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NotaPublicado: 20 Nov 2005 11:37 
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Adinca escribió:
Alicia, soy la persona loca que escucha con la cuenta en la computadora


Adinca, pero tú eres profesora de canto, así que en tu caso es una obligación! :lol:


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NotaPublicado: 20 Nov 2005 22:39 
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Reproduzco, aunque supongo que todos lo habréis visto ya, un artículo que firma el maestro Zedda en las páginas del Liceu.

La conciencia del genio

Semiramide, como la mayoría de las óperas de Rossini, sobre todo las del género “serio”, desapareció de los repertorios operísticos cuando su autor todavía estaba en la flor de la vida, porque los intérpretes vocales ya no eran capaces de transformar en emociones vivas las acrobacias de un virtuosismo sublime que había sido reemplazado por un canto apasionado y realista; y porque el público, ávido de sentimientos fuertes en los que pudiera reconocerse a si mismo, ya no sabía abandonarse al hedonismo refinado e intelectual de un canto artificial basado en figuras musicales abstractas como las escaleras, los arpegios, las roulades, que eran incapaces de sugerir por si mismas un itinerario psicológico de fácil comprensión. De esto, se seguía que aquellas óperas, mutiladas en la forma, traicionadas en la interpretación, transformadas en la sustancia, no llegaban a transmitir un mensaje, a permitir un correcto juicio de valor.

El bel canto, esencia de la vocalidad rossiniana, es una disciplina autónoma y específica gobernada por unas reglas que afectan, además de al intérprete, al compositor, y que potencian un proceso radical de idealización de los sentimientos y de los hechos. Compositor e intérprete dibujan un canto basado en artificios técnicos capaces de suscitar emociones a partir del frío prodigio del virtuosismo acrobático, más que de la sugestión de melodías llevaderas de significado o de imágenes dramáticas incisivas.


El público, testimonio y cómplice, participa en un acontecimiento que nace y muere al instante, y obtiene una fruición más profunda cuanto más grande es la capacidad de interferir, mediante la fantasía y los referentes culturales, en el proceso creado por el compositor y por el intérprete.

Hace años dirigí la producción de Pier Luigi Pizzi, en Génova y en Turín, con Katia Ricciarelli y Lucia Valentini Terrani, Lella Cuberli y Martine Dupuy. Entonces me di cuenta de lo absurdos que eran los cortes que se habían efectuado, unos cortes que tuve que asumir porque no existía ningún otro material de orquesta utilizable. No sólo habían sido suprimidos los da capo, sino que faltaban arias enteras de Idreno, extensas introducciones instrumentales y fragmentos corales, entre ellos el coro con la importante intervención solista de Oroe. Los espléndidos recitativos orquestados, modelos inspiradores de la scena que en las óperas de los sucesores de Rossini pondrá el punto y final a la forma chiusa y a la discutida alternancia entre recitativo secco y pieza cerrada, habían sido cortados y deformados.

En Semiramide, Rossini había querido resumir y reafirmar con orgullo las razones de su arte justo en el momento en que la estética triunfante del realismo romántico y verista ponía aquel arte fuera de circulación. Es una de las óperas que se inscriben en el lado apolíneo del compositor, iniciado con la estilizada geometría del Tancredi, donde las clásicas estructuras de la forma chiusa (arias ternarias, con da capo objeto de variaciones y sección central con pertichini o coro, o duetos con repetición de períodos paralelos) prevalecen de largo sobre el libre desarrollo de los concertantes. La estructura de estas arias y de estos duetos se dilata hasta llegar a dimensiones anormales que ayudan a crear una rutilante monumentalidad, cargada de música inspirada y pletórica: introducir cortes tiene efectos devastadores.

La edición crítica que se utiliza en estas representaciones recoge las experiencias de un primer trabajo mío y las aportaciones posteriores de Philip Gossett. Completa la edición una reconstrucción de la banda que se utilizó en el estreno veneciano de Semiramide, reconstrucción que Gossett hace a partir de las partes originales. Rossini, como todos los compositores operísticos de la época, no concretaba una instrumentación precisa para la banda, sólo se limitaba a un esbozo esquemático trazado sobre un único pentagrama de la partitura y a alguna indicación complementaria, de forma que se daba libertad a cada teatro para que utilizara el esquema instrumental que más le conviniera.

