¿Pasamos a comentar? Utilizaremos para ello la obertura de la grabación de
Knappertsbusch de
1955, desde
Bayreuth. Pondré ejemplos de la partitura, y para los que no lean música, unos
midi, esos archivos infamemente estridentes, pero que pienso que nos pueden resultar útiles.
DivShare File - _01_ [Richard Wagner] Ouvertüre.mp3La obertura comienza presentándonos el
tema del Holandés,
Holandés midia cargo de trompas y fagotes, apoyado en el trémolo de las cuerdas, la
quinta vacía, como en el principio del 1º movimiento de la
Novena Sinfonía de Beethoven, obra cuya audición en París causó un hondo impacto en Wagner. No solo tienen en común esto, sino la tonalidad,
Re menor, y el propio motivo del Holandés, formado por intervalos de cuarta y quinta, ascendentes en este caso y descendentes en la Novena.
Comparación: el primer fragmento es de la Novena y el 2º del Holandés.
Wagner escribió:
“Toda mi obra procede de la Novena sinfonía. Beethoven se entregó a los brazos del poeta para liberar a la música de sus elementos particulares, convirtiéndola en un arte general, hecho sintomático del cual puede deducirse que la música instrumental no podía realizar nuevos progresos sino aliándose estrechamente con el drama”
Nota: Las
"quintas vacías" son los acordes formados solamente por la tónica y la dominante, es decir sin la tercera (modal). Por ejemplo la quinta vacía del do es el acorde compuesto por do y sol. Estos acordes no son por si mismo ni mayores ni menores, y causan una sensación extraña, de indeterminación, de misterio, de algo sobrenatural o desprovisto de alma…como las cuerdas afinando antes de empezar un concierto.
Wagner escribió:
“La misteriosa alegría que sentía al escuchar una orquesta tocando tan cerca de mi continúa siendo una de mis memorias mas agradables. La mera afinación de los instrumentos me ponía en un estado de excitación mística; incluso las quintas vacías en los violines me parecían ser un saludo del mundo de los espíritus (que digo de paso que tenía un significado muy real para mí). Cuando era aún casi un bebé, el sonido de esas quintas, que me ha entusiasmado siempre, estaba en estrecha asociación en mi mente con fantasmas y espíritus. Recuerdo que incluso mucho más adelante nunca pude pasar por el pequeño palacio del príncipe Anton, al final de la Ostra Allée en Dresde, sin un estremecimiento; porque fue allí donde primero escuché el sonido de un violín, después una experiencia muy común para mi. Estaba cerca de mi, y me parecía que venía de las figuras de piedra que adornan ese palacio, algunas de las cuales portaban instrumentos musicales.
Cuando tomé posesión de mi puesto como director musical en Dresde, y hube de visitar oficialmente a Morgenroth, el Presidente del Comité de Conciertos, un hombre anciano que había vivido muchos años enfrente del palacio principesco, fue extraño darme cuenta de que la interpretación de las quintas que habían impresionado tanto mi imaginación musical infantil no eran procedentes de un espectro sobrenatural. Y cuando ví la conocida pintura en la que un esqueleto toca el violín a un anciano en su lecho de muerte, el carácter fantasmal de aquellas mismas notas se imprimió con particular fuerza sobre mi imaginación infantil.
Cuando al final, siendo un joven, escuchaba a la Zillmann Orchestra en el Grosser Garten casi cada tarde, podeis imaginaros el escalofrío extático con el que me sumergía en toda aquella variedad caótica de sonidos que oía mientras la orquesta afinaba: el largo dibujo de La del oboe, que parecía una llamada de los muertos a adormecer el resto de los instrumentos, nunca dejaba de poner mis nervios en extremos febriles de tensión, y cuando el Do creciente en la obertura de Der Freischutz me decía que había aterrizado justo en el reino mágico de lo sobrecogedor. Cualquiera que me hubiera estado mirando en aquel momento se hubiera dado cuenta perfectamente del estado en el que me encontraba, y todo a pesar de lo mal pianista que era yo. ”
Esta quinta vacía sobre la que se nos presenta majestuosamente el motivo del Holandés nos da ya el primer ramalazo aromático de lo sobrenatural. Tras la repetición de los trombones, culmina con un siniestro acorde tocado en fortissimo por toda la orquesta. Inmediatamente se nos muestran motivos asociados: los metales se estremecen con el
Huissa! y los
Johohe! de los
espectros (
Midi espectros) que forman su tripulación (tema basado en la balada de Senta, y con la que empieza el coro de espectros del tercer acto), mientras las cuerdas trazan una progresión cromática que asciende y desciende como una ola (el motivo de la
tormenta).
