Nabucco

En marzo de 1960 moría Leonard Warren; es probable que las funciones de Nabucco previstas para la inauguración de temporada 1960-61 (que supusieron el estreno de la ópera en el MET) se pensaran para su lucimiento. MacNeil se hizo cargo de todas (12) las representaciones, que alternó con “Rigoletto”. Se estableció así como el nuevo dominador de la cuerda en el Teatro. Ningún otro barítono está en disposición de cantar estos papeles como MacNeil durante aquellos años (y así hasta el día de hoy)

El Padre de padres

Nabucco es el primer gran papel baritonal de Verdi, en el que se muestran ya elaborados muchos rasgos de los personajes posteriores. (1) El Rey déspota es esbozado en el Concertato de la Parte Prima (Tremin l'insani...Mio furor, non più costretto) que exige un fraseo cortante y enérgico ("serrato") como el que se escucha en "In mar di sangue", de verdad arrogante ("l'empia Sïonne scorrer dovrà!")


S'appressan l'instanti...Chi mi toglie

De nuevo se apela al estilo áulico que anticipa a Carlos I en "S'appressan l'istanti" (escúchese "Vedi come il buon vegliardo") MacNeil canta suavemente ("Sottovoce e cupo") reservándose para el "tutta forza" de "Apprestano un giorno" . En la escena siguiente, cuando se proclama Dios, sigue cantando en todo momento pero con acento cada vez más incisivo hasta que el rayo lo golpea.

El Nabucco humano, enloquecido ante su desposesión de rango divino, es el que Verdi estudia como padre y finalmente como hombre y rey. El papel complica en esta escena su escritura, alternando los períodos de melodía belcantista con explosiones dramáticas (lo que le valió a Verdi la acusación de no saber escribir arias)

Chi mi toglie il regio scettro?...
Qual m'incalza orrendo spettro?...
Chi pel crine, ohimè, m'afferra?...
chi mi stringe?... chi m'atterra?
chi? chi?...

Oh! mia figlia!... e tu pur anco
non soccorri al debil fianco?...
Ah fantasmi ho sol presenti...
hanno acciar di fiamme ardenti!
E di sangue il ciel vermiglio
sul mio capo si versò!

El canto de MacNeil se hace humano, alternando los sonidos mórbidos y las amplias exclamaciones de terror. Fantástico el cambio hacia un acento implorante, con una bello ataque sfumato a la hermosa "Oh! Mia figlia".

Ah! perché, perché sul ciglio
una lagrima spuntò?
Chi mi regge?... io manco!...

En esta última estrofa ya está desarrollado el estilo patético de los padres verdianos, de los cuales Nabucco es el primero. Hay que aplaudir el tono lloroso del timbre de BigMac, que no sobrepasa los límites del melodrama (es decir, no recurre a los sollozos de verdad) Magnífico el canto a flor de labios de Ah! perché, perché sul ciglio, como si las palabras murieran al pronunciarlas. No se puede más que elogiar la capacidad exhibidad para pasar de un tono exaltado al patetismo y la melodía elegíaca y hacerlo con voz cantada plena y homogénea. Tengamos en cuenta que se salía en aquellos años de un largo período dominado por la concepción verista de estos papeles.


Donna, chi sei...O di qual onta...Deh, perdona

De nuevo este canto tendido, de tesitura elevada, aparece en el dúo con Abigaille: el cantabile "O di qual onta" permite a MacNeil lucir su legato. Es impensable cantar una página así con una voz que no pueda apianarse con fluidez, la humanidad de Nabucco ha de expresarse con sonidos acariciadores para contrastar con los aguerridos acentos del Rey conquistador (que reaparece unos instantes en la escena anterior).


Dio di Giuda...Scena...O prodi miei

Parece difícil que Verdi no pensara en "Casta diva" al componer "Dio di giuda". Plegaria, monólogo, tránsito de la locura a la razón, exige un canto spianato de perfecta igualdad entre registros y amplias frases, de una tensión enorme para un barítono que no sepa aligerar su emisión por encima del paso. MacNeil, en plenitud, no tenía estos problemas, aunque podría haber practicado más modulaciones en la página siguiendo el ejemplo del magnífico arco de "Deh, mi togli a tanto affanno", donde consigue un tono de devoción afortunado.

La cabaletta es una concesión a las formas establecidas, pero transmite la recuperación de la autoridad regia: aquí concluye con una magnífica puntatura.


Por desgracia la función del MET tiene muchos cortes, de forma inconcebible en "Dio di Giuda", a la que se mutiló la mitad, nada menos.
Hacemos notar que la voz de MacNeil, con los micrófonos de la radio cercanos al escenario, suena mejor cuando canta por debajo del mf, particularmente nítida en las medias voces. Se repetirá esta percepción en varias grabaciones por venir. Eso que se escucha como si fuera una sirena antiaérea son los agudos de Leonie Rysanek (vidriosos, fijos, algunos al borde del grito)

La producción se repondría en 1961 y desde entonces Nabucco hubo de esperar 40 años para regresar al MET. Entonces sería Joan Pons el protagonista No constan más registros del papel por MacNeil hasta la siguiente década, que escucharemos, por supuesto. (Porque además ya no tienen cortes)



(1) Seguramente el Sr. Delaforce también lo considerará inferior a Riccardo

Sin duda. Y por bastante, además.