Existe un problema con respecto a la puesta en escena de la ópera: en la época en que Rossini componía sus óperas, la voz de bajo no ofrecía las distinciones a las que hoy estamos acostumbrados. Los papeles de bajo se dividían únicamente en dos grandes grupos: los de basso nobile, o cantante, y los de basso buffo, o caricato. La figura del barítono no existía, estaba englobada en tesituras que hoy definiríamos genéricamente como bajo-barítono y que iban desde el extremo registro agudo hasta el profundo grave, con pocos graves de diferencia entre rol y rol. Cuando en una misma ópera coinciden dos papeles de bajo, frecuentemente en las óperas bufas (don Magnifico-Dandini, Selim-don Geronio, Mustafá-Taddeo...), y también en las serias y semiserias (Moisés-Faraón, Fernando-Alcalde...), ambos personajes son vocalmente intercambiables, aunque se pueden preferir voces más graves para unos y más abaritonadas para otros. Analizando los personajes de Semiramide a la luz de la tradición posterior que orienta nuestras elecciones interpretativas, es fácil constatar que Assur nos remite a la voz potente y dúctil del barítono verdiano, de la cual se percibe una inequívoca anticipación en la gigantesca scena e aria del segundo acto, uno de los momentos álgidos de la ópera donde se prefigura el delirio de Nabucco y de Macbeth. En el extremo opuesto, el papel de Oroe, típico gran sacerdote a quien se le encarga la tarea de ejercer el contrapoder con el apoyo declarado de los dioses, hace pensar indefectiblemente en los bajos profundos que dan voz a los personajes de Zacarias, Ramfis, Oroveso y de los Grandes Inquisidores tan numerosos en la escena lírica.

El trabajo del filólogo y del musicólogo, con el autógrafo de Semiramide, ha sido menos pesado y complejo que otras óperas porque Rossini elaboró una partitura muy cuidada, llena de indicaciones interpretativas y con muy pocas correcciones y rectificaciones. Pero no siempre del manuscrito se deduce con certeza si una parte se destina a la flauta o al flautín y si estos instrumentos tienen que tocar solos o en pareja. En la época de Rossini sólo eran dos los instrumentistas que, pasando de un instrumento a otro, se encargaban de las intervenciones destinadas tanto a las flautas como a los flautines. La parte de las percusiones se asigna, a su vez, a la categoría genérica de gran cassa y exige la intervención del concertador para articular racionalmente el uso de la caja, platillos y triángulo.

La cantidad de pasajes idénticos que se repiten y la insólita amplitud de los da capo obligan necesariamente, en esta ópera, a recurrir a cadencias, florituras y variaciones. Dado que las variaciones tienen una función preferentemente expresiva, su formulación tendría que responder al perfil estilístico que eligieran los intérpretes actuales y reflejar su gusto y su sensibilidad más que la de sus antepasados.

