocal como medio de asombro y maravilla, lo que fue la esencia del barroco. Marie (La Fille du régiment) y las cuatro mujeres cortejadas por Hoffman le dieron oportunidad de completar algunas de sus mejores actuaciones sobre las tablas.
Decca registró la voz de Sutherland desde sus inicios. Las grabaciones de los 60 la muestran con pureza cristalina, pero los repartos no siempre estuvieron a la altura. Merece la pena destacar la pareja formada con Cornell MacNeil en Rigoletto, alcanzando ambos cotas de belleza inauditas antes y después. Por fortuna se conservan registros en vivo de I Puritani y Sonnambula junto a Kraus o Gedda; en vivo La Stupenda parecía implicarse más. Sus segundas grabaciones de I Puritani, Lucia di Lammermoor y Rigoletto con Pavarotti gozan de estatus clásico; su Turandot es discutible pero aceptando las ventajas del medio muy hermosa y sobre todo diferente; Esclarmonde ha resultado uno de sus grandes éxitos discográficos. Situados al margen respectivamente de la Rossini renaissance y el movimiento barroco, sus grabaciones de la Semiramide y Händel mantienen su valor estrictamente musical.
Nuestro compañero [Ghiaurovnos ofrece este mes precisamente una sintética y acertada recensión de las grabaciones de estudio: http://www.unanocheenlaopera.com/viewtopic.php?t=6043

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Il barone fu ferito, però migliora


Última edición por Gino el 11 Oct 2010 16:27, editado 4 veces en total

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NotaPublicado: 25 Jul 2007 22:47 
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Mattia Battistini


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Su vida


El más antiguo de nuestros cantantes básicos (era cuatro años mayor que Fernando de Lucía) nace en Roma el 27 de Febrero de 1856. Aunque su familia aspiraba a que el joven Mattia fuera médico o ingeniero, sus dotes naturales para el canto y su amor por la música pronto orientaron de forma definitiva su carrera. Dos de los mejores maestros de canto de la época, Persichini y Terziani, se encargan de adiestrarle en la afamada academia de Santa Cecilia.

Debuta a los 22 años en La Favorita, junto a la prestigiosa soprano Isabella Galletti en el teatro Argentina de Roma debido, como tantas veces, a una indisposición del barítono titular y cosecha un gran éxito de público, aunque no despierta un entusiasmo equivalente en la crítica.

Battistini empieza a cantar en los principales teatros italianos y pronto salta a todos los escenarios europeos: Londres, París, Madrid… En Alemania y Austria se le tiene también en gran consideración. Ya en 1881 tiene lugar su primera gira americana, aunque nunca llegó a pisar los Estados Unidos. En España conoce a la joven aristócrata Dolores de Figueroa, con quien contrae matrimonio.

Pero es en Rusia donde Battistini encontrará una segunda patria. Desde 1888 a 1914 canta todos los años allí, donde recibe numerosos honores y se le bautiza como “El barítono de los reyes y el rey de los barítonos”. También es condecorado por el emperador Francisco José y el Papa Benedicto XV.

Battistini cantó hasta edad muy avanzada. Su última actuación en público, un concierto en Rieti, tiene lugar sólo meses antes de su muerte el 7 de Noviembre de 1928



Su arte

La aproximación de Battistini a su profesión era muy rigurosa. Además de cuidar su voz, llegando a dejar de fumar cuando comprobó el efecto nocivo del tabaco sobre la misma, prepara escénicamente sus personajes e intenta también documentarse sobre la obra, su proceso de composición y la época en que se ambienta.

Un timbre de gran belleza, con un registro medio portentoso y unos agudos muy seguros. Tal vez a sus graves les faltaba algo de cuerpo, y se le acusó en su momento de tener una voz más propia de un “baritenore”. Instrumento muy flexible, capaz de manejarse bien en las agilidades. Gran dominio del canto legato, también usaba generosamente (tal vez demasiado) el rubato. Elegante fraseo. Se le ha considerado como uno de los últimos representantes del estilo tradicional de canto italiano, del verdadero “bel canto”, antes de la llegada de la escuela verista.

En su larga carrera artística, Battistini llegó a cantar más de ochenta papeles. Entre los más celebrados: La forza del destino, Il trovatore, Rigoletto, Dinorah, L’Africana, I Puritani, Lucia di Lammermoor, Aïda, Ernani, Don Carlo, Il Barbiere di Siviglia, Un Ballo in Maschera, La Favorita, Hamlet, La Traviata, Don Pasquele, Otello,....

Massenet escribió su versión para barítono de Werther pensando en Battistini, así como el papel de Athanaël en Thaïs. El propio Wagner llegó a viajar ex profeso para escuchar sus interpretaciones en Lohengrin y Tannhaüser. Estrenó varias óperas, todas caídas en el olvido, con la posible excepción del Enrique VIII de Saint-Saëns, escrito especialmente para él, y que supuso un gran éxito para un Battistini con más de cuarenta años de carrera a sus espaldas.


Discografía

De 1902 a 1924, Battistini hizo un gran número de grabaciones. En sus propias palabras: “mi legado está en mis discos”. Están facilmente disponibles en las verdes praderas:

    The Complete Recordings, Vol. 1 (1902 – 1911) de Romophone y, a pesar del nombre, incompletas

    Recital (Arias de Mozart, Flotow, Donizetti, Gounod, Verdi, Ambroise Thomas) de Preiser en la serie Lebendige Vergangenheit

    Mattia Battistini Vol. 1 - 3 de Pearl


Dados los recientes acontecimientos si alguien necesita ayuda para encontrar algo, por privado.

Dos links a grabaciones en youtube:

[youtube]http://www.youtube.com/watch?v=wTaNY9a4TOo[/youtube]

[youtube]http://www.youtube.com/watch?v=7GUMZfevyPk[/youtube]

y procedente de la colección del Teatro Real, "Io scacciato", de 1921.

http://media.putfile.com/Battistini-Io-scacciato


Sí, las grabaciones no son de calidad y tal vez no recojan el arte del barítono en toda su plenitud. Pero proporcionan un placer inmenso, ser testigos de un canto irrepetible, por la calidad de su voz y por su estilo.

Para mí, escuchar a Battistini es como paladear un oporto añejo, con un cuerpo extraordinario, algo para saborear con calma.


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NotaPublicado: 25 Jul 2007 23:19 
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Lo siento por interrumpir, pero llevo semanas aguantándome... :( ...se pueden hacer comentarios a las fichas que colgáis o consideráis mejor dejar el hilo libre de comentarios? Es que querría decir muchas cosas, pero siempre me asalta esta duda... :roll:


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Traducción al español por Huan Manwë para phpbb-es.com