Midi tormentaEl exacerbado cromatismo es otro de los recursos del Holandés errante para crear esta atmósfera “horripilante” (en el sentido de poner los pelos de punta
), de tensionar al oyente y de transmitir el fragor de los elementos desatados, que a su vez refleja la profunda tensión y el huracán interno de dolor y deseo de paz del Holandés.
Después de una nueva repetición del
motivo del Holandés se nos presenta un nuevo motivo ondulatorio, que llamamos el
motivo de la errancia o el
viaje incesante,
Midi erranciaque está extraído del monólogo del Holandés y que se repite, como el largo vagar del protagonista, y es seguido de una progresión descendente durante la cual las cuerdas acallan sus olas tormentosas. Vuelve a sonar el motivo del Holandés, muy contenido, y un silencio da el paso a los grandes temas que se oponen a los que hemos conocido.
Dulcemente, el corno ingles, la trompa y el fagot nos presentan el primer tema de Senta: el
motivo de la redención,
Midi redencióncon el que comienza el “estribillo” de su balada, que contrasta fuertemente con el color de la obertura hasta ahora en su ternura y el legato. Se repite y es seguido por el segundo tema: el
motivo de la fidelidad, segunda parte del estribillo.
Como después pasará tantas veces durante la ópera, el tema no se completa, y se mantiene abierto en una nota sostenida con cortos ascensos rítmicos a la nota superior, que se repite durante varios compases, un motivo que con diversas variaciones tonales encontraremos extendido por toda la obra, como una
célula básica que se transformará en hilar de ruecas, alegre canción de marinos, pero que ahora produce una sensación de tensión, de ciclo de donde no se puede salir, como el eterno Dia de la Marmota, y que se suele llamar
motivo de la invocación al destino.
Midi invocación destinoEs él el que nos devuelve al tema del
Holandés, esta vez con un tono lúgubre y triste, y después a la segunda parte de la obertura, en la que desarrollamos los temas.
Un arrollador retumbar nos mete de nuevo bajo las olas, con los temas de la
tormenta, de la
errancia y del
destino entretejiéndose en un mar embravecido, salpicando espuma, el viento haciendo volar las hojas de la partitura, y después presentando los temas que veremos en el monólogo del Holandés, como el
ansia de muerte midi y la
liberación por la muerte; el tema que luego expresará la incapacidad de liberarse del Holandés se mezcla con aquel
motivo del destino, el motivo ondulante que va cambiando de tonalidad hasta convertirse en el motivo del
trabajo de los marineros, y tras una escala cromática descendente que cada vez empieza un semitono mas alto, en la
danza de los marineros del tercer acto.
Midi marinerosLa danza es interrumpida por el
grito de los espectros y una variación del motivo del Holandés. Continúa exponiéndose la danza, y posteriormente de nuevo el motivo del
Holandés, emprendiendo una lucha que remeda la que luego conoceremos en este tercer acto; no usa los motivos musicales del coro de espectros, sino motivos del holandés, pero el sentido es el mismo. El motivo del Holandés se va imponiendo a la danza en una escala creciente que, cuando parece claro el triunfo del tema demoníaco, es interrumpida por el motivo de la
redención, ahora en
Re Mayor, en oposición a la tonalidad de
Re menor inicial.
Ahora, en la conclusión la batalla pasa a ser entre las fanfarrias del Holandés y su ansia de muerte y los temas de la
redención y de la
fidelidad (
Midi fidelidad final) que definen a Senta, en modos a veces mas lírico, a veces más triunfal, en progresión ascendente, que termina en un estallido: espirales de arpegios crecen desde el remolino marino hasta el cielo y el motivo de
redención modificado, como lo conoceremos en la coda de la balada, se declara ganador,
llevando de la mano al motivo del
Holandés, ya unificados en
Re Mayor y triunfales.
Así terminaba la obertura original, cuya versión no estamos escuchando, con el final Grand-Operístico. Posteriormente Wagner realizó dos revisiones principales en la obertura, así como en el resto de la obra: la primera, tras el
Tannhäuser, revisa la orquestación en general añadiendo un arpa y refinando las cuerdas y los metales. La segunda es mas radical: tras la composición de
Tristan e Isolde, Wagner posee ya las herramientas para destacar el fin de la ópera, lo importante: la redención. Cambia el final para darle relieve, y paralelamente, por tanto, cambia el fin de la obertura expandiéndo la intensificación armónica central durante 16 compases mas, y añadiendo una coda, una cadencia plagal que nos recuerda fuertemente al final catártico del Liebestod, y que por fin transmite la transfiguración que sufren Senta y el Holandés en su “ascensión” al final de la obra, que es tan complicada de poner en escena*…y que ni siquiera hace falta porque la música nos lo cuenta maravillosamente.
Midi Redención tristanesca*
Muestra de lo difícil que es ponerla en escena: estos son los muñecos que ascendían al final de la primera representacion en Bayreuth. Para 1901 está fenomenal.