Siddharta y Spinoza me pidieron que hiciera un escrito sobre el
È strano... Ah fors'è lui... Sempre libera de la Freni que, por motivos de acumulación del trabajo, no he podido hacer hasta ahora, así que lo cuelgo aquí pidiendo perdón por la intromisión dentro del apartado de
pst pst Nanetta (me encanta como ha sido presentado este último personaje, se puede ser mas mono?)
No estoy para nada capacitado para hacer un estudio técnico exhaustivo de la interpretación y no es lo que se pretende con éste escrito, lo único que he trato de hacer es ir analizando, desde lo que mi oido capta y oyendo la pieza una y otra vez partitura en mano, lo que va ocurriendo en lsa voz de la soprano de Módena a lo largo del aria, y motivar así la participación de otros foreros con sus opiniones.
La versión analizada es
su estudio del aria del 65 con Ferraris, que aparecía en el hilo
Discografía, y aquí teneis la
partitura del aria.
Freni comienza algo dubitativa en el
È strano inicial, aunque rápidamente da las primeras muestras de la morbidez de su vocalidad en el crescendo que acompaña a toda la frase que lo sigue (aunque le falte algo de exactitud en el ataque de la
i de
in core, mucho más seguro es el ataque anterior, el segundo
è strano) y que resuelve en una bajada al registro de pecho en
accenti, bajada que acompañarán a todos los graves de la pieza.
Sin duda la frase
Saria per me sventura un serio amore resulta cabal en el rol de Violetta, pues habría que preguntarse si el presentimiento en cierto modo no se termina cumpliendo… La Freni acomete dicha frase con una delicadeza que estremece, pasando de puntillas por un sentimiento que la atormenta (¿Sabe por experiencia que le traerá desventuras?¿Le atormenta no poder tener una relación con Alfredo en concreto o con ningún hombre en general?) y aunque podría pedirse mayor redondez a la
a final de
sventura, resulta muy interesante el contraste que ésta produce con el magnífico rubato (la colocación aquí es perfecta) de
serio amore…
Continúan las cavilaciones de Violetta sobre sus relaciones humanas y aquí la Freni nos da una de cal y una de arena. Si bien se muestra algo falta de carácter en la manera de apelar la
turbata anima mia (diríase que la visión del amor serio no la haya turbado mucho…) resulta muy teatral el acento con el que remarca el
accendeva, palabra, podría decirse, piena d'italianità. Freni sube por primera vez al agudo en el
giogi (SI bemol) mostrándonos un timbre luminoso, timbradísimo, brillante y squillante... una maravilla. Freni entona un teatralísimo
essere amata amando a medio impostar, valiéndose del la
i del
poss’io para recolocar la voz y ofrecer un redondo final del recitativo, algo empañado quizás por la falta de diferenciación de las vocales por encima del passaggio (especialmente la
i del
follie, LA bemol), algo, por otra parte, marca de la casa en Freni. Para mi gusto falta algo de recreación en el MI bemol de la semicadencia (antepenúltima el
liber mio, calderón) pero esto ya es algo personal.
Contrario a lo que pueda parecerse, no creo que
Ah fors’è lui sea un aria especialmente adecuada a las cualidades vocales de Freni, pues no en vano la soprano de Módena tiene que hacer frente a una partitura que se mueve todo el rato alrededor del passaggio y le exige una interpretación en pianissimo, lo cual le supone un gran problema. El inicio del aria, sin ir más lejos, dista mucho de estar correctamente cantado, con un inicio aún mas dubitativo que el
È strano inicial y unas subidas al FA (
che l’anima) cuanto menos poco ortodoxas, aunque el pianissimo del la que corona
tumulto sí está muy conseguido. La repetición de la frase musical en
godea sovente piangere está mucho mejor conseguida, con unas subidas mucho mas limpias y precisas, ayudada quizás por la
t y la
g en
sovente y
piangere. La Freni va subiéndose en el la frase siguiente y con ella la colocación de su voz: es muy interesante observar como ésta va adquiriendo espacio y resonancia confome asciende (
modesto e vigile all’egre soglie ascese, e nuova febbre accese) hasta replegarse en un bellísimo recogimiento en
destandomi all’amor que resolverá en un crescendo (y que culmina con una toscanísima erre final, jajaja).
La partitura marca un ataque en forte seguido de un diminuendo
con espansione en el
Ah quell’amor, que Freni interpreta de manera magistral (observen cómo se deja ir en el
quel) creando el efecto de una gran messa di voce truncada, como si fuera con frontón partido que se abre para replegarse luego, aun faltado el vértice central. En
dell’universo intero el cambio del forte al piano es más brusco (por cierto, pueden oirle un mini gallito en
universo, para que ven que esas cosas no sólo le ocurren a nuestro Piccolo), aunque Freni no pierde la intención y se muestra muy atenta al fraseo, marcándose un preciosísimo primer
misterioso en pianissimo, aunque el segundo va buscando ya la anticipación del crecendo que antecede al LA natural del
croce, atacado en forte y sfumato luego, tal y como aparece en la partitura. Freni juega ahora a piacere con la dinámica en los tresillos, dotándolos de bastante sensibilidad. Sin ser una actriz nata, la soprano se muestra siempre atenta a la palabra, marcando con especial hincapié los
delizia, muy interesante dado el carácter epicúreo de Violeta. En la cadencia, Freni se muestra ligera y rehúsa remarcar el SI bemol agudo, pasando de puntillas para recrearse mucho más en su análogo grave que remarca sustituyendo el melisma por un callasiano
si (me refiero al adverbio, no a la nota). Finalmente el aria es finalizada en el MI central en vez del grave.
