tienes mas razon que un santo... no hay cosa mas insoportable que escuchar cantar fuera tempo y sin ritmo...

y es basico joer....

Hala, hala, hala.

Quizá, sólo quizá, si hubiera un solo instante en el Acto III en el que se rememoraran esas dudas.

¿Y la Balada en cuestión es tan arrítmica?

Parece que usted no tiene en cuenta el impacto del romanticismo, el bel canto representa un momento diferente y anterior en el que los sentimientos y su drama, o sea la psicología ,( la antigua sin ratas,) no tienen relevancia en la expresión, que tiende enteramente a la belleza formal.

El duca no es nigún personaje atormentado, ni en fase de maduración como dice Werther, más bien un bello dibujo barroco que muestra ya la inflexión romántica pero como quien guiña un momento el ojo...

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, es decir, que no estoy nada de acuerdo. Una ópera sin sentimientos y sin drama es imposible: ¿no hay "expresión" en la ópera barroca, en Mozart, en Rossini, en Bellini? Por hablar de lo básico: ¿no es importante que un aria sea la expresión de un momento de euforia o de un momento de desolación? ¿No influye eso en el compositor? ¿No hay diferencias "psicológicas" entre una cavaletta como la última de "La sonnambula", y el "Casta diva" de Norma, o entre este y el final de la ópera? ¿Podré dejar de seguir argumentando por medio de preguntas...?

Otra cosa es que con el romanticismo las situaciones psicológicas tengan clarooscuros más evidentes, o situaciones más complejas y entremezcladas, o trazos más agresivos, incluso violentos a veces (Verdi), o también de un simbolismo o misticismo personal (Wagner). Como dice Le Governeur, son diferentes códigos, igual que sucede en la pintura.

Tampoco estoy de acuerdo con usted, ni creo que me haya entendido o tal vez no he sabido expresarme mejor...

Claro que hay "expresión" en la ópera barroca, pero no se expresa lo mismo que en la ópera romántica:


No hablo del argumento, que ahí puede ocurrir de todo, sino de la intencionalidad de la música, si persigue un ideal de belleza y hace surgir de ahí la emoción, o bien si su prioridad es expresar los sentimientos y la psicologia de un personaje a través de la música (no del argumento escrito o el libreto).
Son dos modelos, no dos códigos , ya que no expresan lo mismo. Simplificando mucho estaríamos ante la disyuntiva del arte por el arte; la belleza que no tiene más fin que ella misma y ahí encuentra su particular forma de emoción , y el arte puesto al servicio de la expresión de los sentimientos humanos y la psicología, lo primero sería el modelo del clasicismo-barroco, lo segundo es lo que introducirá el romanticismo.

Todo ello en el plano de la expresión musical, no en el plano del proceso creativo del compositor en el que por supuesto influye siempre su psicologia, sus sentimientos ,obsesiones etc...

Aclaro que se trata solo de modelos interpretativos, no confundir con la realidad que es compleja y mezclada.

Bergonzi grabó un Duque a medio camino entre la elegancia del tenore di grazia y la sensualidad carusiana. Quizá ligeramente distanciado en este primer Cuadro, sin embargo está impecable en la Escena Cuarta al recriminarle con sorna a Rigoletto sus burlas a Ceprano. Verdi escribió para el Duque y Rigoletto una página ligera de octavas y silencios alternos que sugiere de forma inequívoca las risas de ambos. Lo curioso es que no se escucha correctamente ni en la versión de Giulini, donde Domingo y Cappuccilli ligan la mayor parte de las notas.

http://www.dlib.indiana.edu/variations/ ... 10018.html

http://www.box.net/shared/zxh3f30bow

¿Amor verdadero?

Uno de los momentos más inspirados del Duque es su cortejo a Gilda en el segundo Cuadro. Con Tito Schipa existe una púdica efusión de sentimientos más tiernos que sensuales. Son admirables los ilimitados matices y la perfecta dicción. Además su ataque al la natural (“Agl’angeli”) es regulado con un facilidad irrisoria y por aquellos años (1924) su sib agudo tenía una nitidez metálica espléndida. La esencia del tenore di grazia, el Duque áulico y elegantísimo. (Gilda es Galli-Curci)

Heredero de este linaje – y en cierta forma de Schipa – Alfredo Kraus logró en su segundo registro uno de sus mejores momentos en disco con este “È il sol dell’anima” sfumatissimo desde el arrebatador morendo en “tuo fato al mio”. Sorprende la libertad concedida por Solti, con un uso bellísimo del rubato y la media voz (“Del nostro core”, “Cose qui sono”) Soberbias las frases ascendentes, ligadas como si no ofrecieran dificultad y rematadas con brillantez en el sib agudo. Además se puede disfrutar de la cadencia escrita por Verdi. Es curioso el contraste entre la voz de Kraus – uno diría que casi casta – y la de Moffo, sensual en sus matices guturales.

En estas audiciones se podría creer la sinceridad del amor del Duque, expresado con una dulzura que evoca los amores románticos idealizados; más que una pasión concupiscente, la comunión entre almas. Algo así parecen comunicar tanto el texto, con sus referencias ultraterrenas, como la escritura belcantista de la cadencia, que llega al límite donde la música deja de expresarse con palabras inteligibles. Naturalmente, también puede argumentarse que el Duque, como Don Juan en su “Là ci darem la mano”, no hace más que interpretar el papel de enamorado casto para Gilda, a quien engaña sobre su identidad. De igual forma que interpretó un papel para la Condesa de Ceprano y lo interpretará para Maddalena en el último Acto.

