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NotaPublicado: 05 Ene 2008 22:16 
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La clave está en un término medio: sin ser un talibán de la tradición al modo Muti, que no pasaba ni una, sí que se pueden conceder ciertas interposiciones de agudos, etc, pero eso no justifica añadidos al texto, gemidos, lacrimosidades, etc. La tradición, como dice Gino, a menudo no es más que una excusa, en ópera y en todo lo demás. Antes que la tradición, la partitura, pero sin que ésta sea el límite absoluto. 8)


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NotaPublicado: 05 Ene 2008 23:06 
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En general, no me gustan los sollozos, los gritos, las carcajadas a destiempo y todo eso, pero me da pereza excomulgar a aquel que se atreva a hacer en algún momento alguna cosa de esas.
¿No es mejor dejarles hacer y escucharles, y luego ya diremos si nos gusta o no?

Por otro lado, creo que el papel de "Rigoletto" es emocionalmente muy rico, se atraviesan sentimientos bufonescos, de miedo, de amor y ternura hacia Gilda y su madre, de odio, de rabia, de desesperación final... Que el intérprete haga algo que no sea estrictamente bel canto, que "se emocione" en el sentido literal y/o popular de la palabra, me parece que es bastante perdonable.

En cambio, lo de que la partitura no sea el límite absoluto es más discutible. Algunas cosas de la tradición son parte de la forma de funcionamiento de la ópera en ese momento, y puede que Verdi las asumiese como normales (algunas...), pero el añadir otras a gusto del consumidor me parece algo peligroso.

Por cierto, no lo he escuchado, pero me han dicho que Manuguerra, en sus Rigolettos añadía morcillas en medio de la ópera, "se emocionaba" con su papel, le decía a Gilda "vieni qua, piccina, poverina, siediti"... :lol:

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NotaPublicado: 06 Ene 2008 0:18 
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Gino dice que a Verdi no le gustaban las risas en el "E scherzzo od e follia". Pues escuchárselas a Bergonzi es ver como, sin perder el hilo melódico, pueden quedar fantásticas.
Reitero: sin perder el hilo melódico. Así es como hay que hacer las cosas.


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NotaPublicado: 06 Ene 2008 9:32 
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Pumby
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La Ópera es un espectáculo vivo, evoluciona y cambia. Es una de sus grandezas, pese a los que dicen que está muerta y es de otros tiempos. Y creo que no sólo debe evolucionar las nuevas composiciones, sino también la interpretación de lo clásico.

Y eso se puede hacer en desde el absoluto respeto al texto y la música como han demostrado muchos cantantes y directores. Luego nos gustará más o menos, y ahí entramos los aficionados para comentar.

Rigoletto es un papel con mucha vida y es lógico que a lo largo de la historia como nos comenta tan magníficamente Gino en otro hilo haya habido cambios. Eso está bien y enriquece. No todo es será lícito y admirable, pero significa que Rigoletto sigue interesando.


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NotaPublicado: 09 Ene 2008 17:47 
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In testa che avete?

En el Primer Cuadro existen oportunidades de pintar un Rigoletto monstruoso sin duda. Pensemos en las notas alargadas (“In tanto il marito”) o las odiosas carcajadas que algunos insertan en su primera intervención.

Taddei es ligerísimo y chispeante al burlarse de Ceprano. Su dicción es estupenda, comunica todo el texto con vivacidad y sólo hace un pequeño rallentando al final.

http://www.box.net/shared/sr0i7gp444

La parodia de Monterone da más espacio para las payasadas vocales como falsetes o sonidos burdamente nasales. Comprobamos cuán diferente resulta este “Ch’io gli parli” cantado con ligereza, atendiendo (por lo menos con un trémolo) a los dos trinos que escribió Verdi en “Delirio” y “L’ore”. Taddei, dicitore incomparable, sólo recurre a una risilla. Mucho más eficaz su ironía que el tono teatral de Stracciari, quien para colmo añade unas feas risotadas durante la invectiva de Monterone.

http://www.box.net/shared/x0ce0pbwgs Taddei
http://www.box.net/shared/7y7vp5fuos Stracciari

También Fischer-Dieskau se muestra contenido en esta escena y además trina con más claridad.