El hallazgo más interesante, desde el punto de vista del musicólogo, afecta a la famosa aria de entrada de la protagonista, “Bel raggio lusinghier”, de la que se puede reconstruir perfectamente, a partir del manuscrito, una primera redacción sin la cabaletta y con un final diferente. Gossett, en el prefacio de la edición crítica, avala mi vieja hipótesis según la cual fue la esposa de Rossini, Isabel Colbran, para la que había escrito el papel, la que, considerando el andante grazioso insuficiente para su fama de prima donna assoluta, incitó a su marido a añadir la cabaletta di bravura. Diferente, e igualmente creíble, es la hipótesis de Reto Müller según la cual fue Isabel Colbran quien solicitó la versión reducida consciente del desgaste de su voz, entonces ya en las postrimerías. En un primer momento, Rossini la habría complacido, pero más adelante habría rectificado porque la continuación del trabajo compositivo dio lugar a una serie de números cerrados de proporciones gigantescas, que en comparación con las que la versión original de la cavatina habría resultado inadecuada. Un argumento a favor de esta tesis es el hecho de que Rossini, contra la práctica habitual, hace que aparezca en escena Semiramide ya en la introducción, como si así quisiera atenuar el impacto de una posterior cavatina de entrada concebida en formato reducido.
Hoy “Bel raggio lusinghier” se ha convertido en un número de lucimiento codiciado por todo tipo de sopranos, entre ellas muchas sopranos ligeras, lo cual ha creado bastantes equívocos sobre la naturaleza del rol de Semiramide, que no es un rol para una soprano coloratura, sino el ejemplo de la ideal soprano dramática de agilidad que reclaman muchos personajes rossinianos de la producción seria, sobre todo los que fueron compuestos para Isabel Colbran durante el glorioso período napolitano. El verdadero reto de la cabaletta conclusiva no consiste en cantarla de la forma más brillante posible, sino en controlar la velocidad de los pasajes virtuosísticos para hacerlos expresivos y cargarlos de un erotismo denso, lleno de suspense y de esperanza. En este aria, Semiramide deja de ser una reina cruel y ávida de poder para encarnar la fragilidad de la mujer enamorada, una fragilidad que recuperará en el admirable dúo del segundo acto, “Giorno d’orrore!... e di contento!”, cuando en el marido deseado reconozca al hijo que le fue arrebatado y que tan amargamente ha llorado, y cuando el hijo descubra, por su parte, que ella fue cómplice del asesinato de su padre. La mezcla de amor y odio que genera este encuentro, el contraste radical entre orrore y contento, da lugar a unas de las páginas más chocantes y geniales de Rossini, que es suficiente para ilustrar toda la riqueza de su estética teatral.

Semiramide tiene unas proporciones claramente desmesuradas con respecto a las óperas homólogas: el primer acto consume 140 minutos de música cuando la media es de 70-90 y el segundo 120 en lugar de los habituales 50-70. Un diseño arquitectónico de tanta grandiosidad no puede ser fortuito, teniendo en cuenta, por otro lado, que la estructura de la ópera no se aparta de los cánones de una convención que el mismo Rossini erigió en arquetipo. El primer acto alinea siete piezas –sinfonía, introducción, aria de Arsace, dueto Arsace-Assur, aria de Idreno, aria de Semiramide, dueto Semiramide-Arsace, final primero– y seis el segundo –dueto Semiramide-Assur, coro y aria de Arsace, aria de Idreno, dueto Semiramide-Arsace, aria de Assur, final segundo–, más o menos el mismo número que del Tancredi al Barbiere di Siviglia, del Mosè in Egitto al Maometto II, marca los ritmos de los títulos rossinianos precedentes. En muchas óperas del autor se observa, además, una ausencia total de tercetos, cuartetos, quintetos, sextetos, ocasiones para grandes frescos musicales. Así pues, no alcanzaremos esta insólita extensión aumentando el número de fragmentos, sino dilatando cada uno de los elementos –la introducción instrumental y coral del aria, la parte intermedia de enlace con la cabaletta, las cadencias conclusivas, los recitativos acompañados–, dilatación llevada a cabo con una maestría y una inspiración que no desfallecen ni producen en ningún momento una sensación de hipertrofia.

En Semiramide, Rossini da mucho juego a la sinfonía inicial: los temas principales de esta sinfonía se reemprenderán en el decurso de la ópera y marcarán su significado. El famoso coral de únicamente trompas y fagotes que aparece en el andantino inicial acompañará el juramento de fidelidad a Semiramide, clou del final primero; el vibrante tema de los violines del allegro abrirá el largo final segundo, preludio de la catarsis conclusiva que ocurre después de una afligida plegaria de Semiramide y de un etéreo terceto de los protagonistas, que flotan por un momento en un trozo de paraíso antes de hundirse en el infierno más negro. A parte de estos tres números de conjunto caracterizados por las intervenciones sobrenaturales –la introducción y los dos finales– sólo las arias (seis) y los duetos (cuatro) completan el corpus de esta singular ópera. El coro tiene una función relevante, con una escritura más elaborada que de costumbre aunque, más que tomar parte en la acción, se limita a comentarla.

