Recojo algunos de los puntos, Gino:

1. El Riccardo de Cappuccilli en estudio no es en absoluto de cartón piedra. Está impecablemente cantado. Podemos proceder a una audición comentada cuando gusten. De principio a fin Capuccilli las da todas. Es un registro que tengo escuchado hasta la saciedad. Y evidentemente que está brutote, pero borda el papel incluso en las partes más líricas y en la susodicha cabaletta.

2. Manuguerra: instrumento menor que el de MacNeil, of course. Pero también menor que el de Cappuccilli: menos carne, menos bronce, menos terciopelo...y demasiada nasalidad y una sonoridad en ocasiones rebuscada. Guardo muy mal recuerdo de sus tomas de los ochenta. Conozco fragmentariamente su discografía anterior. Quizá deba revisarlo; no lo niego.

3. Panerai: sactamente, Gino. Marcello estupendo y tal...pero no le pidamos papeles llenos de cuerpo dramático. No le pidamos, en suma, que coja cualquiera de los papeles verdianos (Posa, Iago, Conde de Luna, Carlos I, Rigoletto, Nabucco...). Con pocos de estos se atrevió y cuando lo hizo (horror de Conde de Luna en el estudio de Karajan) fue olvidable

Por "grandiosidad" entiende usted el minutaje del personaje en cuestión, por lo que creo entender. Bueno, es un criterio...

En cuanto a lo del "rango expresivo" efectivamente no tiene comparación. El de Bellini es mayor, mucho mayor, diría yo. Me parece ocioso justificar que la distancia en términos de calidad entre "I Puritani" y "Ernani" es sideral.

Mi querido Spinoza, a su edad ya debería saber que lo importante no es el tamaño del instrumento, sino el uso que se hace del mismo. Una vez dicho esto, y a propósito, vuelvo a incidir en al maravillosa interpretación que D. Matteo hizo de Riccardo en la grabación de Muti ... (para mi, el mejor de todos los citados)

¿Tiene ud. ganas de guasa?
Grandiosidad: magnificencia, que posee características fuera de lo común.
Es evidente que Verdi se propuso crear un personaje que se expresara con la grandeza y nobleza de un personaje histórico de esa importancia. Y lo consiguió.
A ver cuántas veces un Riccardo detiene la función con su solos.
Riccardo, se ponga ud. como se ponga, es un secundario. Carlos es antagonista: está en pie de igualdad con Ernani. Por supuesto, hábilmente intenta ud. desviar la disyuntiva entre las óperas, pero nadie ha planteado eso.

Yo he presenciado en persona como un correcto Riccardo pone el teatro patas arriba, ya no quiero ni pensar si encima es bueno. Y en cuanto a antagonista, el único verdadero. Y tiene más peso que el protagonista masculino, que también sale despachado con dos arias (cortitas) y un par de dúos.

El primer gran papel de barítono de la historia, aunque usted hábilmente trate de distraer la atención con el minutaje y el número de intervenciones.

No se rayen, señores, con lo de los primeros grandes papeles para barítono de la historia porque nos remitimos al Orfeo hubiese la nomenclatura que hubiese. Qué más da.


Y estoy de acuerdo con el Marqués en que lo más excepcional de lo que he escuchado es el aria cantada por Stracciari. Impresionante. Estupendo también, como dice Gino, el último LA3 de Macneil ademas de su claridad y homogeneidad pero bastantes cuerpos atrás de aquél en riqueza de fraseo y en afinación.

Por lo demás estupenda presentación, Gino.

Le aconsejo que compare cómo hacían Manuguerra y Cappuccilli el dúo de "I Masnadieri" "Io t'amo, Amalia!".

Miller en “Luisa Miller”

Si a un tipo de personaje podemos asociar a MacNeil es al de padre: tanto por el timbre acariciador y sombreadísimo en los registros central e inferior, que sugiere inmediatamente la autoridad de un hombre maduro, como por la acentuación afectuosa y tierna de la que era capaz cuando cantaba a media voz.
Miller fue un papel que procuró a MacNeil grandes triunfos en Italia a comienzos de los 60. Escuchamos un ejemplo del canto poderoso y resonante que en ocasiones exhibía para ganarse a la galería: una inmensa escena del Acto I donde asombran el vigor y la densidad de su voz en toda la tesitura; atención a los ascensos a “mal dalla forza legge riceve” y la repetición de “non si comanda de' figli al cor”. Se echan de menos más matices en un canto que parece mantenerse siempre tutta forza, pero encuentra matices nobles en la bellísima melodía de “In terra un padre somiglia Iddio per la bontade, non pel rigor”. Habría hecho falta una guía más consciente del estilo para redondear una cadencia más interesante. La cabaletta abunda en la línea de bravura: el viejo soldado de MacNeil es un veterano de cuidado. Nótese la pulcritud más que aceptable de sus semicorcheas (“sospetto”) Impresionante el sol agudo (escrito) al ascender a “senza macchia io vo' l'onor” y apoteósico la bemol añadido en el cierre. Sólo por la exhibición vocal habría que colocar a MacNeil en un lugar de preferencia. Grabación de 1963 en Palermo.


