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 Asunto: Sept. 09: DER FREISCHÜTZ 5. Génesis y significación
NotaPublicado: 02 Sep 2009 21:44 
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“Sólo tocándolo con su varita, el mago Weber
hace que el realismo y la sencillez del más alemán
de los melodramas alcance la elegancia, frescura y el
misterio de la fantasía de Shakespeare.”
(Claude Debussy)


Antecedentes.

La composición de "Der Freischütz" parte de un encargo del Conde Brühl (superintendente de los teatros reales de Prusia). El contrato estipulaba la escritura de una ópera en alemán para el nuevo Teatro Real de Berlín con la intención declarada de contrarrestar la ola italianizante. Por aquel entonces Weber desarrollaba su actividad como Kapellmeister Real de Sajonia en Dresde.

El camino literario de “Der Freischütz” llegó hasta el S. XIX con un cuento de August Apel y F. Laun publicado en el “Libro de los Fantasmas”. En 1810 Weber conoció este libro a través de su amigo Alexander von Dusch, atrayendo de inmediato su atención. Aunque él mismo empezó a proyectar un libreto, el trabajo quedó interrumpido hasta octubre de 1816, cuando en una discusión con el poeta Freidrich Kind surgió el tema. Como se ha comentado, tanto Weber como su libretista eran conscientes de la existencia de varias óperas sobre el asunto de “Der Freischütz”. Hay pocas dudas de que Friedrich Kind prácticamente plagió la “Tragedia romántica en cuatro actos” con música de Carl Neuner y libro de Franz Xaver von Caspar, estrenada en 1812 bajo el título de “Der Freyschütze”. Es incluso posible que Weber escuchara la ópera, puesto que según los estudiosos ambas obras tienen en común el uso de danzas populares, mucho más estilizadas en la consagrada por la fama. Pocos años después se sucedieron nuevas óperas con argumento similar con música de músicos hoy olvidados como Ferdinand Rosenau y Franz Roser.

Los primeros trabajos coinciden con la llegada de Weber a Dresde (1817), completando Kind el primer esbozo del libreto en sólo nueve días. Se practicaron algunas modificaciones al libro de von Caspar. La primera decisión fue trasladar el tiempo de la acción desde la Guerra de los Treinta Años hasta finales del S. XVII en los bosques de Bohemia. Del drama conservó al Eremita, pero incorporó las figuras de la confidente Ännchen (por sugerencia de Weber), Kilian, los cazadores y la damas de honor. Sin embargo el golpe maestro de Kind fue la invención de la Garganta del Lobo, el abismo en lo más profundo del bosque donde habita el Mal. De una de sus obras tempranas (“Leonardos Schwärmereien”) recuperó el texto para el coro de espíritus que abre la escena. Primeramente la ópera se abría con una escena en la que se presentaba al Eremita rezando. Su oración es interrumpida por visiones de un ser malvado arrebatando un cordero que representaría a Agathe. Aparece ésta para traerle alimento al Eremita y confesarle los malos presagios de Max ante la Prueba. El anciano le regala unas rosas cortadas del árbol que su antecesor trajo de Palestina. Se desarrollaría este diálogo mediante un dúo de carácter religioso. Weber descartó este planteamiento, optando por una escena con la multitud congregada en el pueblo, a imagen del “Egmont” de Goethe o “Wilhelm Tell” de Schiller. Kind por su parte nunca se resignó a desaprovechar su trabajo y editó el libreto con esta especie de prólogo, que en los años siguientes fue tenido en cuenta en varias ocasiones. En 1871 Oskar Mörike utilizó temas de Weber para arreglar toda esta escena y ofrecer una versión “completa” que sólo se estrenó en 1893. En 1966 una producción berlinesa de Rudolf Sellner optó por recuperarla en versión dialogada para representarse antes de la Obertura.

Una vez poeta y compositor hubieron acordado una versión del libreto, se entregó el 12 de agosto de 1819, pero con dos títulos alternativos nuevos: “Der Probeschuss” (“El disparo del concurso”) y “Die Jägerbraut” (“La novia del cazador”). Brühl exigió la restitución del original y mínimas correcciones, entre ellas la composición de un aria adicional para Ännchen a petición de la cantante prevista para el estreno, Johanna Eunicke. El resultado fue la narración del “sueño de la prima” (Número 13). Por iniciativa del propio Weber se añadió una segunda estrofa al Coro de Cazadores y se transformó el Coro de Damas de honor en un conjunto con voz solista (la estructura original era de cuarteto). Además abrevió la escena de la negociación entre Samiel y Caspar y cambió el aria de Kuno en la que se explicaba la tradición de la Prueba (Probeschuss) por un diálogo, a fin de asegurarse de que el público entendiera perfectamente este punto.