http://www.box.net/shared/dqi24bfr4s


Por tanto un Rigoletto que como buen bufón actúa con el lenguaje, en nuestro caso con el canto también. No es necesario pintar una especie de energúmeno que vocifera y emite todo tipo de sonidos feos (suonacci dirían los italianos) para transmitir la ironía y la mofa con que Rigoletto zahiere a los cortesanos. Él considera a Ceprano y Monterone dos más de esos pervertidos áulicos a los que el Duque ultraja pero que también disfrutan cuando otro es el ultrajado. La conmoción para Rigoletto es comprobar como Monterone, en vez de bajar la cabeza, desafía al Duque a costa de la libertad. Para Hugo y para Verdi era fundamental que fuera un poderoso el insultado por su siervo. Recordemos la carta ya citada donde Verdi lamentaba los cambios practicados al libreto:


Gino escribió:
“(…) Terrible y sublime en el original, aquí es ridícula porque el motivo que lo impulsa a maldecir no tiene importancia y porque ya no es un súbdito que habla con tanta osadía al Rey. Sin esta maldición ¿qué alcance, qué significado tiene el drama?


La dignidad en la defensa de su hija le eleva por encima de los cortesanos, le concede autoridad moral y hace temible su maldición. Una maldición de Marullo o Ceprano no tendría significado para Rigoletto. La de Monterone llega al corazón del padre, atravesando el disfraz de bufón y agitando sus propios temores.

Esta audición nos da la oportunidad de escuchar a Lorenzo Testi y a Antonio Zerbini, que cumplen con las condiciones de “un barítono de voz potente y entonada” que exigió Verdi para Monterone en el estreno de la ópera. También podemos disfrutar, en ambos casos, del estupendo sotto voce de los cortesanos y la soberbia concertación de la grabación de Kubelik: sin estridencias ni sonidos exageradamente resonantes, permitiendo a las voces tomar protagonismo pero coloreando la expresión.

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NotaPublicado: 10 Ene 2008 2:15 
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Una vez más, gracias Gino por esta nueva exposición.

Estoy muy de acuerdo con lo que dices de los bravísimos Taddei y Fischer-Dieskau. De Stracciari ya había comentado que en esta parte del personaje se echa en falta ese carácter de "vacilón" de la corte que desencadena la maldición de Monterone y el resto de la ópera. Más que teatral, a mí me parece una interpretación bien cantada, pero carente de sentido sarcástico (la dirección tampoco ayuda, es la peor de las tres en cuanto a carácter). Desaprovecha algunos momentos del texto y la música, como el "signore" final de la primera frase, en "perdonammo" hace un adorno que no consigue añadir sarcasmo a la situación...

El mayor handicap de Stracciari es su voz tremendamente oscura (a su lado, sus Monterones y Sparafuciles parecen niños cantores de Viena). Tampoco se decide a aclararla y oscurecerla como hacen brillantemente DFD y, sobre todo, Taddei. Y este es uno de los recursos más socorridos y, quizá, eficaces, para dar la imagen de bufón.

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NotaPublicado: 10 Ene 2008 6:37 
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Gino escribió:
In testa che avete?

En el Primer Cuadro existen oportunidades de pintar un Rigoletto monstruoso sin duda. Pensemos en las notas alargadas (“In tanto il marito”) o las odiosas carcajadas que algunos insertan en su primera intervención.

Taddei es ligerísimo y chispeante al burlarse de Ceprano. Su dicción es estupenda, comunica todo el texto con vivacidad y sólo hace un pequeño rallentando al final.

http://www.box.net/shared/sr0i7gp444

La parodia de Monterone da más espacio para las payasadas vocales como falsetes o sonidos burdamente nasales. Comprobamos cuán diferente resulta este “Ch’io gli parli” cantado con ligereza, atendiendo (por lo menos con un trémolo) a los dos trinos que escribió Verdi en “Delirio” y “L’ore”. Taddei, dicitore incomparable, sólo recurre a una risilla. Mucho más eficaz su ironía que el tono teatral de Stracciari, quien para colmo añade unas feas risotadas durante la invectiva de Monterone.

http://www.box.net/shared/x0ce0pbwgs Taddei
http://www.box.net/shared/7y7vp5fuos Stracciari

También Fischer-Dieskau se muestra contenido en esta escena y además trina con más claridad.

