¡¡BOOUUMM!!

Es fácil dar las fuentes Ginito, todo está en un simple Ctrl+C, ¿o es que te avergüenzas de que siempre estas caigan en Celletti (tu becerro de oro) e Il Corriere della Grisi?

Amigos, no soy moderador pero sí el "anfitrión temporal" de este espacio. Les pido que resuelvan amistosamente sus diferencias personales y que no usemos este hilo para ventilar desavenencias. Esperaba en este cantante del mes una posible lucha entre tebaldianos y callasianos que afortunadamente no se ha dado, así que sigamos llevando la fiesta en paz.

Además, es epoca navideña.

En unas horas publicaré la siguiente entrada, dedicada a la Leonora de la Forza.

Saludos

Uy, uy, la ira de Rinaldo.
Que te repito la pregunta, que la tienes pendiente;¿cuándo empiezas los exámenes otra vez para que nos des un descanso????

Querida, opino que el 80% de los que te van a linchar por decir eso opinan lo mismo.

Dicho lo cual,

CALLAS

Qué grande.

Sigamos con Callas, por favor, que la cosa iba muuuy bien.

Me da que Carestini me ignora.

Aunque, la verdad, no se lo reprocho.

LEONORA (LA FORZA DEL DESTINO)

El rol de Leonora di Vargas no fue muy importante en la carrera de Callas. Lo canto muy poco, pero ese no es el único factor a considerar (pues la Lady Macbeth, por ejemplo, sólo la cantó en un puñado de funciones en La Scala, que -sin embargo marcaron hito-), sino el hecho de que no la interpretó en lugares importantes.

De hecho, la propia Callas escribió a Meneghini desde Argentina diciendo que era un rol que no le interesaba particularmente, comentario que vino a raíz de una disputa con Delia Rigal por los papeles que se les asignaría a cada una en la temporada del Colón en 1949. Finalmente se decidió que Rigal cantaría Forza y compartiría el rol de Aída con Callas, quien a su vez interpretaría los roles de Norma y Turandot (como nota curiosa, en esa temporada se ofreció una Traviata con Delia Rigal como Violetta y Mario del Monaco como Alfredo).

Rigal es, aparentemente, la primera soprano con la que Callas tuvo serios problemas durante una temporada. Callas la detestaba con particular inquina.

Callas sólo cantaría el papel de Leonora en La Forza del Destino en dos oportunidades. Debutó el papel en Trieste, donde cantó 4 funciones del rol en abril de 1948, acompañada de Giuseppe Vertechi (Don Alvaro), Benvenuto Franci (Don Carlo di Vargas), Cesare Siepi (Padre Guardiano) y Anna Maria Canali (Preziosilla).

Su segunda experiencia en escena con el rol la tuvo en el Teatro Alighieri de Ravenna, en mayo de 1954, para 2 funciones de la ópera, con un reparto dirigido por Franco Ghione, en el que figuraban Mario del Monaco (Don Alvaro), Aldo Protti (Don Carlo di Vargas), Giuseppe Modesti (Padre Guardiano), Jolanda Gardino (Preziosilla) y Renato Cappecchi (Fra Melitone).

Este compromiso en Ravenna siempre me ha parecido muy extraño, porque ocurre en un teatro pequeño cuando Callas ya era una superestrella. Siempre me he preguntado si Callas quería darle competencia a Tebaldi en este papel (grabaría el rol 3 meses después) y escogió un lugar no tan prominente para probar cómo le iba en un rol que no tocaba desde 1948. Y mi fantasía es que decidió, inteligentemente, no dar esa batalla (como Tebaldi nunca quiso dar la de Norma, a pesar de que supuestamente Serafin le insistió en que lo hiciera).

Como ustedes saben, Callas registraría el rol completo en la grabación efectuada por EMI en agosto de 1954, producida por Walter Legge y dirigida por Tullio Serafín. El reparto es sobradamente conocido: el estupendo Don Alvaro de Richard Tucker, Carlo Tagliabue como Don Carlo di Vargas (ya bastante cascado y apenas una sombra de su antológico registro del papel en 1941, pero todavía con un par de momentos notables), el eternamente afónico Nicola Rossi Lemeni como el Padre Guardiano, la pesante Preziosilla de Elena Nicolai y el magnífico Renato Capecchi como Fra Melitone.

