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NotaPublicado: 13 Jun 2008 20:42 
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DEL SEÑOR JOURDAIN A ARIADNA: LAS VERSIONES DE ARIADNE AUF NAXOS

Después de que Max Reinhardt lograra reflotar, a finales de 1910, la producción de Der Rosenkavalier (cuyos ensayos estaban resultando, al parecer, decepcionantes) hasta transformar su estreno en enero de 1911 en un éxito impresionante para Strauss y Hofmannstahl, el literato y el músico idearon crear alguna pequeña obra de agradecimiento para el director teatral. En aquel momento, Hofmannstahl estaba bastante familiarizado con la obra de Molière, y de hecho, había tomado del ballet final de El Burgués Gentilhombre el texto para su cantante italiano del primer acto. Ésa podía ser la solución: una obrita corta para servir de escenificación final del Burgués, aderezada con alguna música incidental adicional. Esa obrita consistiría en la combinación, dentro de la misma pieza, de un tema mitológico clásico y serio (y nada más clásico que el mito de Ariadne) y de una farsa al estilo de la commedia dell’arte.

Desde ese momento y hasta el estreno de Ariadne auf Naxos como apéndice de El Burgués Gentilhombre año y medio después, el entusiasmo de compositor y libretista por la obra fue fluctuante y asimétrico: a Strauss le seducía la potencialidad del personaje de Zerbinetta, y había ideado una gigantesca escena de coloratura para ella; Hofmannstahl, no obstante, estaba más interesado en la transformación de Ariadne y su obtención de la eternidad a través de la renuncia a sí misma (obsesiones que se sublimarían, y de qué forma, en La Mujer sin Sombra). La obra pronto superó las expectativas iniciales: de una operita de cámara de media hora se pasó a una obra del triple de duración y enormes complicaciones musicales. Las dificultades no cesaron hasta el mismo estreno: Strauss no pudo contar con ninguno de los protagonistas planeados (Emmy Destinn, Frida Hempel y Karl Erb; los cantantes del estreno fueron al final Maria Jeritza, Margarethe Siems y Hermann Jadlowker) y los medios de la compañía de Stuttgart eran reducidos y poco receptivos a los “refuerzos” importados por Strauss. Pese a todo, la obra se estrenó, y aunque no fue ningún fracaso y se representó después en varias otras ciudades, tampoco igualó, ni de lejos, el éxito del Caballero de la Rosa.

La discografía de la versión de 1912 se limita, si no estoy equivocado, a un DVD de un concierto procedente de Boston dirigido por Leinsdorf con Claire Watson y Beverly Sills y a la versión en CD de Kent Nagano grabada en 1997. Desconozco el DVD (salvo por algún extracto ocasionalmente visionado en internet), y no sé si incluye, cuando menos, la música incidental de la obra de teatro, pero sospecho que no (la información de que dispongo indica que dura 93 minutos, lo que más bien parece la duración de una lectura de la Ópera de 1912). Por eso, y aunque lo que he visto no me ha convencido demasiado, no voy a realizar juicios de valor.