http://www.box.net/shared/dqi24bfr4s


Por tanto un Rigoletto que como buen bufón actúa con el lenguaje, en nuestro caso con el canto también. No es necesario pintar una especie de energúmeno que vocifera y emite todo tipo de sonidos feos (suonacci dirían los italianos) para transmitir la ironía y la mofa con que Rigoletto zahiere a los cortesanos. Él considera a Ceprano y Monterone dos más de esos pervertidos áulicos a los que el Duque ultraja pero que también disfrutan cuando otro es el ultrajado. La conmoción para Rigoletto es comprobar como Monterone, en vez de bajar la cabeza, desafía al Duque a costa de la libertad. Para Hugo y para Verdi era fundamental que fuera un poderoso el insultado por su siervo. Recordemos la carta ya citada donde Verdi lamentaba los cambios practicados al libreto:


Gino escribió:
“(…) Terrible y sublime en el original, aquí es ridícula porque el motivo que lo impulsa a maldecir no tiene importancia y porque ya no es un súbdito que habla con tanta osadía al Rey. Sin esta maldición ¿qué alcance, qué significado tiene el drama?


La dignidad en la defensa de su hija le eleva por encima de los cortesanos, le concede autoridad moral y hace temible su maldición. Una maldición de Marullo o Ceprano no tendría significado para Rigoletto. La de Monterone llega al corazón del padre, atravesando el disfraz de bufón y agitando sus propios temores.

Esta audición nos da la oportunidad de escuchar a Lorenzo Testi y a Antonio Zerbini, que cumplen con las condiciones de “un barítono de voz potente y entonada” que exigió Verdi para Monterone en el estreno de la ópera. También podemos disfrutar, en ambos casos, del estupendo sotto voce de los cortesanos y la soberbia concertación de la grabación de Kubelik: sin estridencias ni sonidos exageradamente resonantes, permitiendo a las voces tomar protagonismo pero coloreando la expresión.


Qué interesante!!!

Yo sólo quería añadir que esos trinos que escribió Verdi en "Delirio" y "L'Ore", y que tantos barítonos se comen, son fundamentales para colorear de forma correcta el momento.
El recurso de trinar para reflejar la risa ya lo estrenó Mozart en su "Così Fan Tutte" (concrétamente en la primera escena con Despina travestida) y es un recurso suficiéntemente efectivo que permite ademas al intérprete una amplia gama de sarcarmo segun se aumente la manera "Staccato". de realizarlo. De hecho (tambien como en el Così jejejeje) esas risotadas-trino se escuchan préviamente en la orquesta (aunque aquí en forma de rápidos grupetos) y si el barítono no los realiza, la escena queda coja y nos confirma que:
1) un barítono sin trino, en este momento, es medio barítono.
2) Como bien dices, lo que ya se refleja de forma clara y precisa musicálmente, es burdo y redundante reflejarlo de otras maneras.

En definitiva:

YÁ ESTÁ BIEN DE RIGOLETTOS "TOCHOS"!!! :D


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NotaPublicado: 10 Ene 2008 9:45 
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No sólo porque un Rigoletto tocho es un rollo en este momento sino porque produce un contraste brutal con el personaje que ha de ser tierno en el siguiente cuadro. El resultado es un Rigoletto esquizofrénico. En cambio un Bufón irónico y ligero en el primer Cuadro se integra mucho mejor en una concepción humana del personaje.

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NotaPublicado: 10 Ene 2008 15:14 
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Muchas gracias!!! :D :D :D Sobre todo por añadir tantas ilustraciones, ayuda mucho (y eso que no te has puesto muy farragosillo de momento).

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NotaPublicado: 10 Ene 2008 18:28 
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Gino escribió:
El resultado es un Rigoletto esquizofrénico. En cambio un Bufón irónico y ligero en el primer Cuadro se integra mucho mejor en una concepción humana del personaje.