"Sacra la scelta... Ah! Fu giusto"





(Mañana más, que tengo sueño)

Obviamente falta Battistini en esta genealogía gloriosa.

Stracciari está en la audición que ha puesto Gino algún que otro piso por encima del resto. Increíble.

Magnífica presentación, la sigo con fidelidad

Miller en "Luisa Miller" (2)

La cualidad afectuosamente paternal del canto de MacNeil se explotaba al máximo, evidentemente, en los dúos con sus criaturas. La maravillosa escena del último Acto de "Luisa Miller" es una evolución desde Nabucco en el camino que lleva a "Rigoletto" y "Aida". De hecho este Acto III puede considerarse entre lo más emocionante y dramático de todo el Verdi "de galeras", sobre todo en su tramo final.

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MILLER
Pallida, mesta sei!

LUISA
No, padre mio, tranquilla io son.

MILLER
Del genitore, oh quanto caro
Io scampo a te costava!
Io tutto da Wurm appresi.

LUISA
Tutto!?

MILLER
All'amor tuo per me rinunziasti.

LUISA
È ver.
(Ma in terra!)

MILLER
(Quella calma è funesta!
Il cor mi serra non so qual rio presagio!)
(prende in mano il foglio)
Che foglio è questo?

LUISA
Al suo destin prometri,
se m'ami, o padre, che recato ei fia.



(Miller apre il foglio e legge.)

MILLER
"Orribil tradimento ne disgiunse, o Rodolfo;
un giuramento più dir mi toglie;
havvi dimora, in cui né inganno può,
né giuro aver possanza alcuna;
ivi t'aspetto; come di mezzanote
udrai la squilla, vieni . . ."
(Gli cade il foglio di mano.)
Sotto al mio piè il suol vacilla!
Quella dimora . . .
Mancarmi sento!
Quella dimora saria? . . .

Atención a la doliente dulzura en toda la escena, incluyendo la lectura de la carta: ese "Vieni" estremecedor, casi en un susurro.

LUISA
La tomba.
Perché t'invade sì gran spavento?

MILLER
Ah! sul mio capo un fulmin piomba!

Aquí tenemos de nuevo al barítono verdiano capaz de tronar, no sólo por la intensidad pura del sonido, sino por el vibrante acento.


LUISA
La tomba è un letto sparso di fiori,
in cui del giusto la spoglia dorme;
sol pei colpevoli, tremanti cori
veste la morte orride forme;
ma per due candide alme fedeli
la sua presenza non ha terror . . .
è dessa un angelo che schiude i cieli,
ove in eterno sorride amor.

MILLER
Figlia? Compreso d'orror io sono!
Figlia . . . potresti contro te stessa? . . .
Pel suicida non v'ha perdono!

LUISA
È colpa amore?

MILLER
Cessa, deh! cessa!
Di rughe il volto, mira, ho solcato,
il crin m'imbianca l'età più greve.
L'amor che un padre ha seminato
ne' suoi tardi anni raccoglier deve.
Ed apprestarmi, crudel, tu puoi
messe di pianto e di dolor?
Ah! nella tomba che schiuder vuoi
fia primo a scendere il genitor!


Luisa Maragliano era una soprano apreciable, de medios importantes y ajustada coloratura, aunque no puede evitar algunos resabios veristas. Muy bien MacNeil en su "Pel suicida non v'ha perdono!", pero lo realmente descorazonador es su cantabile, transido pero sin sobrepasar los límites del canto. No hay lugar para las gigionate ni los efectos "realistas", sino para un timbre que se aligera, se vuelve mórbido y contiene las lágrimas por sí mismo. Lo que tenemos aquí es la estilización de un sentimiento de desesperanza: atención al efecto conmovedor que consigue adelgazando el sonido al final ("fia primo a scendere ")


LUISA
Quanto colpevole, ahimè! son io.
Ah! no, ti calma, o padre mio.
Non pianger . . . m'odi!

MILLER
Luisa . . .

LUISA
(facendo in pezzi il foglio)
Il foglio lacero, annullo.

MILLER
Vuoi dunque? . . .

LUISA
Io voglio per te, buon padre,
restare in vita.

MILLER
Figlia?

LUISA
La figlia, vedi, pentita
al piè ti cade.

MILLER
No, figlia mia,
sorgi, qui sul mio cor.

LUISA
Padre, ah, mio padre!

LUISA, MILLER
Ah! in quest'amplesso l'anima oblia
quanti martiri provò finor.