Comienza ahora el tránsito hacia el
Sempre libera, un momento especialmente melodramático en el que Violetta Valèry se compara con Manon Lescaut abandonada en el desierto y que debe ser interpretado con un gran patetismo hasta desembocar en la vorágine que la cabaletta representa. Después del magnífico final del aria, resulta chocante oír como cala Freni el segundo
follie, producido presumiblemente por lo atropellado de la situación, que impide que la soprano coloque plenamente la voz y ésta quede algo mermada de los armónicos superiores (es cierto que se trata de una nota de tránsito, pero a mí me resulta especialmente hiriente). La soprano mantiene en todo momento la colocación de la voz (timbradísimo
Parigi) y huye de las medias impostaciones de las que había hecho uso en el recitativo inicial, lo cual resta cierta teatralidad al momento (
sola, abbandonata in questo populoso deserto che appellano Parigi es un momento de inflexión importantísimo en el aria), pero que le permite llegar perfecta de colocación al
Che spero or più? Che far degg’io? Gioire!, donde se muestra absolutamente pletórica de voz. La coloratura del
Di voluttà nei vortici, di volutta perir, que dará paso al
Sempre libera, carece por completo de la ligereza necesaria, con una subida al DO que la corona escalonada y algo torpe (esto do, además, adolece del squillo que, por ejemplo, posee el SI bemol con que se ataca el primer
gioir), aunque suficiente, en cualquier caso. El mismo problema de ligereza y agilidad se vislumbra en el segundo
gioir, donde igualmente el agudo (un RE bemol esta vez) carece, esta vez totalmente, de squillo, perdiendo la luminosidad argentina del timbre de Freni, aunque no por ello constituyendo un mal agudo (dita mucho de ser el alarido al que estamos acostumbrados...).
A partir de ahora Freni hace lo que puede con su voz, que ni en su época de lirico-ligera tuvo la ligereza suficiente para interpretar ese repertorio. La masa vocal que posee no es fácil de mover y la aligeración de la voz se traduce en una pérdida del brillo vocal, que se vuelve algo más mate, por lo que la soprano opta por ir alternando momentos de verdadero brío con momentos menos impactantes, y ejecuta las agilidades no exactamente ligadas sul fiato sino con cierto escape de aire entre nota y nota. Ejemplo de esto puede ser su primer
Sempre libera, donde el brillo plateado de la
i del
libera se ve empañado por una coloratura de corrido, llena de escapes y obviando los trinos de
degg’io foleggiare. Mucho más precisa se muestra en el análogo a
libera (
viver) y en el tresillo de
del piacer, aunque aquí se coma el DO picado que antecede a
piacer. Sorprendente la facilidad para bajar al pecho en
Nasca il giorno o il giorno muoia, que no le produce ningún problema para volver a la perfecta impostación en
sempre lieta nè ritrovi. Al DO natural le falta, de nuevo, el squillo particular que la voz de Freni posee y que la dota de ese agudo tan incisivo y metálico, aunque lo mejor al final. Freni recurre a la teatralidad para evitar carencias y terminar la frase eludiendo por completo coloratura, trinos y tresillos.
Y llegamos a la última parte (se recorta parte de la escena, librando a la Freni de volver a subir al RE bemol), con unos
dee volar donde la soprano se muestra ya algo cansada (se echa de menos el fuelle y el brío en notas que antes estaban timbradísimas) y donde podemos observar perfectamente la sustitución de la
e por la
a por encima del passaggio, para volver a la
e por debajo de éste, y donde la coloratura se vuelve una auténtica locura, alternando momentos casi ridículos (las semicorcheas de
dee volare unidas al mordiente de
il mio pensier) con otros que dan bastante el pego, como los melismas descendentes del ultimo
dee volar[, bastante conseguido a pesar de algún escape fortuito. Las escalas ascendentes próximas al final no son exactas ninguna, estando la más conseguida, quizás, la tercera de ellas (en la cuarta Freni está demasiado pendiente de la subido al do, conseguidísimo esta vez). Las coloraturas de tránsito cantadas de pasada (como manda la tradición) nos llevan al final de la cabaletta, con una Freni algo ahogada pero que sigue siendo capaz de mantener unos timbradísimos LA naturales en los repetidos
pensier (aunque las
e están, de nuevo, demasiado abiertas y se ahorre el último para tomar fuerzas) y, sobre todo, de subir fantásticamente al DO (con una bajada, eso sí, cuanto menos precipitada) y emitir un brillante SI bemol para terminar en el tonal LA bemol.
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