Kraus, Moffo
Tito Schipa

Schipa, hace un duca en la misma linea de aproximación Bellcantista , que la hace L. Volpi, que canta un aria que es la glorificación de la línea melódica y consigue una delicadeza exquisita y emocionada que nos transporta a las escena galantes pintadas por Wateau, donde por cierto uno se puede imaginar muy bien al Duca...

El maestro de la dinámica sfumata, Schipa, consigue darle al adaggio una delicadeza de tonos melancolicos verdaderamente singularísima...

http://media.putfile.com/12-Pista-12-Tito-Schipa

Gracias por la audición, Mr. Elisir. La traeremos a colación cuando lleguemos al aria, que ya queda poco.

De nuevo en la otra línea, Pavarotti sigue los pasos de di Stefano con un Duca que apenas reprime sus impulsos eróticos. Arrasador desde su aparición en escena, con esa dicción entusiasmante, nitidísima y esa forma de acentuar “Ah due che s'amano - son tutto un mondo!...”. Espléndido en “È il sol dell’anima”, donde a cambio de los claroscuros de Kraus o Schipa ofrece una voz acariciadora, un fraseo de un abandono y impulso irresistibles, abrumadores sin duda para una joven de la candidez de Gilda. Impresionante la homogeneidad sin embargo rica en sombreados y tonalidades que exhibe el timbre en la cadencia, particularmente el matiz sensual del descenso al mib2 (que no posee el timbre claro de Kraus)

Añadimos la exultante cabaletta, donde por fin Gilda se une al entusiasmo del Duque.

'È il sol dell'anima' - Pavarotti, Sutherland
'Addio, addio' - Pavarotti, Sutherland.
'Addio, addio' - Kraus, Moffo

Qué festival!!!

Llegamos a la única escena donde el Duque reflexiona sobre sí mismo y su situación en el drama. Planteada en la forma tradicional de recitativo, aria y cabaletta al comienzo del Acto II, Verdi decidió romper para esta escena su intención de componer una ópera con “una cadena de dúos”. Su recitativo nos da una clave del momento que vive el personaje: contrariado, un hombre que está acostumbrado a que le arrebaten sus presas. Porque Gilda, como se verá en el Acto III, no es más que una presa más. Un capricho que, de momento fuera de su alcance, idealiza como si fuera el amor de su vida. El Duque interpreta de nuevo el papel de enamorado, esta vez para sí mismo. Esta idealización de Gilda, en forma apostrófica, marca la poesía de Piave en el aria, que Verdi exigió fuera “más hermosa en la segunda parte”. Musicalmente es exigentísima, desde el primer sol agudo al que cierra la página (dolcissimo) Como es natural, Verdi correspondió la idealización del texto con música estilizada escrita en una tesitura muy alta, donde la voz de tenor evoca sonidos angelicales. Esta estilización lleva la voz, como en “È il sol dell’anima”, a una cadencia belcantista donde la música se desliga de la palabra.
Su cabaletta es todo lo contrario: firmemente asentada en una tesitura central, expresa la sensualidad tomando el control del Duque, con subidas al agudo como muestra del entusiasmo del momento.

En un aria de este tipo no debe deslizarse sensación de esfuerzo alguna que destruya la evocación y el ensimismamiento lírico. Pocos cantantes han cantado “Parmi veder” como Alfredo Kraus en sus grabaciones de los 60; particularmente la de 1963, donde recupera por primera vez para el disco una cadencia (no exactamente la de Verdi) Perfectamente integrada en su concepción elegante del personaje, la clásica contención de su fraseo le aleja de cualquier sentimentalismo y permite creerse ese instante de reflexión en un cínico impenitente.

Aun menos tenores han realizado la cabaletta con la precisión de los adornos y la spavelderia tenoril de Kraus, que Gavazzeni estimula y permite con más libertad, incluyendo el ascenso a un brillantísimo re natural en ambos casos.

http://www.box.net/shared/l4oefalck4 Alfredo Kraus, Gavazzeni (Aria y cabaletta)
http://www.box.net/shared/gp72a924gk Alfredo Kraus, Solti (Aria)
http://www.box.net/shared/umnmq3ekgo Alfredo Kraus, Solti (Cabaletta)

Carlo Bergonzi, con su voz de tintes baritonales, resulta inevitablemente más sensual que Kraus y canta con la misma elegancia e impecable línea. Su cadencia es una caricia de terciopelo. Su Duque es un noble seductor que se contempla con cierto distanciamiento irónico.


http://www.box.net/shared/nbbsq1qsc0
http://www.box.net/shared/fhnyvc7cwc

¿Qué se puede decir además de que quizá sea Schipa el tenor que más gradaciones de color y dinámicas ha esxhibido en la historia del disco? En su primera frase del aria, "Parmi veder le lagrime, scorrenti da quel ciglio", nos explica qué era un tenore di grazia. Increíble el cierre en dolcissimo. El padre espiritual de Kraus.