Leonora di Vargas es uno de los roles que más se asocia (y con justicia) con la voz de Renata Tebaldi. Y no seré yo quien dispute esa supremacía, porque objetivamente es uno de SUS papeles. Pero si hay una Leonora que me pone al borde del asiento y que me emociona, esa es la de María Callas.

Por supuesto, Callas no podía competir con Tebaldi en esplendor tímbrico, y en este registro ciertas limitaciones de Callas resultan evidentes, visto el hecho de que la grabación fue hecha apenas concluido el proceso en el que Callas perdió una gran cantidad de peso, lo que tuvo unos efectos en el instrumento que no se pueden negar (aunque para mí ganó en refinamiento interpretativo y musical, pero esa discusión puede quedar para un poco más adelante). De hecho, la voz de Callas suena inestable en varios pasajes, especialmente en los ascensos al agudo, y Walter Legge bromeó durante las sesiones de grabación diciéndole a María que tendrían que vender los discos junto con unas pastillas contra el mareo.

No obstante, esa enorme intérprete que fue María Callas hace, a juicio de este servidor, maravillas con el rol. Nada más hay que oír la primera aria de Leonora (“Me pellegrina ed orfana”), para apreciar un fraseo trágico y de alto vuelo. En esta interpretación Callas no sólo refleja su tristeza por abandonar el hogar paterno, sino que transmite que, en el fondo, su Leonora sabe que todo aquello acabará de la peor forma posible.

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Ahora bien, lo verdaderamente grandioso de la prestación de Callas está en la llamada escena del convento. Creo que en la introducción de este cantante del mes comenté que siendo adolescente (mis inicios con la ópera fueron tempranísimos) pasaron dos o tres años en los que detestaba la voz de Callas, hasta que prendí una estación de música clásica y estaban transmitiendo esta Forza. Sonaba precisamente el “Madre pietosa vergine” en una voz desgarrada y doliente que me dejó con la boca abierta. No era una voz bella, pero cantaba con una emoción que yo hasta ahora no había escuchado en otra cantante. Mi madre preguntó: ¿Quién canta?, y mi padre, que pasaba por allí y la reconoció, dijo: “Es la Callas”.

[youtube]http://www.youtube.com/watch?v=fOxo35WZinA[/youtube]

Por otra parte, el dúo entre el Padre Guardiano y Leonora merece ser escuchado por Callas (Rossi-Lemeni hace lo que puede), quien da una lección de fraseo, propulsión rítmica y acentuación (el sentido del ritmo de esta soprano ha sido pocas veces igualado; jamás está “behind the beat” –usando la expresión aglosajona-, como le sucede a otras famosas sopranos en este dúo) e interpretación, contraponiendo momentos de gran dulzura con otros de desesperación trágica. Compárese, por ejemplo, “se voi scacciate, questa pentita…” con la dulce resignación de la sección final, en el que aparece el famoso tema de la obertura, el cual es cantado con una hermosa simplicidad y una flexibilidad notable. Por supuesto, aquí y allá aparecen sonidos que, en el caso de Callas, son inevitables –y más en esta etapa de su carrera-, pero ante una interpretación así, ¿a quién le importa? (ya sé, hay a quienes sí, pero yo hablo por mí).

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Finalmente, citemos su “Pace, pace mio dio”, donde aquí y allá hay notas un poco oscilantes, pero que exhibe frases inolvidables como ese “a tanto duol” absolutamente introvertido.

[youtube]http://www.youtube.com/watch?v=WClMRAlRYk4[/youtube]

Callas no volvería a cantar nada de la Forza sino hasta 1957, cuando incluyó el “Pace, pace mio Dio” en el recital de Atenas del que tanto hemos hablado:

[youtube]http://www.youtube.com/watch?v=1bv9oTLwfj4[/youtube]

Como nota final, un tanto amarga, el último testimonio que se conserva de la voz de Callas, un mes antes de morir, es un fragmento del “Madre pietosa vergine”. He leído a gente que asegura que Callas estaba recuperándose y preparando un "comeback". A mí me parece que lo que suena es muy triste, aunque exhibe un poquitín (no mucho más) de seguridad en la línea de canto que en el caso de algunos de los conciertos del tour con di Stefano. Es una pena que una artista de esta dimensión hubiese terminado así.