La composición se extendió hasta mayo de 1821 debido a las responsabilidades de Weber en la Ópera de Dresde. En junio se traslada a Berlín y comienza los ensayos, produciéndose el estreno el 18 de junio de 1821. Las aclamaciones comenzaron tras la Obertura, que hubo de ser bisada. Los mayores aplausos los recogió el aria de Agathe del segundo Acto y el final fue recibido con un júbilo que se dice inaudito en la historia previa de la ópera en Alemania. Comenzaba así la carrera triunfal de la obra y seguramente algo de más alcance.


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NotaPublicado: 03 Sep 2009 22:34 
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El libreto y la partitura según Weber.

En un primer vistazo, sorprende que el libreto evitara detenerse en un punto tópico como sería la exposición de los sentimientos entre Max y Agathe en el correspondiente dúo de amor. Esto no interesó evidentemente a Weber tanto como el asunto fundamental de la ópera, al fin y al cabo, la lucha entre el Bien y el Mal. En “Conversaciones con Weber” (1853) su amigo J. C. Lobe expone las ideas del compositor a este respecto, para quien el curso de la ópera es una especie de arco que desciende hacia la sombra y regresa de nuevo, trinfante, a la luz-: “Media ópera transcurre en la oscuridad. En el primer acto atardece y en su segunda mitad ya es de noche. En el Segundo la escena de Agathe está ambientada a la luz de la luna, mientras ya es medianoche cuando llegamos a la Garganta del Lobo. Esta oscuridad del mundo exterior toma forma en la estructura musical.”

A este respecto, la tonalidad que representa el Bien y la bondad de la gente sencilla es do mayor: la Arietta de Ännchen o el coro de damas de honor; también es evidentemente la tonalidad con que acaban la Obertura y la ópera. Do menor se asocia a los poderes demoníacos (excepto en el aria “Schweig! Schweig!”, en re menor). Re mayor aparece en los momentos que retratan la alegre vida campesina: la primera escena, el valse y el coro de cazadores, articulando en el fondo el conjunto de la ópera.

En cuanto a la instrumentación, Lobe nos relata las siguientes reflexiones de Weber:

“Hay dos elementos principales reconocibles a primera vista – la vida de los cazadores y la influencia de los poderes demoníacos de Samiel. Así, al componer, hube de pensar en “colores” para caracterizar musicalmente ambos; estos colores los usé no sólo donde el poeta los menciona expresamente, sino donde podían ser efectivos. El “color” del sonido para el bosque y la caza fue fácil de encontrar: las trompas lo proporcionaron. La dificultad estaba en encontrar para ellas nuevas melodías que resultaran sencillas y populares. Con este propósito indagué entre las melodías folclóricas y gracias a un estudio cuidadoso conseguí lo que quería. No me abstuve de usar parte de las mismas, por así decirlo, en cuanto a las notas. No se te habrá escapado que en la segunda parte del último Coro de Cazadores se esconde un fragmento de la melodía de Marlborough. La parte más importante, en mi opinión, se halla en las palabras de Max “mich umgarnen finstre Mächte”, ya que me mostraron la principal característica que darle a la ópera. Tenía que recordarle al oyente esos “poderes oscuros” por medio del “color” y la melodía tan a menudo como fuera posible. Me tomé mucho tiempo para decidir cuál era el colorido principal de este elemento siniestro. Naturalmente tenía que ser un color oscuro y tenebroso – el registro inferior de violines, violas y contrabajos, en particular el registro grave del clarinete, que parecía especialmente adecuado para describir algo siniestro; también el doliente timbre del fagot, las notas más graves de las trompas, redobles “huecos” o simples notas de los timbales. Si revisas la partitura apenas encontrarás un número de la ópera donde este color sombrío no sea perceptible, confirmando que el retrato de la oscuridad predomina, dándole claramente su carácter.”

Como resultado de este planteamiento, en palabras de Warrack: “Los instrumentos se liberan de los papeles que les designaba la orquesta clásica y adquieren una personalidad dramática que Weber analiza como si fueran personajes de la ópera, cada uno con su propia psicología, matizada por el contacto con sus compañeros pero siempre manteniendo su individualidad.”

Un admirador inesperado de este tratamiento instrumental es de nuevo Debussy: “(Weber) escruta el alma de cada instrumento y la muestra con dulzura. Generosos con sus recursos, ellos le dan más de lo que les pedía. Igualmente, con las combinaciones más osadas de su orquesta, cuando adopta su perfil más deliberadamente sinfónico, mantienen las cualidades originales de los “colores”, como si éstos fueran superpuestos sin mezclarse, creando reacciones mutuas que los realzan en vez de anular sus individualidades”.