Brevemente:

1. Me encanta Nabucco. Cada día más.

2. Me pone sobremanera el Nabucco de MacNeil. Es perfecto. En este rol ninguno de los nombres de barítonos que hemos citado para otros roles le supera. Por ejemplo, aquí sí reconozco que mi querido Cappuccilli olvidó progresivamente todo cariz verdiano. Todo lo contrario que MacNeil, capaz de cantar con todas y cada una de las inflexiones que la evolución del rol exige. Perfecto.

p.d. sigo con etusiasmo el cantante del mes, querido Gino. Pero estos días no llego a todo.

Llevo todo el día de ayer escuchando en el MP3 estas grabaciones del Nabucco. Gracias, Gino, una vez más. Pero me ha surgido una duda, que me gustaría que me aclaraseis.

En "S'appresan gl'istanti" en general, pero sobre todo en "le folgore intorno già schiudono, etc", McNeil (bueno, no sólo él sino todos) cantan con un marcadísimo "staccato" que yo no recordaba haber escuchado en otras versiones (sobre todo en Muti/Bruson que es la que más he practicado). Desconociendo la partitura, pregunto a quien lo sepa: ¿qué interpretación es más literal en ese punto?.

Página 36 y sucesivas

Son corcheas y semicorcheas con un punto encima, o sea, en staccato. Desde luego hay que distinguir claramente ese pasaje del anterior ("S'appressan l'istanti") que en cambio es muy ligado. Creo que MacNeil lo hace bastante bien en ambos casos: los pequeños portamenti ("sembiaanti"), el sottovoce, el tutta forza, las notas breves de las que hablamos.

No escuché la versión de Muti. Me sorprende que no siga estas indicaciones, pero también es sorprendente que Giulini no obligara a Domingo y Cappuccilli a respetar los silencios del "Concertato" del primer Cuadro de "Rigoletto" ("Ah! Sempre tu spingi", etc) O sea, que a veces pasan inadvertidos estos detalles.


(Ver corrección)

De nuevo gracias. Eso es una explicación ilustrada Ahora me pica la curiosidad a mí también para comprobar si Muti (en quien, en efecto, es sorprendente una "hetrodoxia" así) lo hace "legato" o si yo lo recuerdo equivocado. Porque, eso sí, hablo de memoria: no he tenido todavía ocasión de comprobar. Gracias de todos modos.

Suscribo con creces. Es una epoca muy mala (Gino, siempre te toca en epoca de eamenes), pero al menos me da tiempo a leer

Sirena antiaerea

Con permiso del compañero, me meto un poco por el medio para aclarar un par de cosas. Cuando Gino habla de puntillo, no se refiere al puntillo propiamente dicho (el punto que se escribe a la derecha de la nota para añadirle la mitad de su valor), sino al punto superior propio de la nota picada. El picado es una figura musical bastante difícil de ejecutar porque obliga a interrumpir y reemplender rapidísimamente la emisión jugando muy bien con la columna de aire, sobre todo para que el volumen no aumente indebidamente (que, salvo que además del staccato aparezca un acento o un sf, no debe hacerse).

Por lo dicho, el picado es lo contrario del legato. Pero muy frecuentemente (y por ejemplo, en el pasaje al que nos referimos) los compositores piden la cuadratura del círculo señalando una serie de notas picadas y escribiendo por encima una ligadura, lo que parece una contradicción total. ¿Eso cómo se canta? Pues... ahí está el misterio. La idea es que, dentro de una unidad lírica que no debe llegar a quebrarse, cada nota tenga su propia personalidad destacada, pero, insisto, sin que ello implique hacer esas notas más fuertes, sino sólo "mejor fraseadas". Y después, por supuesto, hay directores que te lo piden más ligado y otros más picado... En suma, una de esas escrituras en que la música, aparentemente tan matemática, demuestra después estar llena de porosidades para la aportación de la propia sensibilidad artística.

Gracias por la corrección, usé puntillo con la ligereza del lego.
¿Qué le parece a Mr. Quint la resolución del asunto que escuchamos a las fuerzas del MET?

Pues estoy con WAM: me parece demasiado staccato (aparte de que o mi ordenador lo distorsiona todo, o la afinación es de aupa, sobre todo por parte de las sirenas antiaéreas...). Otro tema del millón es el de

mmm... ¿¿¿pequeños??? De todas formas, me temo que el tema de los portamenti di sotto está un poco proscrito por estos lares, de modo que quizá por el momento pasamos palabra...

¿Me perdonas, Gino, si interfiero en tu excelente hilo aclarando mi duda? Lo pongo porque, ya levantada la liebre, a lo mejor es divertido comparar ambas versiones, pero desde luego, si prefieres que el hilo quede sin "ingerencias", estoy más que dispuesto a editar este post y que no permanezca. Tu dirás.

La versión Muti en La Scala '87, con Bruson y Dimitrova (y "le folgori" a partir del 01:00):
[youtube]http://youtube.com/watch?v=8XKhGCL3MSI[/youtube]

No se corten ninguno de los dos: a ver si esto se anima.

Buen repaso de barítonos, a cada cual mejor...

¡ Admirable, MacNeil y el suo staccato !