[youtube]http://www.youtube.com/watch?v=zblwGDdQa2g[/youtube]

Entonces son dos las funciones que cantó en Ravenna. Yo tenía consignada sólo una, 23 de mayo de 1954

Cantó otra el 26 de mayo de 1954.

Aquí les copio parte del ensayo de Michael Scott que acompaña la edición
que ha sacado Naxos de La Forza grabada por Callas:

"It is true that although Callas casts her Leonora in the grand manner and her breath spans are of a truly notable length, she was not able to sustain slow tempi without an obtrusive wobble becoming obvious. Nevertheless she makes us conscious of every section of Leonora's music, setting off the first scene in Act I with fitting simplicity. As Leonora bids her father goodnight, knowing it to be farewell, her voice exactly mirrors the music's minor tonality, rising on 'Ah, padre mio' from middle E to E flat at the top of the stave with untrammelled assurance. She reminds us of something written three quarters of a century ago by W.J. Henderson, dean of New York critics, in The Art of Singing: "The vocal music of today is not embroidered with runs, trills and ornaments, as the operas of the late 17th century were, but it does contain thousands of progressions which can be executed with perfect smoothness and fluency by the agile voice, but by the singer untrained in coloratura only awkwardly and uncertainly".

After Leonora's father retires she sings the aria 'Me, pellegrina ed orfana'. It is as attractive and expressive as either of her other two more celebrated arias, 'Madre, pietosa Vergine' and 'Pace, pace, mio Dio', yet, as is often the way in mid-period Verdi, it calls for a mastery of florid technique. Later in Act I in the duet with Alvaro beginning 'Ah no, dividerci il fato', we hear the difference between her fluency, her rhythmically exact and clean execution of dotted quavers and semi-quavers, and Tucker's aspirated heffalumping. In Act III, in the duet with Padre Guardiano, 'Più tranquilla', again she shows her just rendition of note values; each of them sung as Verdi specifies: contained within a perfect legato and yet she injects the subtlest rubato so giving it life. Under Serafin's direction she sings the two famous arias with appropriate grandeur, on a tragic scale, underlining Verdi's indications 'come un lamento' and 'con dolore'. Though she secures from the music the maximum of passion, this is not achieved without her voice becoming unsteady and the tone acidulous, especially on the many exposed sustained high phrases. A comparison with Zinka Milanov is interesting, since it was she who succeeded Ponselle as the most famous Leonora at the Met. Her voice, a full lyric dramatic soprano, has a singular beauty and smoothness of emission which commend her, particularly in 'Pace, pace, mio Dio'. Elsewhere in more difficult measures, like 'Me, pellegrina ed orfana', her singing is without the fluency and rhythmic exactitude which make Callas's Leonora, notwithstanding obvious flaws, so musically telling".

"siendo adolescente (mis inicios con la ópera fueron tempranísimos) pasaron dos o tres años en los que detestaba la voz de Callas, hasta que prendí una estación de música clásica y estaban transmitiendo esta Forza. Sonaba precisamente el “Madre pietosa vergine” en una voz desgarrada y doliente que me dejó con la boca abierta. No era una voz bella, pero cantaba con una emoción que yo hasta ahora no había escuchado en otra cantante. Mi madre preguntó: ¿Quién canta?, y mi padre, que pasaba por allí y la reconoció, dijo: “Es la Callas”"

Acabo de leer esta vivencia y, me he quedado frio.
Resume a la perfección la emocion intangible y pasional que la Callas causa por doquier. Me ha llegado profundamente porque, para mi, la unica y sin igual que me introdujo en este mundo fue ella, solo ella. Se puede decir que, yo solo seguia el sonido de su voz, y siguiendo ese sonido, de pronto me encontre metido de lleno en la ópera. Deliciosa anecdota e increible trabajo, que me esta haciendo disfrutar de lo lindo. Muchisimas gracias Gualtier!