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NotaPublicado: 06 Sep 2009 23:51 
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La ópera nacional alemana: sus rasgos y raíces musicales.

La influencia del Singspiel, género a punto de desaparecer por entonces, es clara en “Der Freischütz” y no sólo por la presencia de los diálogos como forma de hacer más comprensible el argumento al público. Se puede percibir en el entorno popular donde se desarrolla la acción, la pureza y sencillez de la heroína, el héroe bienintencionado que se sale del buen camino, el villano castigado por su propio ardid y en general los retratos de personajes sin medias tintas. Pero por encima de todas sus características destaca la moraleja que enseña la historia.

Weber admiraba mucho “Faust” de Spohr y “Undine” de Hoffmann (ambas de 1816) En ella, como en “Der Freischütz” existe un enlace entre la Naturaleza y el hombre a través del mundo de las criaturas sobrenaturales. Sin embargo también puede señalarse el influjo de la Opéra-Comique francesa en el gusto por la pintura de situaciones y escenas pastorales. Ännchen es un personaje obviamente heredado de la soubrette francesa, lo que también se percibe en su tendencia hacia el ritmo de polonesa (en todo caso muy querido por Weber) También en la escena de Max (“Durch die Wälder”), la melodía (que proviene de su Lied Op. 66, nº 1) tiene una cualidad sentimental muy francesa. Por otro lado, a pesar de su hostilidad hacia la posición dominante de la ópera italiana, Weber se no desdeñó absolutamente el “dulce veneno del otro lado de los Alpes” en la escena y aria de Agathe.

Esta variedad de influencias, que no resultan en collage sino en un fresco de indudable coherencia, no impidieron que “Der Freischütz” fundara de hecho la ópera nacional. Una característica que será fundamental en el futuro es el desarrollo del "Motivo reminiscente", hasta entonces inédito en la ópera alemana (pero sí empleado por Spontini y Cherubini). Las fuerzas del mal se manifiestan varias veces a través de una escala de do menor, variada hábilmente según las situaciones. Sin embargo es aun más relevante la famosa séptima disminuida; símbolo romántico del horror que incluso se parodia en el arpegio de la viola que abre la narración de Ännchen. Aún – sin embargo – no puede hablarse del inminente “Leitmotiv”. El interés de Weber no se centraba en el retrato de la evolución e interacción de personajes o ideas; éstos se mantienen prácticamente idénticos a sí mismos de principio a fin y son más bien instrumentos de un drama moral. Por ello no surge la necesidad de desarrollar de forma sinfónico dramática los motivos conductores. Para Weber la definición de los elementos básicos (bien, mal) mediante las tonalidades y la relación entre melodía y situación teatral eran una base sólida. El diseño claro y sin ambigüedades de cada personaje a través de colores primarios los privó de contradicciones y sutilezas, pero creó arquetipos en los que los alemanes disfrutaban viéndose reflejados. Max, el cazador sencillo, leal y valiente a pesar de sus debilidades y tendencia a la melancolía (algo así como el Miguel Alemán); Agathe, modelo de Hausfrau y ewigweibliche: pía, fiel, paciente y un poco aburrida; Ännchen es la típica pizpireta generosa y un poco tonta; Samiel y Caspar como encarnación de cuantos espíritus perversos existen en el bosque; el orden social y espiritual impuesto por Ottokar y el Eremita sobre Kilian, Kuno, los campesinos y los cazadores. En definitiva, los tópicos del Romanticismo alemán al fin llegaban al teatro con una música capaz de reflejarlos con toda su fuerza.


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NotaPublicado: 07 Sep 2009 13:00 
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Jar Jar Binks
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Gino escribió:
Esta variedad de influencias, que no resultan en collage sino en un fresco de indudable coherencia, no impidieron que “Der Freischütz” fundara de hecho la ópera nacional.


Ni tenían por qué hacerlo. Eso es lo bello del primer nacionalismo...artístico.

Insisto en que es ese maniqueísmo estático, esa seguridad de valores que subraya una música magistral lo que me apasiona de esta ópera.

Sigo muy atento tus notas, que son extraordinarias :aplauso:


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NotaPublicado: 07 Sep 2009 21:26 
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Pulpo de garaje
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Si no hubiese escuchado la ópera, estas notas bastarían para despertar mi interes.

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En la vida humana sólo unos pocos sueños se cumplen, la gran mayoría se roncan. Enrique Jardiel Poncela.


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