¡Exacto! No se trata de que parezca un loco, sino un hombre con diversas facetas, contradictorias muchas veces, tal y como algunos somos... :wink:
¿O acaso vosotros sois los mismos en casa que en el trabajo? 8)

Y es BUENO... :oops:


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NotaPublicado: 16 Ene 2008 3:07 
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El encuentro con Sparafucile no sólo intimida a Rigoletto, sino que despierta los miedos que tiene enterrados en su mente. Por ello sus frases han de ser sottovoce, tanto por el incógnito de Rigoletto, como por el miedo que sus propias palabras le producen. El mercenario ofrece una solución a la permanente amenaza del Duque (E quanto spendere Per un signor dovrei? ) y a la vez le fascina (¿son sus Demonio! admirativos?) Rigoletto se asegura de saber dónde podría localizar a Sparafucile y queda solo con sus reflexiones. “Pari siamo” es el puente entre el mundo público y el privado de Rigoletto, entre la música declamatoria y la melodía intensamente lírica de “Deh, non parlare al misero”. Más importante aun, es la explicación del propio Rigoletto a su comportamiento.

En su exclamación inicial ("L'uomo son io che ride!") expresa la similitud que ha percibido entre Sparafucile y él mismo, pues ambos usan su talento para el mal. El mal que Rigoletto es consciente que causa le devuelve a la maldición.

Este pasaje exige un ímpetu declamatorio como el expuesto por Titta Ruffo en su primera grabación, pero inmediatamente Verdi le exige recoger la voz en una messa di voce (como se escucha a Stracciari) sobre “Quel vecchi maledivami”.

Parece entonces justificar su vileza (“O uomini, o Natura”) culpando a su deformidad y al desprecio de los hombres. He aquí la consecuencia: por fuerza se ha convertido en un ser sin sentimientos al servicio de un señor cuyas virtudes – belleza, poder, felicidad – le son humillantes.

Retornan los tintes teatrales pero no hay que llegar a ser estentóreo, para que no resulte inverosímil la transición a un Adagio expresivo (estupendo aquí de Luca) que parece demandar la media voz sobre “Pianto”. En este punto es muy insuficiente Bastianini con sus aspiraciones. Mucho más comunicativos Ruffo o Danise combinando la media voz con un pequeño sollozo. También Galeffi, con su característico patetismo haciendo crecer el sonido para reducirlo después. Son matices que recrean un personaje vulnerable, lleno de dolor.

Resulta anticuado Gobbi en su “Fa ch’io rida, buffone” comparado con Stracciari o sobre todo Danise, quien logra sonidos ligerísimos, casi de tenor y además imitando el bostezo del Duque.

La furia de Rigoletto explota: reconoce su iniquidad y peor aun, se solaza en todo el mal que pueda causar a los cortesanos, ya que el Duque está fuera de su alcance. “Si soy inicuo es por causa vuestra”. Sin embargo, la conciencia de esta maldad asumida le sitúa en un plano moral superior al Duque y los cortesanos, personajes completamente amorales.

Llegamos a un punto donde Verdi pide “tutta forza” y se precisa un verdadero barítono dramático para impresionar en sus imprecaciones (“O dannazione”) Al reconocer su vileza, Rigoletto ha de tener la grandiosidad del drama romántico de Hugo, no la vulgaridad verista de Gobbi. En este punto Fischer-Dieskau resulta ligero comparado con cualquiera de los citados, en particular el titánico Ruffo.

Rigoletto, pues, elige hacer el mal sólo como un disfraz para poder sobrevivir en la corte. En su hogar, junto a su hija puede ser otro hombre. Pero al ser consciente de hacer el mal, Rigoletto reconoce que la maldición de Monterone es justa, sobre todo porque se ve reflejado en un padre ultrajado.

Sin embargo resultan más efectivos Galeffi y sobre todo Danise porque crean un contraste agudísimo al extasiarse a media voz con la melodía sugerida por la flauta: inequívoca asociación con Gilda, con el mundo idílico, idealizado. Este punto es lamentable en las versiones duras, cuajadas de aspiraciones de Bastianini o Protti.

La evocación dura un momento, pues la maldición ocupa de nuevo su mente aunque intenta suprimir ese pensamiento (Verdi indica morendo) “Mi coglierà sventura?” quizá es el presentimiento de un castigo más que de la desgracia.

Con MacNeil y Danise “Mi coglierà sventura”, a media voz, casi trémula, nos pinta un personaje frágil, como herido por la maldición de Monterone. La tradición ha impuesto un extrovertido sol agudo para concluir la página despejando los grises pensamientos.