AIDA



El papel de Aída fue muy importante en la primera etapa de la carrera internacional de Callas. Lo cantó muchas veces entre 1948 y 1953 y de hecho, como veremos, sería el rol con el que debutaría en La Scala.

Podemos hacer un balance general de la interpretación que Callas hizo de Aída, pues en términos globales no encuentro mayores diferencias en cuanto a la la forma de abordar el rol, salvo en lo que respecta a la grabación de estudio de 1955, que por supuesto, la encuentra con una vocalidad menos rotunda que en los registros en vivo, aunque el personaje ha adquirido un mayor refinamiento en la toma comercial.

En mi opinión, Callas ha sido una de las grandes Aídas, pero no es, de lejos, la que más me gusta. En este sentido, los momentos dramáticos están muy bien resueltos, pero cuando el personaje pide esa vocalidad ensoñadora que una Leontyne Price ofrecía a la perfección, Callas no resulta para nada ideal. John Ardoin, fanático callasiano como pocos, lo resume en estos términos: su Ritorna vincitor era mejor que el O patria mia. No es que éste último fuera malo (a pesar de que la voz de Callas no flota en el aria, ya quisieran muchas poder cantar el do agudo con la relativa seguridad con lo que lo hace Callas en sus prestaciones en vivo), pero insisto en que si buscamos esa cualidad lírica y dulce que debe tener una Aída, hay que mirar hacia otro lado porque Callas, a pesar de sus esfuerzos, no la tiene.

No obstante, la prestación de Callas en el rol tiene, en mi opinión, un punto en el que no ha sido superada: el dúo con Amonasro en el Acto III, del cual oíremos aquí tres versiones distintas, y que a Callas le quedaba memorable. La frase “della mia patria, della mia patria degna saró” nunca ha sonado tan trágica como en la famosa versión de México de 1951.

El debut de Callas como Aída se produce en septiembre de 1948, en el Teatro Lírico de Turín, bajo la batuta del maestro Serafín, con Roberto Turrini (Radamés), Elena Nicolai/Irma Colasanti (Amneris) y Raffaele de Falchi (Amonasro). Un mes más tarde repetiría el rol en Rovigo, con Turrini, Miriam Pirazzini y Enzo Viaro.

Su siguiente Aída tendría lugar en el Teatro Colón de Buenos Aires, en julio de 1949, donde –como ya dijimos al hablar de Turandot- Callas compartiría el rol protagonista con Delia Rigal, bajo la dirección de Serafín, con la Amneris de Fedora Barbieri y dos cantantes argentinos, Antonio Vela (Radamés) y Victor Damiani (Amonasro).

En 1950 cantaría Aída en Brescia (Pini, del Monaco, Protti, dirección de Erede) y posteriormente, el 12 de abril de 1950, haría el debut en el que sería su hogar artístico, el Teatro alla Scala, en Milán.

Callas debuta como sustituta de Renata Tebaldi, quien para entonces era reina suprema del teatro milanés, y quien a su vez sería desbancada pocos años más tarde por la soprano griega. Cantó dos funciones de Aída en Milán, acompañada de Mario del Monaco, Federo Barbieri y Raffaele de Falchi alternándose como Amonasro, bajo la dirección de Franco Capuana. Según Meneghini, desde el principio (por razones que no quedan del todo explicadas), existió una mala relación entre Antonio Ghiringhelli (el superintendente de La Scala) y la Callas.

Unos días más tarde Callas cantaría el papel de Aída en otro teatro muy importante, el San Carlo de Nápoles, bajo la dirección de Serafin, con Mirto Picchi, Ebe Stignani y Ugo Savarese.

Luego, en mayo de ese mismo año (1950), Callas cantaría Aída en Ciudad de México, con Giulietta Simionato (quien interpretaba su primera Amneris y se hizo muy amiga de Callas), Kurt Baum (y Mario Fillpeschi en una de las funciones), más el barítono norteamericano Robert Weede.

