No digo que no tenga razón, D. Gino, pero es que yo, cuando Rigoletto canta el fragmento que Ud. señala (traduzco):

"Llega por fin la hora de la venganza!
Hace treinta días que la espero
llorando sangre viva y lágrimas,
bajo el disfraz de bufón ... ".

... siempre pensé que se refería en "sentido figurado" al tremendo dolor que sufrió tras la afrenta, puesto que él es bufón (... y esa es su lacra y"cruz") y no a que siguiese prestando servicios en la corte de Mantua (de dónde siempre supuse que se fué tras lo que pasó, y mientras tanto estuvo planeando y la huída a Verona y la vendetta: contactando con Sparafucile, ...); pero bueno, quizas tenga Ud. razón , y yo no había caído en ese aspecto

El dúo con Gilda debe ser el momento en que Rigoletto revele su faceta paternal. Como se ha comentado, la música cambia completamente desde la escena del encuentro, con frases amplias y ligadas. Incluso sus respuestas evasivas han de ser emitidas con suavidad, como escuchamos en la audición de Antonio Magini-Colettio la presente de MacNeil y Sutherland. De otra forma, con un Rigoletto que vociferara “Non uscir mai” o “A te che importa?” se crearía la impresión de un padre autoritario y represor que no tendría sentido escuchando la música que sigue. Su Andante con espressione “Deh non parlare al misero” es la liberación de la ternura oprimida. Música ligadísima, con pequeños adornos, sus signos de expresión y de dinámica exigen un canto mórbido y acariciador sólo posible con la emisión sul fiato que perdieron la mayor parte de los barítonos de posguerra. Las appoggiature* (“Sentia quell’angelo”) sugieren de forma clara sollozos sublimados, lo cual excluye la opción de insertarlos reales. Ni siquiera al exclamar “Moria, moria”, primero con dolore y luego piangendo , que MacNeil resuelve aquí con sonidos a flor de labios. No llega sin embargo al ppp que marca Verdi al atacar “Sola tu resti al misero”, culminada con trasporto (“O Dio sii ringraziato)

En el episodio que sigue, voz de barítono amplia y resonante exige su exclamación:

Patria!... parenti!... dici?...
Culto, famiglia, patria,
(con effusione)
Il mio universo è in te!

Que lleva a ambos al ff. La petición de ver la ciudad provoca una intervención excitada de Rigoletto. Ingenuamente tranquilizado por el aya, se abandona de nuevo al canto. “Veglia, o donna” (Allegro moderato assai. Affettuoso) es la página donde MacNeil marca más diferencias en toda la discografía de segunda mitad de S. XX, rememorando la grabación de Giuseppe Danise. A éste sólo se le pueden reprochar las pausas (mínimas) que realiza en “Che-a te puro confidai”, “Veglia-attenta”, “Che-altri fiori hanno piegato”, justo en contra de lo escrito por realizar ligaduras distintas de las previstas. Sin embargo son únicas la facilidad con que su mezzavoce timbradísima se pasea por los ascensos al fa agudo (“Offuschi”, “ridona”), recogiéndose con dulzura inefable (pp) a continuación y las appoggiature de “Veglia attenta” y “Lo difendi”. Estas notas breves pueden escucharse despojadas de su contenido expresivo en las ejecuciones aspiradas de Bastianini o Protti. Por otro lado, incluso Leonard Warren tuvo que resolver los ascensos al fa a plena voz. Nada de esto hay MacNeil, que consigue una cosa casi imposible; ser tan dulce que no desentona al lado de los celestiales sonidos de Sutherland. MacNeil liga las frases como están escritas en la mayoría de los casos y sólo es inferior a Danise en el pp de “Veglia attenta”. Es particularmente feliz el ligero crescendo hasta el fa de “Che s'offuschi il suo candor”, recogiendo la voz y respetando la appoggiatura de “suo candor”. La ligereza y plenitud (sin embargo) de su emisión son más que asombrosas en un timbre que era más oscuro que el de Danise. Tras la inquietud de la interrupción, la fusión de ambas voces es un bálsamo para el alma y los oídos maltratados. No hay cortes en esta versión y se puede disfrutar del pasaje final donde Verdi se extasió escribiendo belcanto y Rigoletto puede huir de una realidad adversa, reencontrarse con su humanidad y, recordando las palabras de Giudici, por un momento regresar a los años de felicidad perdida. Es decir, sublimación a través del canto.