De entre los antiguos, Danise parece el más completo porque con una voz rotunda y “squillante” llena los momentos dramáticos y su acento resulta menos sobreactuado que el de Galeffi o más espontáneo que el de Stracciari. El no exagerar las imprecaciones con rugidos o un canto heroico, permite que las inflexiones líricas sean más creíbles y el personaje nos parezca más humano. Llevar al límite los contrastes de la página, como hace Gobbi, termina por pintar un Rigoletto esquizofrénico. Con el equilibrio de Danise, su odio nace de una humanidad herida que se expresa en una voz que casi se deshace a flor de labios (“Il pianto”) o clama pidiendo justicia (“O dannazione”) También MacNeil, con una voz resonante pero morbidísima, sigue esta misma línea. Es impresionante la dulzura de su “Ma in altr'uom qui mi cangio!...”, una frase casi de tenor. Más que un personaje herido y lleno de odio, MacNeil ya piensa en el padre


http://www.box.net/shared/u4xvkr14cw Galeffi
http://www.box.net/shared/2k06leroks Ruffo
http://www.box.net/shared/garo2hlkw8 De Luca
http://www.box.net/shared/garo2hlkw8 Stracciari
http://www.box.net/shared/w3syo25ook Danise


http://www.box.net/shared/4em2smq4oc F-Dieskau
http://www.box.net/shared/ci0nq3bc44 MacNeil
http://www.box.net/shared/0uhq9v84c8 Cappuccilli

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NotaPublicado: 16 Ene 2008 10:36 
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Tom Doniphon
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NotaPublicado: 16 Ene 2008 10:46 
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Pumby
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Yo tengo una duda...

Cuando Rigoletto habla con el sicario para eliminar al Duque él no sabe que éste va a seducir a su hija o que los nobles la van a raptar. Por tanto ¿la muerte del Duque significará una liberación digamos laboral y podrá vivir sin posibles amenazas con su hija? o ¿tiene que ver más con una venganza por toda la maldad que ha visto en la corte? Posiblemente yo me he perdido algo del libreto que de la clave sobre esto

Me gustaría saber vuestra opinión....


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NotaPublicado: 16 Ene 2008 11:00 
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Tom Doniphon
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Stiffelio60 escribió:
Yo tengo una duda...

Cuando Rigoletto habla con el sicario para eliminar al Duque él no sabe que éste va a seducir a su hija o que los nobles la van a raptar. Por tanto ¿la muerte del Duque significará una liberación digamos laboral y podrá vivir sin posibles amenazas con su hija? o ¿tiene que ver más con una venganza por toda la maldad que ha visto en la corte? Posiblemente yo me he perdido algo del libreto que de la clave sobre esto

Me gustaría saber vuestra opinión....


La primera vez que se encuentra con Sparafucile, no piensa en matar al Duca, es sólo un encuentro o una presentación para lo que vendrá después. Si no, argumentalmente sería, más poco creible, que apareciese de golpe el asesino en el 3er acto. Verdi ya nos lo presenta en el primero, y ese encuentro impacta emocionalmente al bufón ....

Cuando recurre a él, es sólo y únicamente por venganza. De hecho, el libreto, al comienzo del 3er acto, dice que ha transcurrido un mes (desde la vendetta), por lo cual, Rigoletto, no creo que, en ese momento de la ópera, siga "trabajando" para el duca. Yo creo que ceso voluntariamente en sus funciones laborales de bufón, al final del 2º acto :lol:


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NotaPublicado: 16 Ene 2008 11:15 
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Varias notas,

"E quanto spendere per un signor dovrei?" pregunta Rigoletto. Está claro que el miedo más profundo de Rigoletto es que se descubra que tiene una hija. "Aquí a la hija de un bufón se la deshonra y se ríe". Al sugerirle Sparafucile que hay alguien rondando la casa de Gilda, inmediatamente ve la posible solución: eliminarlo. Posteriormente recalca a Giovanna que nunca debe abrir la puerta, meonos que nadie al Duque. Yo creo que Rigoletto tiene claro que no puede esperar respeto y que está indefenso, por eso Sparafucile le parece un recurso a tener en cuenta.

En el Acto III, Escena VII, Rigoletto dice:

Della vendetta alfin giunge l'istante!
da trenta dì l'aspetto
di vivo sangue a lagrime piangendo,
sotto la larva del buffon...


Luego ha pasado un mes en la corte, soportando la humillación y llorando sangre bajo la máscara del Bufón. Necesario, seguramente, para no levantar sospechas. Imaginemos el odio que habrá crecido en su interior.

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