Durante los ensayos, aparentemente le habían sugerido a Callas que interpolara un mi bemol sobreagudo al final de la escena triunfal, para emular la hazaña de una soprano mexicana del siglo XIX, Angela Peralta. Callas se había negado, pero tal parece que Kurt Baum (un tenor con el que Callas se llevaba fatal) había sido grosero y desconsiderado en los ensayos y en la función, de modo que Callas, previa consulta con sus demás colegas, decidió interpolar la nota para picar a Baum, lo cual logró al llevar al público al delirio.

Esa velada está grabada en su integridad, pero yo no la tengo (aunque sí la he oído) y no conseguí nada en youtube. Si alguien quiere subir algo de esto, es bienvenido.

De la otra Aída que Callas cantaría en 1950, en la Opera de Roma, con Mirto Picchi, Ebe Stignani y Raffaele de Falchi, bajo la dirección de Vincenzo Bellezza, sobrevive casi todo el Acto III. Por ser ésta una grabación que creo no es tan conocida, les pongo aquí lo que quedó de una de las funciones, con la advertencia de que el sonido no es muy bueno.

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En 1951, Callas cantaría el papel de la esclava etíope en el Teatro Comunale de Reggio Calabria, con José Soler, Miriam Pirazzini y Antonio Manca-Serra, y en julio lo haría en Ciudad de México.

De una de las funciones de Ciudad de México queda para la posteridad uno de los registros de Aída más famosos. Callas repite el mi bemol sobreagudo y del Monaco se enfurece, alargando los agudos en el “Si fuggiam da queste mura” del Acto III. El resultado es una función eléctrica, donde a veces se cargan las tintas (en ello incurren especialmente los por demás magníficos Giuseppe Taddei y Oralia Domínguez), quedando para el recuerdo una función en la que, más que los protagonistas pedidos por Verdi, afloran verdaderos titanes.

Esta función es conocidísima, así que sólo destacaremos la anécdota del mi bemol y una buena parte del antológico Acto III: los dúos con Taddei y del Monaco.

[youtube]http://www.youtube.com/watch?v=It_CaCrepNI[/youtube]

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[youtube]http://www.youtube.com/watch?v=RmUbKjb3z30[/youtube]

[youtube]http://www.youtube.com/watch?v=pSD7X1me1jI[/youtube]

Las dos últimas incursiones de Callas como Aída en escena serían en el Covent Garden de Londres, en junio de 1953 (con Baum, Simionato y el barítono Jess Walters) y en la Arena de Verona, en una producción de G.W. Pabst, en las que Callas alternó con del Monaco/Filippeschi y Primo Zambruno, Nicolai/Pirazzini, Protti/Malaspina, y la dirección de Serafin y Ghione.

De las funciones de Londres, dirigidas por Barbirolli, sobrevive un registro completo, del cual destacamos aquí un excelente Ritorna vincitor.

[youtube]http://www.youtube.com/watch?v=hHibbClzBAY[/youtube]

El encuentro final de Callas con el papel completo sería en estudio, cuando grabó la ópera en agosto de 1955, bajo la dirección de Serafin, con Richard Tucker, Fedora Barbieri, Tito Gobbi y Giuseppe Modesti.

Digan lo que digan, para mí el dúo con Gobbi es magistral. El está mucho más contenido de lo que cabría esperar y demuestra sus cualidades actorales sin caer en las exageraciones (por demás estimulantes) de Taddei en México.

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Como curiosidad final, en 1964 Callas estaba grabando en la Salle Wagram en París, y Regine Crespin acababa de registrar Ritorna vincitor. Callas escuchó la grabación y le pareció terrible, y en un arrebato de espontaneidad pidió grabar una toma del aria, sin cortes. El resultado es una de las grabaciones que más me gustan de este desafortunado período. La voz tiene problemas, es cierto, pero el arrojo pasional con el que se lanza sobre la escena es brutal.

[youtube]http://www.youtube.com/watch?v=piCHJ7nlBQM[/youtube]

Qué curiosa esta última toma del 64. Qué cosa tan bizarra y tan sorprendente; la verdad es que para la fecha que es, no está nada mal.

¿Hablamos del mismo Gobbi que dice como un señor de la calle "Vinto, straziato"?
Hombre, que como intérprete esté ajustado, eso no se puede negar, pero magistral