Danise

Deh, non parlare. MacNeil, Sutherland.
Veglia, o donna. MacNeil, Sutherland


* En realidad son acciaccature, porque son brevísimas y no detraen valor de la nota principal.

¿A nadie le ha gustado el dúo?

Por supuesto, Gino. Pero no hay nada que añadir a lo que has expuesto.

Estupendo el dúo y el comentario

Por cierto me he comprado hoy una Fanciulla con MacNeill

Totalmente de acuerdo.

Pari siamo
Deh, non parlare al misero
Veglia, o donna

Creo de interés traer a Fischer-Dieskau al hilo nuevamente. Recordemos que el dúo con Sparafucile acaba sotto voce y así comienza su monólogo F-D. No puede evitar algún sonido artificioso al reinventarse como barítono verdiano ("Non dover, non poter altro che ridere") pero la riqueza de colores es más que notable ("Giovin, giocondo, si possente, bello") Curiosamente su imitación del Duque no es nada sutil, por el contrario es más bien enfática. Más problemas le plantea el pasaje "Tutta forza", que le queda ligera o "Per cagion vostra è solo", donde la voz se abre y le faltan vibraciones más baritonales. En todo caso, hay cierto énfasis en estos momentos nerviosos y excitados que no termina de suplir la falta de squillo y resonancia. Mucho mejor en "Ma in altr'uomo..."

En cuanto al dúo, basta remitir a la nota discográfica: F-D canta óptimamente con un respeto por las dinámicas y una variedad de colores encomiables. Pero aquí y allá hay frases manipuladas en las que pretende imponerse a la música: "A te dappresso, trova sol gioia il core oppresso" o la ligeramente relamida "Ah, Moria... le zolle coprano
Lievi quel capo amato...", atacada con un soniod plano, bastante pálido, acentuada de forma meliflua y resuelta en el grave con discreción. Sin embargo es revelador en detalles como

Me forse al mondo temono,
D'alcuno ho forse gli asti...
Altri mi maledicono...

Quizá el problema de F-D sea la búsqueda de detalles hasta en la última frase...

No sé, yo no echo de menos nada, quizá tengas una idea más específica de lo que debería ser "la voz" de Rigoletto: a mí esta interpretación de F-D me atrapa, estoy pendiente de cada palabra que dice. El "Non dover, non poter altro che ridere" me parece genial, primero porque no me parece que haga nada "vocalmente" feo, y segundo por el énfasis (con filado) que hace en la sílaba "al" de "altro", que debe de ser una nota disonante, y la que marca el paso de la rabia a la desolación. Una genialidad de Verdi, por otra parte.

Quizás podía ser una voz más rotunda y redonda en el tutta forza, como dices, pero la intención y la interpretación no me permiten fijarme en eso; si no lo llegas a decir tú... Y el "Ma in altr'uomo" es acongojonante: quizá hasta se pasa de lo desvalido que deja al personaje.
Creo que lo bueno de Dieskau en Rigoletto es que, aunque tenga una voz diferente a la de otros barítonos destacados en el papel, y aunque esté considerado un estilista, no priva a Rigoletto de sus momentos de rabia o de furia (ese "Cortigiani"...), aunque quizá con unos medios en parte distintos. Es decir, que no es blando cuando el personaje no debe serlo.

En el dúo es curioso que F-D no haga énfasis en algunas frases en las que los barítonos suelen elevar el tono ("Non uscir mai"). Su enfoque al principio del dúo va más hacia la ternura un poco triste que le provoca su hija, más que al miedo a perderla. A mí la verdad es que ambas me parecen bien, sobre todo si las defienden intérpretes como este tío.



Bueno, de acuerdo con lo último, pero a mí también simplemente me gusta la frase de la que has señalado 5 defectos...



No es el único...

Es lo que pide su enfoque

+1

Ya tenemos planteado el drama de Rigoletto, falta su resolución. Creo que es buen momento para introducir la influencia de la obra de Hugo en el planteamiento de Verdi.

Tras la prohibición de las representaciones de “Le Roi s’amuse”, Hugo hizo publicar la obra con un Prefacio donde defendía su creación de las acusaciones de inmoralidad.