LUISA
Però fuggiam,
qui rio periglio ne cingerebbe.

MILLER
Sano consiglio!

LUISA
I lumi al sonno chiudi brev'ora,
ancor lontano è troppo il dì.
Come s'appressi la nuova aurora
noi pattiremo.

MILLER
Sì, figlia, sì.

MILLER, LUISA
Andrem, raminghi e poveri,
ove il destin ci porta.
Un pan chiedendo agli uomini
andrem di porta in porta.
Forse talor le ciglia
noi bagnerem di pianto,
ma sempre al padre accanto
la figlia sua starà.
Quel padre e quella figlia
Iddio benedirà!
Al nuovo albore noi partirem.
Come s'appressi la nuova aurora noi partirem.

Tras el liberador efecto del ascenso al do5 de Luisa (bien resuelto por Maragliano) Verdi permite que ambos se entreguen a una especie de catarsis a través de un canto nostálgico, evocador, idílico. Cuesta creer que la misma voz que tronaba "Pel suicida non v'ha perdono! " cante con esa dulzura y suavidad "Andrem ramminghi e poveri". Atención al ataque al segundo verso ("Ove il destin") y a la modulación sobre "Pianto". Legato de violonchelo y medias voces timbradas y bellísimas: un gran barítono verdiano.

Grabación de 1968 del Colón de Buenos Aires.

"Fra mortali ancora opressa"

MILLER
(rialzandola)
Prostrata! . . . No!
Fra'mortali ancora oppressa
non è tanto l'innocenza,
che si vegga genuflessa
d'un superbo alla presenza.
A quel Dio ti protra innante
de' malvagi punitor,
non a tal che ha d'uom sembiante,
e di belva in petto il cor.

...

Así se cantaba Verdi en el Colón de los años 60.
En este vibrante Finale I, Miller es el portavoz del humanismo Verdiano y pide una voz que se alce con la nobleza y la terribilità que se escucha a MacNeil: "non a tal che ha d'uom sembiante, e di belva in petto il cor".

Madre mía...

Lástima, creo que salió cortado, a ver qué ha pasado... De taquicardia ¿eh?

Ford en "Falstaff"


La Lyric Opera de Chicago fue un teatro importante para MacNeil a finales de los 50; allí debutó en el papel de Lescaut (Puccini) en 1957, pasando en 1958 a alternarse con Tito Gobbi (que ostentaba una posición dominante en la casa) como Rigoletto. Tras ser absorbido por el MET y los teatros italianos, sólo volvería a Chicago en 1965 ("Rigoletto" con Kraus) y un tardío Scarpia junto a Pavarotti (1976)

El año de su debut en la CLO, además de Lescaut cantó Tonio (Prólogo), Silvio y Alfio. La siguiente temporada fueron Sharpless, Silvio, por fin Rigoletto y el primer papel cómico de su carrera: Ford frente al Falstaff de Tito Gobbi. Resulta demoledora la escucha de un Gobbi en declive al lado del rozagante timbre de MacNeil (treinta y seis años). No se trata sólo de que la voz de este Falstaff sea digna de un museo de torturas medievales (escúchese “Quest’è il destin fatale del misero amator”; puro grito) sino de la delirante teatralidad de una interpretación que convierte al personaje en un mamarracho (grotesco su “Vado a farmi bello”) Por su parte, MacNeil no debía tener el menor problema vocal en un papel de barítono brillante, pero sí para captar la singular interacción entre la comicidad del texto y el desarrollo escénico de la obra, pues en 1958 aún no hablaba italiano. Esto fue causa de anécdotas en sus primeros años de carrera como su involuntaria extensión de un brazo (“Me pareció que lo pedía la música”) mientras cantaba “Di Provenza, il mar, il suol”: “Tuve que quedarme así el aria entera porque no sabía qué momento el texto era bueno para bajarlo”. Sin embargo parece que el apoyo de Serafin y el propio Gobbi le permitieron implicarse en el diálogo del Acto II ('C'è a Windsor una dama')con alguna bufonada de mal gusto ("Guai se mi tocchi") pero ofreciendo un canto muy sugestivo en “Ma se voi l'espugnate, poi, posso anch'io sperar: Da fallo nasce fallo e allor... Che ve ne par?”

La escena “È sogno o realtà” no es el típico cantabile donde MacNeil sobresalía, pero se muestra variado de acentos e incorpora inflexiones declamadas legítimas (“Sei gabbato e truffato!...”, “Io scoppio!”) pues ante semejante voz sería fácil la acusación de cantar “demasiado bien” un papel que no es del género serio.

Su Ford está espectacularmente cantado, pero desaprovecha las infinitas oportunidades del texto para colorear y matizar las palabras... Aún así, un lujo, sobre todo teniendo de contrapunto a Tito, que está aquí más payasesco que nunca