Dado que los primeros síntomas de la crisis que llevará a Rossini al silencio se manifiestan precisamente en el período de composición de Semiramide, no se puede descartar que con esta ópera, la última compuesta para un teatro italiano, quisiera despedirse del mundo musical dejando un testimonio exhaustivo de su controvertida figura de compositor. En su música, el pasado revive en la adhesión incondicional a la “poética de los afectos”, escondido en unas fórmulas estructurales prefijadas, en la asunción de una vocalidad contraria a toda lógica realista, acentuada por el recurso al travesti; y el futuro, perceptible en una escritura instrumental que mira más allá de los Alpes y establece un diálogo entre canto y orquesta sin precedentes en la tradición italiana, anticipa aspectos próximos a la sensibilidad de los postrománticos con la utilización de imágenes metafóricas y ambiguas inmersas en un juego inteligente de ironía complacida y de desencantada locura.

La posterior e inesperada experiencia parisina de Guillaume Tell, que puso a Rossini en contacto con el humus que alimentará a protagonistas de la musica dell’avvenire como Wagner y Berlioz, le despertó las ganas de volver a salir a la palestra desarrollando el otro lado de su vena compositiva, el dionisiaco, ya experimentado en el inspiradísimo laboratorio de Nápoles. Cada elemento del vocabulario musical ha sido repensado: la armonía, dejando atrás la abrumadora simplicidad de la cadencia perfecta, supo doblegarse a modulaciones imprevistas; la frase instrumental liberó emociones punzantes; el ritmo encontró potentes alentadas épicas y las estructuras atenuaron los contornos recortados de la forma cerrada. Sólo la vocalidad no supo o no quiso saber abandonar los Campos Elíseos del bel canto, renunciar a la embriaguez del virtuosismo, ni hacerse melodía seductora.

Con Guillaume Tell, Rossini pudo demostrar al mundo y a si mismo que no había agotado nada su vena creadora y que su genio también era capaz de encender las pasiones perseguidas por los románticos, pero a la vez le sirvió para constatar que el bel canto de los virtuosos castrados, objeto de su predilección, nunca podría traspasar el umbral que separa la abstracción de la realidad. Bellini, Donizetti y Verdi se alejaban de una escritura minuta y colorata para dejar paso a un canto spianato que daba preponderancia a la expresión y secundaba el nuevo gusto por la explicitación de los sentimientos. Rossini convierte la línea vocal en más ficta y vertiginosa, procurando arrancar los malabarismos de una técnica cada vez más atrevida. Como había hecho con Semiramide, forja, con Guillaume Tell, una ópera que excede los límites habituales con respecto a la duración, dilatando las estructuras hasta el límite de lo tolerable y lanza así un nuevo aviso parecido a una despedida testamentaria de su decisión de salir de escena. Equidistante de pasado y futuro, Rossini se retira a esperar un mundo donde las clasificaciones de sus contemporáneos ya no tengan sentido: las etiquetas de conservador y de revolucionario no son válidas para un compositor que hizo que la música italiana diese un enorme salto cualitativo y que reincorporó a la gran tradición europea un lenguaje musical que se había encallado en fórmulas de una reiterada banalidad.



Alberto Zedda
coeditor crítico de la partitura de Semiramide, musicólogo y director de orquesta

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NotaPublicado: 21 Nov 2005 4:19 
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Alicia
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es una obligación

me da alegría - ésa es la cosa loca :rolling:

:shock: Conte, usted tiene lugar mi amigo aquí - maravilloso! Padawaaaaaaaaannnnnnnn ! ! ! ! ! ! \:D/

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La vida es breve, la ópera es larga


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No sé por qué me da que el Maestro Yoda no tiene la palabra "Flipar" en su vocabulario...


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Werther, caro, el Maestro sabe mucho de lo que no lo hacemos

:wink:


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Traducción al español por Huan Manwë para phpbb-es.com