“Triboulet es deforme; es mezquino; un bufón de la corte: Triple desgracia que le hace malvado. Odia al Rey porque es un rey; a los nobles porque son nobles, a los seres humanos porque no están jorobados. Su único pasatiempo es el de poner a los nobles contra el rey, dejando que los más débiles se descalabren. Corrompe, pervierte y embrutece al rey, lo estimula hacia la tiranía, el vicio y la ignorancia; lo azuza contra las familias de alta cuna indicándole la esposa que seducir, la hermana que raptar, la hija que deshonrar. En manos de Triboulet, el rey sólo es una marioneta omnipotente que destruye a todos donde su bufón lo dirige. Un día (…) cuando Triboulet urge al rey a arrebatarle su mujer a Monsier de Cossé, St-Vallier se presenta y reprocha a viva voz al rey que deshonrara a su hija (Diane de Poitiers). Este padre (…) es burlado por Triboulet. El padre maldice a Triboulet. Todo el drama se desarrolla desde este punto. El sujeto del drama es esta maldición. (…) ¿Sobre quien cae esta maldición? ¿Sobre Triboulet, el Bufón real? No: sobre Triboulet, el hombre, que es padre; esta es la cuestión. No tiene nada en el mundo excepto su hija . La esconde en un lugar solitario (…) más y más aislada cuanto mayor es el libertinaje que extiende por la ciudad. La cría en la inocencia, la fe y la castidad. Su mayor miedo sería que llegara a caer en el mal, pues habiendo caído él mismo, sabe el sufrimiento que causa. Bien, la maldición golpeará a Triboulet en el ser que más ama, su hija. El mismo Rey al que impulsa al estupro, violará a su hija. El bufón será abatido por la providencia exactamente como St-Vallier.
Una vez su hija es seducida y violada preparará una trampa para vengarse del Rey; su hija caerá en ella. Así pues, Triboulet tiene dos pupilos: el Rey a quien instruye en el vicio y su hija, a la que educa en la virtud. Uno destruirá a la otra. Quiere raptar a Madame de Cossé para el Rey pero será su hija a la ayude a abducir. Quiere matar al Rey para vengar a su hija, y termina por asesinar a su hija. El castigo no queda a medias. La maldición del padre de Diane se realizará sobre el pade de Blanche”

Como vemos, Verdi leyó también este Prefacio.

Por partes. La manipulación del Duque por parte de Rigoletto está esbozada eficazmente en el primer Cuadro, como hemos visto. Además, el Duque le realiza confidencias a su bufón, como buscando consejo y ríe sus sarcasmos. Todo lo cual puede convencernos de que desde su posición, Rigoletto tiene cierta influencia en la corte. La que el Duque le ha permitido alcanzar, porque le resulta un buen cómplice. Como escribí al comienzo, para Rigoletto los nobles son tan inmorales como el Duque pero con menos poder. Destruyéndolos a ellos realiza el ansia secreta de aniquilar al Duque. Hay algo de nihilismo en esto.

Llegamos a la escena que mayores problemas opone al intérprete y la que por sus exigencias dramáticas más ha contribuido a crear la imagen de un Rigoletto tremebundo y estentóreo.
Y sin embargo su entrada en escena exige un intérprete inteligente y sutil para transmitir la ironía en la que Rigoletto envuelve su dolor. Su canturreo no debe ser vulgar o caricaturesco, ni sus sarcasmos hacia los cortesanos sonar como exabruptos. Además sus apartes deben ser distinguidos claramente de ambos.
Traemos un Rigoletto burlón, que colorea todos sus “Tra la la rá” consiguiendo unir sus reflexiones angustiadas y los dardos hacia Ceprano y Marullo. En su invectiva, Taddei matiza sus imprecaciones de dolor hasta que se derrumba, indefenso, en “Miei signori, perdono”. Un verdadero canto del oprimido reclamando justicia.
Igualmente de interés en la escena previa, MacNeil encuentra matices conmovedores en los apartes. Su “Cortigiani, vil razza” sigue la estela de Tibbett en cuanto a dramatismo y la escala vocal casi heroica, además posiblemente necesaria en una sala como el Colón (1961)
En mi opinión, Verdi se empieza a separar de Hugo por la simpatía que es capaz de despertar en el oyente Rigoletto, convertido en voz que clama justicia. Si en esta escena un Rigoletto no consigue hacernos pensar que la maldición, más que instrumento de la Providencia para castigar a un ser vil, es fatalidad que golpea a un desgraciado, habrá fracasado en su interpretación.

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