En lo que respecta a la grabación de Virgin, hay que aplaudir, ante todo, el sobresaliente propósito artístico de grabar toda la música incidental en su contexto teatral original y la versión primigenia de la ópera. Sin embargo, una grabación íntegra del texto de El burgués gentilhombre era inviable, y por eso, se adoptó la solución de que un actor, Ernst Theo Richter, recitara monólogos que resumían la obra y ubicaban la música incidental en su contexto. Sólo por este propósito, la solución puede pasar, pero no hace falta decir que este remedo no puede hacer justicia al original de Molière ni constituir un sustituto siquiera digno. En lo referente a la parte musical (aparte del enorme logro de conocer la fantástica música incidental) hay cosas muy dignas en la Ópera: Sumi Jo, como Zerbinetta, puede con toda su música y aunque no sea demasiado teatral, está joven y radiante, y Margaret Price hace una Ariadne musicalísima, madura, contenida e íntima. Pero el problema viene del insoportable, insufrible Kent Nagano, empeñado en que Ariadne auf Naxos suene lo más neutro, anónimo y ligero posible, que además de llevar unos tempi de contrastes exageradísimos, innecesarios y casi ridículos, priva a la obra de toda su densidad trascendente y la convierte en un pedante divertimento. En consecuencia, tres pálidas y barroquísimas voces femeninas aparentan ser la Náyade, la Dríade y el Eco, la troupe cómica se preocupa más de acentuar con ligereza que de cantar, y Gösta Winbergh es Tamino (y tampoco un Tamino muy bueno) haciendo de Baco; Nagano sale a su rescate con sus absurdamente rápidos tiempos, pero no logra salvarle de sus agudos descoloridos y falsete ocasional. En suma, una versión indispensable para conocer la obra en su formato original (o lo más que puede parecérsele el disco), con una Jo estupenda y una Price admirable, pero con un mal Baco, y sobre todo, irritante, caprichosa y pop.


Los problemas de la versión de 1912 parecían ser, esencialmente, dos: la desproporcionada duración del espectáculo final (pese a los esfuerzos de Hofmannstahl por abreviar el Burgués) y, sobre todo, su carácter excesivamente ecléctico: Ariadne auf Naxos era una gran obra en calidad y duración, y por eso mismo, su encaje como “accesorio” de una obra cómica del siglo XVII francés resultaba imposible.

De ahí surgió la idea, años después, de hacer despegar completamente a Ariadne auf Naxos del contexto molièresco y transformarlo en una obra autónoma. Un Prólogo podría cumplir la función de sustituir la obra teatral y mantener sin embargo el carácter de “teatro dentro del teatro” con que la ópera había sido ideada. Algunos personajes de la obra original podían, además, servir de base: el propio señor Jourdain permanecía en carácter, aunque su presencia física quedaba representada por la de su Mayordomo. El profesor de música y el maestro de danza de la obra original podían, además, convertirse en los mentores de los dos mundos que iban a converger en la Ópera: el serio y el cómico. Un Compositor, personaje del que Strauss acabó quedando prendado y al que asignó una voz femenina (Lotte Lehmann, en el segundo estreno), sería el personaje principal de este Prólogo. Finalmente, la obra podía ser abreviada: en esto, Hofmanntahl impuso su criterio con mayor fortuna y se abrevió fundamentalmente música de Zerbinetta: su gran escena bajaba un tono y perdía muchas de las agilidades; además, una breve aria que precedía la llegada de Baco y una intervención final con los comediantes desaparecían. Ariadne recuperaba gran parte de la atención central y, sobre todo, la obra culminaba con la marcha al éxtasis eterno de Baco y Ariadna. El teatro dentro del teatro lograba casi dejar de serlo, trascender sus autoimpuestas limitaciones y convertirse en un canto a la capacidad redentora de la entrega personal. No era la idea original, pero era una idea fantástica y quizá dramáticamente mucho más efectiva.

La versión de 1916 obtuvo un enorme éxito y se convirtió en la obra de repertorio que hemos conocido desde siempre. Pero la historia no acabó ahí. Habiendo emprendido Ariadne su propio camino, la espléndida música incidental de Strauss para el Burgués quedó “huérfana”: Strauss volvió a trabajar sobre ella, componiendo diez números más y así surgió el Burgués de 1917, una versión más elaborada de la música incidental para la obra de Molière. Esta obra fue queridísima por Strauss, que la escogió para el homenaje que se le brindó en su 85 cumpleaños en 1949. De ella adaptó, en 1920, la suite sobre el Burgués Gentilhombre que tuvo un gran éxito como poema sinfónico y que fue la cuarta y última obra que derivó de aquella idea original de componer una pequeña obra de cámara para agradecer a Max Reinhardt su excepcional aportación al montaje del Caballero de la Rosa.

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Traducción al español por Huan Manwë para phpbb-es.com